K/130: Kraków: operacja salami
1.
Był u nas Viktor Orbán. Spotkał się z Jarosławem Kaczyńskim w Krakowie, mieście Martwych Królów Polskich. Rozmowa dyktatorów upłynęła w miłej i sympatycznej atmosferze. Nic specjalnego poza buczeniem na ulicy niestety nie zrobiliśmy. Bo chyba już byliśmy w teatrze. Zaczęła się Boska Komedia. Festiwal otworzyło (w Teatrze im. Juliusza Słowackiego) wystąpienie przedstawicielki – jak trafnie zaanonsowano – Ministerstwa Dziedzictwa Narodowego i Kultury, pani Wandy Zwinogrodzkiej. I tu niespodzianka: pani Wandy w teatrze nie wybuczano! Takie czasy. Już przywykliśmy, panią Wandę nawet bardzo doceniamy i na wszelki wypadek troszczymy się, żeby festiwalowi nie zaszkodzić. Przed samym spektaklem otwarcia – premiera Plastików w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego – kupiłem, w ramach wspierania rządu i ministerstwa, prawdziwe węgierskie salami w kiermaszowej światecznej budzie na Rynku. Wziąłem do teatru, ale oczywiście nie pozwolili wnieść na salę. Chciałem na ręce reprezentantki Ministra przekazać je Piotrowi Glińskiemu w podziękowaniu za niespodziewaną obronę organizacji pozarządowych. Że niby nie damy się pokroić „na plasterki”. I trochę po to, by pan Minister mógł powymachiwać tym salami w reżimowej telewizji, kiedy znów będzie krzyczał: „Wyście tu państwo wszyscy powariowali!”. Przyznacie, że z salami w dłoni Piotr Gliński wyglądałby dużo groźniej, może nawet zlękliby się go na Nowogrodzkiej, a Prezes Jacek Kurski zbladłby, bo przypomniałby sobie słynną anegdotę o przygodach Muńka Staszczyka z węgierskim salami. Głowę dałbym, że zaraz by skojarzył te dwa fakty. To salami i tamto salami. No ale się nie dało. Nic pani Wandzie nie ofiarowałem. Skoro nie miałem salami do wręczenia, a siedziałem przy samiuśkiej scenie, mogłem jedynie podłubać sobie paznokciem w linoleum, którym wyłożono podłogę. Akurat skończyłem dziergać serce przeszyte strzałą, kiedy mowa pani Wandy się skończyła. Jeszcze tylko krótkie zagajenie wiceprezydenta Krakowa – który, o dziwo, zachęcał krytyków do krytykowania festiwalu – i festiwal się zaczął.
2.
Plastykomat
Marius von Mayenburg, Plastiki, reż. Grzegorz Wiśniewski
To nie jest dobra sztuka Mariusa von Mayenburga. Myślę, że słabsza nawet niż Zimne dziecko. Ale Mayenburga grać trzeba, bo to ważny autor dla całej generacji polskich i środkowoeuropejskich twórców, i warto sprawdzać, co go obecnie interesuje, jak diagnozuje stan społeczeństwa, rodziny, kondycję sztuki. Pięcioro bohaterów. Dobrze sytuowane małżeństwo z dorastającym synem. On (Grzegorz Łukawski) jest bardzo zajętym lekarzem, ona (Dominika Bendarczyk) asystentką artysty konceptualisty (Jerzy Światłoń). Syna, młodzieńca, niedorostka w obsadach ze Słowackiego grywa zwykle Krzysztof Piątkowski. U Wiśniewskiego też zagrał, ale ironicznie, bo w prawdziwej pielusze. Najważniejsza w tej konstelacji jest jednak Jessica, służąca, sprzątaczka, opiekunka do dzieci, powiernica, kucharka nawet (Marta Waldera). Mirek Kaczmarek zbudował sztuczną, nierealistyczną przestrzeń z zakrzywionymi w sufit, podświetlanymi, śliskimi modułami, jakby przeszkodami dla aktorów. Można się w nie wczołgiwać jak w plastikowe namioty, można na nich siadać jak na trójkątnej ławeczce. Pośrodku sceny urządzono wanno-basen. Z boku po prawej stoi odwrócona ni to szafa, ni lodówka. W finale lekarz wepchnie na proscenium wielki stół obiadowy, na którym spoczną otruci lub uśpieni członkowie rodziny. Ale najważniejszy jest