K/110: Dzielenie narodu
1.
Dzielimy się coraz bardziej. Wszędzie. Na ukos.
2.
Swego czasu, w najlepszych latach dyrekcji Waldemara Zawodzińskiego w Teatrze im. Stefana Jaracza zdarzało się, że tego samego dnia grano dwa tytuły: Seks, prochy i rock’n’roll Bogosiana i Miłość – to takie proste Larsa Noréna. Jeden na scenie dużej, drugi na kameralnej. Spektakle zaczynały się o tej samej porze lub z piętnastominutowym poślizgiem. Wejście do teatru jak wiemy jest jedno, pojawiał się więc problem, jak w miarę szybko dokonać selekcji widowni, skierować ją we właściwe rejony szatni i foyer. Bileterki rozwiązały ten problem na własną rękę: widzów wchodzących do budynku teatru witały dość bezceremonialnym pytaniem: „Państwo na miłość czy na seks?”.
3.
Publiczność oglądająca w Łaźni Nowej Kowboja Parówkę braci Pakułów i Wiktora Logi-Skarczewskiego rozpada się gdzieś tak po trzech minutach widowiska na dwa plemiona: widzów-Indian, którzy turlają się po ziemi ze śmiechu i widzów-Aborygenów, którzy nie pojmują, że teatr może być aż tak niemądry, sztubacki, bezobciachowy, i natychmiast próbują z niego uciec.
Jeśli po Twardym gnacie, martwym świecie Mateusza Pakuły Aborygeni myśleli, że nie można napisać już bardziej absurdalnej, prowokacyjnie „głupiej”, złej, nieudanej sztuki – bez reguł, bez sensu, bez grama powagi – to się niestety mylili. Pakuła, samozwańczy reprezentant nurtu literackiego zwanego kinderyzmem, znów ukrywa się za infantylnym światem, nieporadnym językiem, tworzy tekst, który mogłoby wymyślić tylko dziecko intuicyjnie kpiące z dorosłej i dziecięcej literatury. Tym razem wykorzystuje utwór napisany przez własnego brata w wieku dwunastu lat. Jakby mu buchnął z szafki na szpargały z enigmatyczną obietnicą udziału w zyskach z tantiem. Pakuła zaczyna udawać, że również ma dwanaście lat, a może i mniej, wyostrza co nieco, zmienia opowiadanie w listę dialogową, dzieli na sceny, podkręca tempo i Pakuła Brothers wypływają razem na surrealne Morze Możliwości. To podróż bez sensu w świecie bez logiki i z przesłaniem po nic. Jesteśmy w środku niezrozumiałego snu, śledzimy losy czarnoskórego lalkarza Dżo Mandarynki, który wyrusza na poszukiwania mitycznej marionetki, tytułowego Kowboja Parówki. Przygoda zaczyna się na krakowskim Rynku, zahacza o Rydzykowy Toruń i bliżej nierozpoznane zakątki polskiej prowincji, by wreszcie zakończyć się w pewnym niemieckim mieście, którego nazwy tu z premedytacją nie zdradzimy. Dżo spotyka wielu niezwykłych bohaterów, beznadziejnie wymyślonych, z idiotycznymi nazwiskami, plotących coś trzy po trzy. Akcji nie posuwa ani dialog, ani psychologia bohaterów, akcja posuwa się sama. Jęki i stęki dymanej narracji udają powieść drogi, film drogi i dla niepoznaki tani teatr. Dżo podróżuje pociągiem, samochodem, piechotą, samolotem, chyba nawet teleportuje się, trochę rozmawia z Jezusem o rzeczach zupełnie nieistotnych, trochę niszczy polskiej architektury po drodze, na pewno jednak nie zawaha się ani przez chwilę, bo nie wie, co to wahanie i wątpliwość. W ogóle nic nie wie. Sam jest marionetką w rękach tajemniczego Stwórcy pozbawionego poczucia obciachu i z nadmiarem kiepskich dowcipów. Jak to zrobić w teatrze? Przeczytać? Zagrać? Nie zagrać? Spektakl Wiktora Logi-Skarczewskiego naśladuje rytm sztuki, eksponuje wszystkie klisze w nim zawarte. Roman Gancarczyk z jakąś zajadłą powagą odczytuje didaskalia i zapośrednicza monologi postaci. Zuzanna Skolias, Krzysztof Piątkowski i Piotr Franasowicz są jak dellartowscy zanni, zmuszeni sztukować ad hoc grepsy i riposty, bo ktoś sobie tego życzy, bo przez nich jakaś komiksowa historia nie tyle się opowiada, co ledwie zarysowuje. Wszyscy grają tak, jakby mieli zaraz po tym występie zakończyć swe zawodowe kariery, pożegnać się ze wstydu z najbliższymi i zaszyć na długie lata w Bieszczadach. Balansują między udawaniem, że nic nie potrafią, a robieniem na scenie rzeczy niemożliwych z punktu widzenia aktorstwa i zwykłej logiki. Raz demaskują konwencje slapstikowej gry, innym razem zmieniają bohaterów w postaci z filmów animowanych. Z czym to można porównać? Z najdziwniejszymi odcinkami Pory na Przygodę i Uncle GrandPa, skeczami Monty Pythona czy fragmentami z South Park, z nigdy niewydanymi scenkami z Teatrzyku Zielonej Gęsi K.I Gałczyńskiego, bo komuś wydały się jednak naprawdę pisane w alkoholowej delirce. Kowboj Parówka obficie wykorzystuje idiotyczne filmiki z YouTube, bawi się w podróbki, sięga do starych reklam.
