K/113: Cienie moich czasów

Miarka za miarkę, reż. Paweł Szkotak,
Teatr Powszechny w Łodzi,
fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska  

1.
Tytuł niniejszego odcinka Kołonotatnika ukradłem z głośnej już autobiografii Bronisława Wildsteina czytanej obecnie wieczorami w radiowej Trójce przy wcale nie milczącym sprzeciwie słuchaczy, którzy mają już powyżej uszu pełzającej indoktrynacji i upolitycznieniu kultowej stacji. Pomysł, by to akurat Bronisław Wildstein czytał trójkowiczom przygody swego życia – tłumaczył się z wyborów moralnych i politycznych, interpretował Peerel, lata swojej emigracji, a potem decyzję o przyłączeniu się do drużyny Prawa i Sprawiedliwości, objaśniał kulisy swoich krótkotrwałych rządów w Telewizji Polskiej, zdradzał partyjne tajemnice i meandry drogi ku prawicowej świętości, prawdziwemu bohaterstwu i wieloletniej niezłomności – jest mniej więcej tak samo dobry jak idea, by w Radiu Maryja krótkie pogadanki o urokach poliamorii prowadziła Joanna Erbel.

Rozumiem chyba ukryty zamysł towarzyszący wprowadzeniu głosu Wildsteina w obce mu ideowo środowisko. To taki trik jak z Szekspirowskiej Miarki za miarkę. Dotyczy osoby i kontekstu. Zmieńmy kontekst i zobaczmy, co stanie się z osobą. Ten sam człowiek w nowym dla niego miejscu może przecież w pewnych okolicznościach stać się jednak kimś innym.

2.
U Szekspira jest z grubsza jakoś tak: Książę Wiednia, władca umysłów oświeconej części społeczeństwa, liberał, reformator i birbant znika z politycznych salonów i w przebraniu schodzi do społecznych nizin, by przekonać się, jak pod jego nieobecność będzie funkcjonować państwo, jak działać będą urzędy, kto z jego zastępców sprawdzi się w godzinie próby, a kto nie, czy odwieszone na czas jego nieobecności martwe prawo uzdrowi chore i rozpuszczone społeczeństwo. To oficjalna wykładnia. Teatr musi jednak zejść niżej, pod słowa, do sedna intencji bohatera. Różnie zatem tłumaczono polityczny sens pozostawania Księcia w ukryciu.

Zniknięcie, usunięcie się w cień może być tak zwanym uderzeniem uprzedzającym. Książę wyczuwa tlący się w jego otoczeniu spisek, schodzi więc z linii ciosu, ukrywa się, by poznać prawdziwe ambicje i zamiary swoich współpracowników. Być może też społeczeństwo wrze. Książę ma tego świadomość, kreuje więc na czas politycznego karnawału kozła ofiarnego, politycznego nowicjusza, który skupi na sobie gniew i nienawiść ludu. Na jego tle niekonsekwentne, chwiejne rządy Księcia będą się prezentować znacznie lepiej, społeczeństwo zatęskni za starymi czasami, bo zyska skalę porównawczą. Powrót Księcia będzie więc jak restauracja ancient regime’u, powrót tego, co znane i oswojone, a więc dobre i przewidywalne. Kolejną możliwością byłby zamysł Księcia polegający na dokonaniu osobistych badań terenowych nad społeczeństwem, któremu przewodzi. Kim są, czego pragną, czego się boją, jak grzeszą Wiedeńczycy można sprawdzić najlepiej nie na drodze urzędowej ankiety i analizy raportów śledczych, tylko na własnym przykładzie. Książę (niczym bagdadzki kalif Harun Al-Raszid, który upodobał sobie przebranie żebraka, wędrowca, ulicznego mędrca) wchodzi oto między biednych i wykluczonych. Nieustannie kiwanych przez system i z systemem śmiało pogrywających.

U Szekspira Książę zmienia się w mnicha. Słucha, pociesza i czyni cuda. Nasuwa kaptur na oczy, pewnie trochę zmienia głos i już teatralna konwencja każe wierzyć wszystkim poza widzami, którzy znają kulisy intrygi, że to zupełnie ktoś inny niż Książę. Ale skoro widzowie wiedzą od samego początku, to nieustannie sprawdzają poziom wiary u scenicznych bohaterów: tak to już jest z wiedzą i wiarą i ich wzajemnymi relacjami. Czy mieszkańcy teatralnego Wiednia mogliby jednak rozpoznać Księcia? I po czym? Czemu go nie rozpoznali? Nawet Angelo dał się nabrać?