wanno-basen. Moczy się w nim Jerzy Światłoń i rozprawia o swojej depresji, niemocy twórczej, maczaniu idei w wodzie. Zaczyna się od efektownego wejścia Jessiki. Małżonkowie opowiadają, że na pierwsze spotkanie nowa pracownica przyszła prosto z deszczu, całkowicie przemoczona. I rzeczywiście, Marta Waldera wynurza się w stroju pokojówki z wanno-basenu i, ociekając, idzie na przód sceny. Rozmawia z pracodawcami i słowa kapią z niej tak jak ta woda. Aktorka gra postać enigmatyczną, zamkniętą w sobie, ze ściśniętymi ustami. Mówi tylko tyle, ile trzeba, na wszystko się zgadza, każdemu umie pomóc. Jest katalizatorem pewnych zdarzeń, nieświadomie coś niewyrażalnego z ludzi uwalnia. Z założenia niewiele się o niej dowiadujemy, w rozmowach z czwórką pozostałych postaci wydaje się tylko lustrem odbijającym ich uprzedzenia, pragnienia, oczekiwania. Myślę, że Mayenburg zaplanował ją trochę na wzór Gościa/Nieznajomego z Teorematu Pasoliniego, pięknego przybysza, który burzy spokój włoskiej rodziny,otwiera ją na eksperyment seksualny i wtajemniczenie w radykalnie rozumiany sakrament miłości. Tamta rodzina od Pasoliniego musiała ulec dezintegracji, by jej członkowie mogli zrozumieć siebie, odnaleźć swoje prawdziwe ja: w sztuce, w upokorzeniu, w katatonii, w absurdalnej ucieczce od świata i w świętość. U Mayenburga zamiast wyzwolenia jest kara. Upokorzenie, byle jaki finał, bez odkrycia tajemnicy. Mimo wysiłków Waldery – ze zdumieniem odkrywamy mroczną stronę w emploi tej aktorki, pani Marta wycieniła całą swoją dotychczasową jasność i dobroduszność – Jessica to nie jest aż tak gorąca i symboliczna figura jak przybysz/anioł/sex-Jezus ze świata Pasoliniego. Pod jej wpływem-niewpływem chłopiec odkrywa w sobie kobietę, matka brzydzi się Jessicą i zarazem jej pożąda, ojciec wydobywa z siebie dzikiego. Mayenburg bierze na celownik kilka spraw naraz: relacje dziecko-rodzice, klasa posiadaczy a nowi niewolnicy, artysta kontra mieszczanie. Jessica ma być takim wędrującym elektronem, który porusza się między tymi układami i w jakiś sposób je zaburza. Rzeczywiście – zaburza je, ale ich nie dezorganizuje. Spadają jakieś maski, ale pod nimi nie ma prawdziwych ludzi, tylko jakieś półprodukty, plastikowe zamienniki. Najciekawiej wypada w przedstawieniu relacja mąż-żona. Dominika Bednarczyk wygrywa każdy etap rozwoju swojej bohaterki, jej emocje i myśli podane są jak na tacy. Wiem, z jakiego punktu Bednarczyk startuje i gdzie kończy. Czterdziestoletnia kobieca rozpacz, czterdziestoletnie pragnienie i czterdziestoletnie upokorzenie. Pochwalić trzeba też Łukawskiego. To jedna z jego lepszych ról w ostatnich latach. Gra mężczyznę, którego osobowość jest pochodną zawodu, jaki wykonuje, który przenosi fachową obojętność i spokój z jednej sfery do drugiej. Jest jak lekarz-chirurg, dla którego rodzina to jak zaszyty pacjent na stole operacyjnym – czemu jeszcze leży? Przecież coś się już z nią zrobiło, stworzyło, pogmerało w środku, naprawiło i nie bardzo wiadomo, jak z tym teraz postępować. Pacjent nie chce zejść ze stołu, leży, czegoś jeszcze chce. Nie da się pokroić go jeszcze raz, mąż zaczyna więc operację na samym sobie. Co mam pod skórą? W trzewiach, w głowie? Gdzie jest ten inny ja? Bohater (na imię ma chyba Michael) ogląda swój lęk przed wyjazdem do Afryki w ramach akcji Lekarze Bez Granic, sprawdza z Jessicą, czy jest w nim jeszcze pożądanie. W jednej ze scen wysmarowany czarną pastą spaceruje po scenie jak afrykańska modelka na modowym wybiegu.