Loga-Skarczewski otwiera chyba tym przedstawieniem nowy rozdział teatralnej zgrywy. I zaraz go zamyka. Niskość jeszcze nigdy nie była na polskiej scenie tak niska, pustka bardziej pusta, dziecięctwo nadinfantylne, śmiech bardziej anarchiczny, do rozpuku, do popuszczenia płynów fizjologicznych wszelakich – od śliny z gęby poczynając. Wbrew pozorom to nie jest totalna rozrywka, wielka kpina z kabaretów i ich konwencji. To spektakl bolesny. Bo pokazuje fizyczne granice absurdu. Śmiechu, który naprawdę przerzyna piłą brzuch, trzewia, gardło. Nigdy się tak jeszcze w teatrze nie śmiałem. I nigdy jeszcze nie byłem zaraz potem taki smutny. Loga pokazał, gdzie jest ściana. Dziecko w nas śmieje się ze świata i ludzi, z teatru i życia tak długo i zajadle, że nic nie ma już sensu poza tym śmiechem, ale śmiech nie może przecież trwać wiecznie. Kowboj Parówka to w pewnym sensie unieważnienie komedii przez doprowadzenie jej do ostateczności. Wywrócona na opak rzeczywistość, antybohaterowie, przeciwnarracja, zły teatr, panrechot. Pułapka polega na tym, że nie ma nic innego. Nie chcemy niczego więcej.
4.
Proces selekcji odbiorców trwa także od jakiegoś czasu w pisaniu o teatrze:
Przemysław Winter w „Dzienniku Bałtyckim” zakończył swoją zapowiedź jednego z letnich nadmorskich festiwali teatralnych takim oto kaskaderskim zdaniem: „Po headlinerach zapewne wkrótce poznamy line-up festiwalu”.
Czy tylko ja tej frazy do not understand? Język piarowców z Open’era rules! Winter is coming…
5.
Paweł Miśkiewicz dał trzy sezony temu premierę spektaklu Mars. Odyseja. Była to produkcja łódzkiego Teatru Powszechnego, realizatorzy zainstalowali się w zrujnowanej salce w czekającym na remont skrzydle Hotelu Grand. Kilka scen przedstawienia manipulującego kliszami filmów o podboju kosmosu zostało zagranych w całości po angielsku. Miśkiewicz, jego dramaturg i aktorzy założyli, skądinąd słusznie, że w konwencji science fiction język angielski jest równie naturalny jak oddychanie z butli tlenowej, skafandry z przeszklonymi kulami hełmów czy brak grawitacji. Grupa młodych aktorów po krakowskiej szkole mówiła z perfekcyjnym akcentem. Niestety, nie przewidziano tłumaczenia. Ja jakoś sobie radziłem, byłem nawet dumny, że polski narybek teatralny jest od razu gotowy do międzynarodowej kariery, ale para 50+ siedząca obok mnie przeżywała istne katusze. Angielski ich przeraził, stłamsił, wykluczył. Nie wyszli przed czasem chyba tylko dlatego, że postanowili się zemścić. Posiedzieli sobie cichutko na spotkaniu z artystami, posłuchali, co mają do powiedzenia, a kiedy już wszyscy się rozchodzili, do reżysera podszedł dystyngowany Pan z Wąsem. „Excusez moi, monsieur directeur, voulez vous couche rapide avec moi sans conditions? Et combien de fois?” – zapytał ten Pan absolutnie serio. Oczywiście zmyślam teraz treść tego pytania, w każdym razie było bardzo trudne, zagmatwane składniowo i niemożliwe do prostej odpowiedzi: Oui ou Non. Zaskoczony Miśkiewicz odparł: „Przepraszam, nie rozumiem po francusku…”. „A widzi pan! – wykrzyknął triumfalnie widz-prowokator. – A ja po angielsku! Wie pan, jak ja się czułem? Wie pan teraz czy nie?”.
Fi donc. Wykluczenie niejedno ma imię.
6.