Z klasycznymi przebierankami we współczesnym teatrze zawsze kłopot. Bo to są zwykle kamuflaże na słowo honoru. Aktora trzeba przebrać tak, by widz nie stracił ciągłości tożsamości postaci, rozpoznał przebraną postać, a jednocześnie nierozpoznanie jej przez inne postaci sceniczne musi zostać uprawdopodobnione. Jak to zrobić, żeby nie było głupio, żeby nie grać jakiegoś sztucznego problemu, byle jakiej mistyfikacji i fałszywego nierozpoznania?

Reżyser X, kiedy przedstawiłem mu dręczący mnie problem, zaproponował trzy rozwiązania w ramach konwencji realizmu psychologicznego.

Propozycja pierwsza. Książę nosi na co dzień brodę lub sumiaste wąsy. Jak wiemy z doświadczenia, nagłe ogolenie wieloletniego brodacza lub wąsacza daje efekt zupełnie nowej osoby. Łatwo uznać go potem w sytuacji towarzyskiej nie za niego, a za kogoś bardzo do niego podobnego. Znajomi go nie poznają, dziwią się, że tak wygląda naprawdę i niejako sauté. Więc w tym hipotetycznym spektaklu Miarki za miarkę Książę się ogolił – jak „ogolony prawie zupełnie” ojciec Gombrowicza, który gdzieś po roku 1918 wrócił od fryzjera i wzbudził szok u ciotek i domowników skandalicznie niemęską, dziecinną, młodzieńczą twarzą. Podobny efekt zastosował niegdyś aktor Zbigniew Ruciński, który w przerwie premiery Branda… Michała Borczucha, czekając ponad godzinę na ponowne wejście na scenę, zgolił w garderobie – z nudów, z rozpaczy, bo to wykastrowana przez dyrekcję premiera była – całą swoją siwą brodę. Uwaga: w kwestii maskarady Księcia z Miarki za miarkę reżyser X dopuszcza jeszcze możliwość odwrotną: doprawienia sobie przez bohatera sztucznej brody lub wąsów. Efekt rozpoznania i nierozpoznania działa tak samo tylko w drugą stronę.

Propozycja wtóra. Książę znany jest Wiedeńczykom wyłącznie z pochlebnych portretów, które z prawdziwą twarzą władcy mają, owszem, coś wspólnego, ale w gruncie rzeczy niewiele. Pokazują Księcia takiego, jakim Książę sam chciałby siebie widzieć: pięknego, młodszego, szlachetniejszego. Tymczasem rzeczywistość jest nieco bardziej brutalna: Książę nie jest wcale tak piękny, młody, szlachetny jak na oficjalnych wizerunkach. Jego przebieranka polegałaby zatem na świadomym przyjęciu prawdy: wyglądam inaczej, to znaczy wyglądam tak, jak naprawdę wyglądam. Książę patrzyłby na siebie okiem takiego poddanego, który nie zna go prywatnie, a zna tylko portrety władcy wiszące w urzędach. I wtedy Książę z portretu i Książę prywatnie to nie są ci sami ludzie. Książę może pozostawać u ukryciu, być mnichem z odkrytą twarzą, bo nikt nie skojarzy jego osoby z miłościwie panującym, który akurat wyjechał. A tymczasem wyjechał tylko portret, książę wrócił do siebie. Czyli do prawdziwej, nieupiększonej przez malarza twarzy. „Na scenie – argumentował reżyser X – winny więc w każdej sali wisieć wielkoformatowe zdjęcia Księcia w szatach koronacyjnych. Facet, który działałby jako Książę-mnich, nie byłby za bardzo podobny do eleganta z fotografii: retusz, mina, wzniosłość”.

Propozycja trzecia. Reżyser X założył coś absolutnie prostego. Należy potraktować starą konwencję teatralną najdosłowniej jak można. Księcia po zamianie w mnicha gra po prostu inny aktor, podobny do oryginału, ale jednak inny. I wtedy rzeczywiście nikt nie rozpoznałby księcia. Widzowie zdumiewaliby się skalą aktorskiej transformacji, zastanawiali cały czas, czy to on, czy nie on. Czy na przykład Andrzej Seweryn zmienił się w Janusza R. Nowickiego? A może Nowicki był przedtem, a teraz gra Seweryn… Teatrolodzy wytłumaczyliby w recenzjach, że jesteśmy tym, kim chcemy być i że ludzie widzą tego, kogo chcą zobaczyć. W myśl tej podwójnej zasady Andrzej Seweryn i Janusz R. Nowicki mogą grać jedną i tę samą postać, tylko w innych scenach. W przebraniu i bez przebrania. W założeniu, że są tym samym Księciem w grze i poza grą. „Nie burzy to moim zdaniem – konkludował X – zasady realizmu psychologicznego”. A jeśli nawet burzy, to jest to burza niewielka, bez gradobicia. Można rzec – na szczęście przeszła bokiem.

3.
Tak już to zostało pomyślane w tym pięknym kraju, zamieszkanym przez ludzi rozumnych i odpowiedzialnych, nieco jednak złośliwych i przekornych, że gdy w państwie polskim dziać się źle zaczyna, zaraz wracamy do politycznego czytania Szekspira. Tak było dziesięć lat temu, gdy za pierwszego PiS-u nasze teatry świadomie sięgnęły po Juliusza Cezara i Miarkę za miarkę… Teraz znów te sztuki Szekspira okazują się pełne aluzji do polskiej rzeczywistości. Zwłaszcza Miarka za miarkę. Trzy realizacje w sezonie to absolutny rekord recepcji tego tekstu! Przyjrzyjmy się pokrótce, jaką diagnozę stawiają.

4.
Wypada zacząć od krakowskiej Miarki…, choć niedawno pisała o niej Olga Katafiasz. Na scenie Teatru Ludowego Mikołaj Grabowski w bardzo ascetyczny sposób pokazał konsekwencje moralnego wzmożenia w ojczyźnie, obłudę rządzących i obłudę rządzonych, którzy w bardzo podejrzany sposób rozumieją to, co jest prawe i sprawiedliwe. I jedni, i drudzy. Stary przekład Leona Ulricha jest inkrustrowany aluzjami do nazwy rządzącej partii, rzeczników, posłów, premierów, prezydentów. Oczywiście bez nazwisk, ale dziś wystarczy wymienienie samej funkcji na drabince władzy, przebranie w odpowiedni żakiet, założenie tych, a nie innych okularów, zasugerowanie kontekstu, by przez salę przebiegł porozumiewawczy śmieszek. Jak w 1979 lub 1985 roku.

Spektakl Grabowskiego grany jest w mrocznej przestrzeni: kilka wyjść, nad którymi wiszą krzyże, czarne zastawki za plecami aktorów na proscenium zmieniające przestrzeń gry w scenę reliefową. W drugiej odsłonie na środku stanie przeźroczysty labirynt z siatki. Ekipa rządząca chodzi w garniturach, rządzeni ubierają się trochę w stylu retro-knajpianym. Lucio (Jacek Wojciechowski) ma na sobie szary prochowiec everymana z lat osiemdziesiątych. Izabella (Gabriela Oberbek) trzy czwarte swojej roli gra w habicie. Wspaniale komponuje się to z mnisim kostiumem Księcia (Piotr Pilitowski). Więc nie tylko polityczna intryga, ale i obyczajowy pieprzyk. Mnich i zakonnica jakby mieli się ku sobie. Mnich zakonnicę tą intrygą łowi. Grabowski chce zasugerować, że Szekspirowskie starcie władzy i moralności jest tak naprawdę walką Kościoła i Państwa. Jedną i drugą organizację toczy rak niewiary w sens jej istnienia i sens przyjętych rytuałów. Ale władza przebrana w kościelny strój może jakby więcej. I w innej skali. Maluczcy, którzy staną na drodze tych dwóch sił, państwowej i kościelnej, zostaną starci na proch, upokorzeni, oszukani.