Najbardziej karkołomny opis podziału krytyki jako grupy zawodowej znajdziemy w tekście Mateusza Węgrzyna (Obyczaj skrywający fundament. Tabu w teatrze, „Bliza” nr 2/2016): „Brakuje w polskim teatrze współczesnym dyskursu autonomicznego, wewnętrznej analizy, która nie byłaby tylko towarzyskimi porachunkami recenzentów przepełnionych kompleksami i megalomanią”.
Przeczytawszy to mądre i trafne zdanie pana Mateusza, zacząłem się jednak zastanawiać, do kogo pije pracownik warszawskiego Teatru Powszechnego. Po namyśle dochodzę do wniosku, że do wszystkich. „Towarzyskie porachunki” tyczą się ogółu piszących, bo przecież pisanie z premier to wieczna rywalizacja, kto szybciej, głębiej, jaśniej. Kiedy położymy obok siebie dwa teksty o tym samym, od razu zaczną się ze sobą gryźć, polemizować, wzajemnie obnażać. Pisanie po kimś, z wiedzą, że recenzja ukaże się jako druga w kolejności, musi pokazać, że konkurent fundamentalnie się myli, przeinacza konteksty, dopowiada za dużo, czegoś nie doczytał, bo inaczej nasz tekst nie ma sensu. Skoro pierwszy ma rację, po co pisać drugi? Wielkość naszego tekstu, słuszność naszego stanowiska wykuwa się w ogniu walki z innymi tekstami i ich autorami. Można to nazywać „towarzyskimi porachunkami”, można odwieczną dyskusją światopoglądową, sporem o gusta, konfliktem postaw wobec teatru. Ulubione teatry i spektakle recenzenta X są od razu pod obstrzałem krytyka Y, bo przecież trzeba sprawdzić, co się nam na siłę lansuje, zgodzić się z rankingiem kolegi czy koleżanki lub nie zgodzić. I dlatego szpile są wszędzie. Tyle że bardziej lub mnie ukryte. W cytowanym wyżej zdaniu Mateusza Węgrzyna również się takowa znajduje. W założeniu autora świat polskiej krytyki jest wyraźnie dwubiegunowy. Obecność w grupie megalomańskiej wyklucza niestety pobyt wśród kompleksiarzy. Problem w tym, że Węgrzyn nie dopowiada, kto z nas jest „megalomanem”, a kto wydaje się tylko „przepełniony kompleksami”. I czy można bez interwencji lekarza przynależeć w jednej chwili do obu frakcji. Wdzięczni autorowi za dyskrecję, bo jednak żadne nazwiska w tekście nie padają, pójdźmy jednak jego tropem myślenia. Czy śladów megalomanii lub wielkich kompleksów należy szukać w tekstach, czy raczej w środowiskowym image’u krytyka? Mike Urbaniak napisał kiedyś, że ma „zgrabne nogi, wiadomo, po matce” – czyżby megaloman? Redaktor Jacek Kopciński jest prywatnie bardzo wysoki, ale czy to znaczy od razu, że się wywyższa? Czy sam fakt regularnego występowania Anety Kyzioł w wieczorowej sukni na gali Paszportów Polityki może być powodem do zadzierania nosa? Ja na przykład nigdy takiej sukni nie miałem, a nawet w przeciwieństwie do Pawła Demirskiego nie wpadłem nawet na pomysł, by w takim stroju wystąpić podczas ogłoszenia werdyktu jury. Czyżbym miał kompleksy? Nie ufał swojemu naturalnemu wdziękowi i figurze? Michał Centkowski do premiery Dziadów nie słyszał nigdy o Eimuntasie Nekrošiusie. Nie zauważyłem jednak, żeby się tego wstydził lub traktował tę niewiedzę jako powód do szczególnej dumy. Jakie kompleksy może mieć „król rapujących o teatrze trolli”, czyli Maciej Stroiński? Kapitalnie wymyślony wizerunek medialny, nowatorstwo językowe, sympatia środowiska, miła prezencja, niedawny awans zawodowy? A może Węgrzyn na podstawie tych samych przesłanek oskarża go o megalomanię? Zna się na wszystkim, pisze o wszystkim, znaczy – zwariował z omnipotencji. Witek Mrozek? Co wyciągniemy Mrozkowi i włożymy do szufladki „kompleksy”? Ministranturę i próbę zrobienia kariery w strukturach śląskiej młodzieżówki SLD? No błagam. Nie bądźmy Tadeuszem Słobodziankiem.
Niestety, bez zgromadzenia przekonującego materiału dowodowego w postaci cytatów i autokomentarzy teza Mateusza Węgrzyna nie trzyma się kupy. A raczej – dotyczy każdej grupy zawodowej. Aktorów i reżyserów. Wszystkich artystów. Nawet, jak mniemam, wybranych pracowników warszawskiego Teatru Powszechnego.
13-06-2016