Jak to zwykle u Grabowskiego: nikt nie jest w spektaklu kryształowo czysty, motywacje bohaterów są podejrzane, brudne i egoistyczne. W sprawie Izabelli i jej uwięzionego brata ani Księciu, ani jego zastępcy nie do końca chodzi o seks, chuć, pożądanie. To znaczy nawet bardzo chodzi, tylko nie w tym naprawdę rzecz. Nie, napięcie w teatralnym Wiedniu jest innego rodzaju: państwo-miasto to zbiór mini podłych gier międzyludzkich. Społeczeństwo jest poprzecinane wektorami akcji i reakcji: kto kogo zniszczy, wdepcze werbalnie i fizycznie w ziemię, posiądzie, okaże mu swą wyższość. Seks jest tylko jedną z form takiego opanowywania sąsiedztwa.

Nie wiem, czy Grabowski dobrze sobie to przedstawienie obsadził: świetnie, bo charakterystycznie, komediowo, łobuzersko grają Tadeusz P. Łomnicki (Pomponiusz) i Jacek Wojciechowski (Lucio), ale to są jednak role drugoplanowe. Trójka głównych bohaterów to jednak dramat. Niekoniecznie ten, o który chodziło reżyserowi. Nie do końca sprawdza się Grabowski jako adaptator – za wiele cięć w pierwszych dwóch aktach, Angelo (Paweł Kumięga) traci połowę swoich racji, akcja gna zbyt szybko do przodu. Nie ma czasu, by zanurzyć się w ten podły świat, odczuć na sobie, jak działa tu dwuznaczność słów, perfidia publicznego gestu. Aktorzy Ludowego pojawiają się w epizodach na jedną, dwie kwestię, jak Piotr Franasowicz, Andrzej Franczyk, Katarzyna Tlałka. Owszem, tworzą barwne postaci, ale tak na jeden błysk. Bo zaraz znikają bez puenty. Ma się poczucie marnotrawienia sił, bo liderów jednak nie ma lub są koszmarnie nieciekawi. Zdecydowanie zespół Ludowego za nowej dyrekcji wymaga generalnych wzmocnień. Nie mówiąc już o dyscyplinie wizerunkowej: srebrne, puszyste loki Piotra Piechy wyglądałyby przed laty efektownie w teledysku grupy Omega Dziewczyna o perłowych włosach, ale pozostawione na głowie Naczelnika więzienia są tylko ekstrawagancką prywatną fryzurą, nijak niekorespondującą ze stylem przedstawienia. Surowa ocena sił aktorskich w tym spektaklu bierze się z mojego dużego zawodu, bo wierzę, że Mikołaj Grabowski to wciąż jeden z najbardziej przenikliwych twórców, którzy od lat portretują Polaków na scenie z pomocą różnych autorów. Grabowski zawsze miał oko na aktorów, a tu jakby oślepł. Jakby nie miał z czego lepić galerii obrzydliwców. Szekspir dawał szansę na złośliwy i przejmujący obraz dzisiejszego zagmatwania, obłudy i upadku. Tymczasem dostaliśmy jedynie szkic, zapis pierwszych rozpoznań interpretacyjnych, robocze podejście do tematu. Namawiam Mikołaja Grabowskiego do drugiej próby. Może w innym teatrze. Może w telewizji. O przepraszam, w telewizji takie diagnozy już nie przejdą. 

5.
Charakterystyczne, że Szekspirowski Książę w Ukryciu koncentruje swoje działania prawie wyłącznie na terenie okołowięziennym. Snuje się po miejskich lochach, celach i korytarzach. Bodaj raz tylko wyprawia się do domku na przedmieściu, gdzie mieszka porzucona przez Angela oblubienica. Z Luciem rozmawia na ulicy lub na placyku przed więzieniem. Poza tym cały czas jest pod ziemią. Jakby w trzewiach państwa. Jakby celowo dał się połknąć przez lewiatana systemu i badał go od środka. Pokaż mi, kto siedzi w waszych więzieniach, a powiem ci, czy sprawiedliwe jest twoje państwo. No i kogo tam mamy? Z czasów Księcia – Barnardyna, Czecha, pijaka, bezbożnika i zaprzańca, skazanego na śmierć, a jednak ciągle z prolongatą egzekucji. Za rządów Angela do paki trafia jednak sama obyczajówka: surowe prawo antyprokreacyjne zostało przecież odwieszone. A więc teraz pakuje się do „więźnia” sutenerów, dziwki, dzieciorobów, skrytych konkubentów. Dziwna rzecz – skoro prawo zakazuje nielegalnego, niepobłogosławionego seksu, wszystkich bohaterów ogarnia płomień żądzy. Angelo chce złamać dekrety, które sam wydał, nawet w Księciu budzi się chętka na Izabelę. Ci, którzy chcą pozostać czyści i wolni od pragnień, jak ta biedna dziewczyna odbywająca nowicjat, są pożądani w dwójnasób. Lekcja Księcia z finału sztuki: prawo, które nie działa, maskuje jego sporadyczne łamanie. Kiedy jednak prawo zaczyna działać, samoistnie prowokuje ludzi go jego łamania. Człowiek jest zły, a prawo dobre. Ergo: dobre prawo winno zakładać, że człowiek nie jest niestety – dobry.

6.
Oskaras Koršunovas jednak dopuścił do premiery swojej Miarki za miarkę w warszawskim Dramatycznym. To dziwne, bo spektakl wygląda, jakby to nie on go reżyserował. Znając prawie wszystkie realizacje Litwina, ze zdumieniem rozpoznałem może z pięć scen stworzonych jego charakterem pisma. Może Koršunovas założył, że robiąc w Polsce przedstawienie polityczne, jako reżyser z kraju, w którym polityczny teatr wciąż jest wyjątkiem, ekscesem i nie wiadomo po co, winien nauczyć się naszego stylu rozmawiania z pomocą Szekspira o teraźniejszej sytuacji w Polsce. Nie wiem, na ile litewski reżyser zna polski parlamentaryzm, orientuje się w grach politycznych, obyczajach sejmowych i czy porównuje je z tym, co się dzieje w Sejmasie w Wilnie, w każdym razie po warszawskim spektaklu mam wrażenie, że Koršunovas ostatnie miesiące przed premierą nie wyłączał TVP Info i TVN24 ani na moment.

W spektaklu Oskarasa Koršunovasa akcję Miarki za miarkę przeniesiono w całości do sejmu Rzeczypospolitej i w sposób najbardziej przejmujący pokazano, jak niszczy się świętość miejsca, jak bruka się świątynię demokracji. Wiedeńczycy ze sztuki Szekspira zmieniają się u Litwina w polskich posłów, ministrów i służby parlamentarne. Biją się, wyzywają, kopulują, skazują na śmierć, wymachują krzyżem w ławach poselskich i na mównicach, są jak figurki z szopki baraszkujące na wielkim ołtarzu świeckiego państwa. W splugawionym przez nich sejmie stanowienie prawa nie ma znaczenia wobec procederu jego nieprzestrzegania.

Spektakl zaczyna się od snu Księcia – marszałka sejmu, może premiera. Upiorna muzyka, czerwone światło i wypełzające zewsząd personifikacje zamachu stanu, zemsty, grzechu rui i porubstwa. Książę widzi najbliższych współpracowników w dwuznacznych sytuacjach, w aktach antypaństwowych i tych konkretnie wymierzonych w niego. Bo przecież ten, kto śni o seksualnym posiadaniu przedstawiciela władzy, w istocie marzy o posiadaniu samej władzy, już bez pośrednika. Republika gnije, stacza się, choruje, „kupczy się nią i dupczy”. Książę budzi się i sejm jest jak nowy, czysty, gotowy do użycia. Ale przecież w tym śnie zobaczył możliwą podszewkę rzeczywistości. Trzeba zbadać, czy taka jest naprawdę.

Sławomir Grzymkowski gra władcę Wiednia jak młodego jeszcze polityka, który stracił wiarę w dotychczasowe metody rządzenia i własny aparat urzędniczy, zostawia więc machinę państwową, by przyjrzeć się, co w niej funkcjonuje najgorzej, gdzie kryją się potencjalne zagrożenia i w kim upatrywać głównego rywala. I w tym wyjściowym momencie jesteśmy bardziej na gruncie political fiction pomieszanej z tragifarsą. Polskie badziewie polityczne, cynizm i cwaniactwo wczołgują się dopiero później, wraz z kolejnymi scenami. To co w spektaklu Koršunovasa zachwyca, to odwaga osadzenia akcji w jednym nacechowanym symbolicznie miejscu, a potem brawurowa próba nadawania mu kolejnych znaczeń, ogrywania na nowo każdego elementu, wprowadzania aktorów we wciąż nowe i nowe pułapki przestrzenne, zderzenia tekstu i sytuacji. Tę walkę toczy Koršunovas pięknie, ale jednak po godzinie z kawałkiem przegrywa ją sromotnie. Przestrzeń nie generuje nowych sensów, przeciwnie: przytłacza i blokuje aktorów, trybuna sejmowa stoi jak wół, wszystko jest jasne, oczywiste, dopowiedziane. Chciałoby się ją zmienić, odświeżyć, poruszyć. Ale przecież się nie da, bo tak jest monumentalna. Żadna zastawka nie pojedzie do góry, żaden inny świat nie odsłoni się w tle. Jedyne, co reżyser może wtedy zrobić, to od pewnego momentu ją ignorować, udawać, że jesteśmy w więzieniu, na ulicy. I wtedy sypie się cała jego reżyserska koncepcja. Przestrzeń pracuje przeciwko wykreowanemu światu, intrydze, tematom aktorów.

Druga rzecz to problem stylu. Raz Koršunovas reżyseruje i prowadzi aktorów jak Koršunovas, w zgodzie ze swoją postoberiucką poetyką skrótu, innym razem jak zupełnie nie on, jakby mu ktoś pomagał i podpowiadał. Dlatego spektakl pęka, nie zestrajają się motywacje aktorów, każdy brnie w inny zaułek. Broniłbym roli Angela (Przemysław Stippa) i Izabeli (Martyna Kowalik), ale najlepsi są oddzielnie, a nie we wspólnych scenach. Diagnoza polityczna jest oczywista i przez to płaska. Złamanie wszelkich zasad, splugawienie świątyni demokracji skończy się zamachem stanu i terrorem. Książę Grzymkowskiego zaprowadza w finale ład na tle szpaleru antyterrorystów. Przed chwilą zdobyli sejm, wkroczyli na salę, sterroryzowali posłów. Książę już nie potrzebuje sejmowej dekoracji. Przekonał się, że nic nie działa bez jego udziału, że ludzie są słabi i popełniają błędy. Prawa i sprawiedliwości trzeba strzec z karabinem u nogi. To nie jest spektakl aluzyjny, to jest spektakl reportażowy. I chyba jednak dotyczy nie tylko Polski. Jak na Koršunovasa za mało tu poezji, surrealizmu, szaleństwa asocjacji, piekielnej logiki w wydobywaniu bydlęcia z człowieka. Stawiam tezę, że to spektakl nieskończony, jakby Koršunovas uciekł przed nim w połowie roboty, przed cyzelowaniem szczegółów, pracą z aktorem, bo zrozumiał, że pomysł wyjściowy jest ślepym zaułkiem. Opowiadając o brudnej polityce w takiej konwencji i w takiej scenografii, w pewnym momencie uderzy w ścianę. I uderzył.

7.
Ze wszystkich najdziwniejszych scen Miarki za miarkę najdziwniejsze są potyczki Księcia W Przebraniu Mnicha z Luciem. Lucio, pijaczyna i cwaniak, doceniając wysiłki mnicha niosącego pomoc Izabeli i ratunek dla jej skazanego na śmierć brata, wdaje się z nim w idiotyczne przekomarzanki na temat zasług i przewin Księcia. Dezawuuje jego intencje i przymioty osobiste, podaje w wątpliwość zalety umysłu i predyspozycje kierownicze. Drwi, zmyśla, kłamie, prowokuje. Widzowie zdają sobie sprawę, że Lucio wraz z każdym mocniejszym słowem pakuje się w coraz większe tarapaty, że Książę po ujawnieniu, że to on sam był owym tajemniczym mnichem, potwarcy i prześmiewcy nie daruje. I ukarze go w spektakularny sposób. Oczywiście Szekspir drwi z nieświadomości Lucia, bo każdy z nas w każdej epoce tak samo złorzeczy na aktualną władzę, o ile ma poczucie bezkarności i czyni to na gruncie prywatnym. W sytuacji publicznej o protest i urąganie już nieco trudniej. Drwi też stratfordczyk z pułapki, w jaką wpadł Książę z chwilą swojego przebrania: władza w ukryciu winna się spodziewać, że nasłucha się na swój temat nie tylko komplementów. Szekspirowski Lucio jest jednak nie tylko pospolitym antytotalitarnym malkontentem. W scenie sądu zmienia sojusze, występuje przeciwko Izabeli, jest agresywny wobec mnicha, to z niego chce zrobić czynnik antypaństwowy. Może w strachu przed tym, że to mnich jego pierwszego zadenuncjuje, może rzeczywiście zakłada, że Angelo porządzi dłużej niż przewidywano i trzeba się jakoś ustawić w nowych realiach, a sprawa Izabeli nie rokuje dobrze. Kara, jaka spotyka Lucia w sztuce Szekspira, jest jednak niezbyt surowa i groźnie zapowiadający się odwet zostaje rozładowany śmiechem i „przechytrzeniem chytrusa”. Wróciłbym jednak do samej rozmowy Lucio – Książę w przebraniu mnicha. Lucio wyraźnie rozkręca się wtedy z minuty na minutę, potęguje zarzuty wobec nieobecnego władcy. Czy tylko prowokuje zakonnika, wyczuwając w nim naturalny element propaństwowy?

„Kochasz Księcia, szczerze? naprawdę? To ja ci jeszcze takie rzeczy o nim powiem, że wiarę w niego stracisz”. Mnich tracący wiarę, jakąkolwiek wiarę, jest z punktu widzenia intelektualisty bardzo kuszącą ofiarą. A jednak chyba jest w tej scenie zapisany inny proces. Może Lucio jako jedyny z Wiedeńczyków rozpoznaje Księcia w przebraniu, sam jeden jest ślepy na konwencję teatralnej przebieranki. I rozpoznając Księcia, tylko udaje, że nie wie, z kim rozmawia, w rzeczywistości wysyła mu wiadomość: patrz, ja cię przejrzałem, patrz, jaki jestem bystry, ale jestem bystry na tyle, by cię nie zdemaskować przed innymi. Pochwal moją bystrość, nagródź, bo inaczej gra się skończy. Lucio prowokuje rozpoznanego przez siebie Księcia coraz bardziej i bardziej, bo chce pochwały i nagrody. Nawet na sali sądowej. I wydaje mu się, że doszło do porozumienia. Tym bardziej cierpi w chwili upadku, po nagłej wolcie Księcia, zrzuceniu przebrania. Jak to, ja ciebie nie wydałem i teraz zbieram baty?

Gdyby Mikołaj Grabowski w nowohuckim przedstawieniu obsadził rolę Księcia komediowo i charakterystycznie, na przykład Tadeuszem P. Łomnickim, gra z Luciem Jacka Wojciechowskiego skrzyłaby się nie tylko dowcipem i purnonsensem, ale i pokazywałaby, dlaczego trafił swój na swego.

8.

No i ostatnia z tegosezonowych Miarek. Teatr Powszechny w Łodzi. Skoro Dania jest więzieniem, teatralny Wiedeń może być nim również. Paweł Szkotak przeniósł akcję Miarki za miarkę do prawdziwego, współczesnego więzienia. Tyle, że zbudował je w teatrze. Scenę od widowni oddzielają kraty, siatka i druty wyznaczają w przestrzeni gry skomplikowane labirynty. Każdy z więźniów ma swoją pryczę, dzielą ich niewidzialne cele, są też miejsca wspólne, jak dziedziniec i sala sportowa. Nad sceną wisi pokój nadzorcy i strażników. Wszystkie role ze sztuki zostaną zagrane przez mężczyzn: będą więźniami, zbrodniarzami i grupą ich nadzorującą.
   
Jakub Firewicz, Miłosz Karbownik, Mateusz Olszewski, Michał Lacheta, Jędrzej Wielecki, Jarosław Dziedzic, Piotr Łukaszczyk są mniej więcej w tym samym wieku. Podobni do siebie, młodzi, silni, wściekli. Wydaje się nawet, że to przypadek zadecydował, kim są w więziennej hierarchii, kto ma dożywocie, kto siedzi za zabójstwo, kto za kradzież i znęcanie się, kto za przestępstwa seksualne, kto ma status bardzo niebezpiecznego. Książę u Szkotaka to dyrektor więzienia, który eksperymentuje na swoich podopiecznych, trochę, jak profesor Zimbardo na swoich studentach. Dajmy władzę jednemu z osadzonych i zobaczymy, co będzie. Jak zmieni reguły gry, co z niego wyjdzie, jak będzie dręczył swoich współwięźniów. Najmłodszy ze skazańców, świeżo przeniesiony do tego zakładu chłopak musi zagrać rolę kobiecą, przechodzi przez upokorzenie i seksualną opresję. Dyrektor więzienia, dając osadzonemu Angelowi władzę, zarządza tym samym terapię przez teatr: Angelo bardziej gra wszechmocnego nadzorcę, więziennego kapo, niż nim jest po tej decyzji. Przecież nie każde jego polecenie będzie wykonane. Ale karać może. Sprawdźmy, co zrobiłbyś ze sobą i innymi, gdybyś rzeczywiście miał tu prawo decydowania o życiu i śmierci – zakłada Książę. W pewnym momencie osadzeni przebierają się w renesansowe stroje, próbują grać szekspirowskie sceny z Miarki za miarkę. Dyrektor porusza się nierozpoznany po korytarzach w przebraniu księdza, spowiednika i terapeuty zarazem. Szkotak dał swoim bohaterom chwile muzycznej refleksji: w specjalnie wybranym okratowanym kantorku śpiewają dzikie songi z Szekspirowskich sonetów. W finale iluzja więzienia zostaje na chwilę przełamana; z widowni wstaje dziewczyna, którą ukarany Lucio musi poślubić. Ale to chyba też tylko złudzenie więźnia, marzenie o innym świecie, innym finale jego losu. Tak naprawdę kiedy w spektaklu kończy się jedna rozgrywka, od razu zaczyna się druga: teraz będzie mecz piłkarski strażnicy kontra więźniowie. Więzienie nie znika, los ukaranych nie ulegnie zmianie. Z sali wyjść mogą tylko widzowie. Spójna koncepcja Szkotaka likwiduje wszystkie polityczne sensy utworu, jakby reżyser z premedytacją zamykał Miarkę… na aluzje do naszej współczesności. Szukał u Szekspira mechanizmu zniewolenia, reguł rządzących męskim światem. Inna rzecz, że to, co odkryte w ten sposób, można potem projektować na każdą inną rzeczywistość regulowaną samczymi zasadami: świat sportu, poletko władzy. Młodzi aktorzy z Powszechnego z pomocą importowanego z Wrocławia Piotra Łukaszczyka budują bardzo energetyczne relacje, są nabuzowania złością, odwetem, złymi myślami. A jednocześnie cały czas w kagańcu. Patrząc z widowni na sceniczny świat odrutowany siatką ma się wrażenie, że kratki z ogrodzenia zostają na twarzach aktorów. Jakby wytatuowane na ich nagich ciałach. Pomierzono ich i „skratowano”. Cal po calu.

9.
I oto znów Bronisław Wildstein czyta w Trójce fragmenty swojej autobiografii. Głos wielkiego redaktora dobiega z radia jak z małej puszki, pudełka, pułapki i Wildstein nawet nie wie, że też w pewnym sensie został tu uwięziony. W głowach nieprzychylnych słuchaczy, w neokolonialnym geście podboju pamięci inaczej pamiętających, w kratce membrany mikrofonu. Być może Książę polskiej konserwatywnej publicystyki wymierza tym głosem jakąś sprawiedliwość – Historii, przeciwnikom politycznym, zaprowadza moralny ład. Pewnie tak mu się wydaje. Ale może też być tak, że po prostu źle się przebrał. I Lucio, rozmnożony polski Lucio może mu zwyczajnie naurągać do syta. Niewiele to, bo niewiele, ale zawsze. Ostatnio wszyscy – i jakoś tak wbrew sobie – odkrywamy przyjemność z urągania Nietykalnym i Spiżowym. Takie są właśnie „cienie naszych czasów”. 

13-03-2016