W sztuce Mayenburga mam spory problem z komiksowym przedstawieniem przemiany syna. Nastolatek zmieniający się z zamkniętego w sobie chłopca w transseksualną diwę to temat na oddzielny spektakl; tu dostajemy raptem ze trzy sceny Piątkowski-rodzice, Piątkowski-Waldera i mamy uwierzyć w fascynację małego kobiecością Jessiki, fascynację tak wielką, że prowadzącą do przejęcia jej ciała, stroju, tożsamości. Polański zrobił o tym cały film. Mayenburg próbuje w trzech scenach. I to się nie może udać. Nie wierzę w ten temat absolutnie. Wiśniewski próbuje ratować co się da z tych niedopełnień i sztukowania autora. W finałowym obrazie Jessica idzie naga przez scenę, jak Śmierć, Ludzka Prawda, a może tylko machina gry i obnażenia stworzona przez artystę. Mocny, ale nie wiem, czy potrzebny w spektaklu obraz. Bo ona przychodzi jakby z innego przedstawienia. Z innego okrucieństwa ulepiona niż to, które oglądaliśmy. Ostatnia wolta Mayenburga związana jest z postacią Serge’a, artysty. W swoim monologu Jerzy Światłoń przekonuje nas, że jesteśmy w teatrze, że życie to zły teatr, rozstawia dookoła przestrzeni gry reflektory, akcentuje sztuczność, nieprawdę bohaterów, słów, sytuacji. Jesteśmy rolami, które ktoś źle gra. Zamiast aktorów wystąpiły manekiny i zagrały w spektaklu domagającym się dystansu, przesady, formy zamiast prawdziwych uczuć. Mówiąc szczerze, bardzo niewiarygodnie wypada ta klamra w spektaklu Wiśniewskiego. Może dlatego, że od sceny opowieści o depresji artysty, granej przez taplającego się w letniej wodzie Światłonia, Serge ustawiony jest fałszywie. Kabotyn, histeryk, sznatażysta i cynik. Nie wierzymy mu, że tworzy cokolwiek wartościowego. On żeruje na padlinie sztuki, oszukuje odbiorcę, posługuje się wytrychami, koncepcikami na już. Wydrwiony, skompromitowany Serge nie przygotuje finałowego kamuflażu, nie uwierzymy mu, nie staniemy się zarazem bohaterami i widzami jego instalacji. Dlaczego to właśnie on miałby być jedynym, który dostrzega i demaskuje plastikowość naszego świata. Światłoń wiarygodnie przedstawia nam zwykłego dupka udającego artystę; problem w tym, że dupek nas nie obchodzi.
3.
Każdy, kto choć w życiu raz chodził na Boską Komedię, wie, co to CharonTeam. Nikt tyle i z taką czułością nie pisze do człowieka podczas festiwalowego tygodnia. CharonTeam opiekuje się akredytowanym widzem branżowym, polskim i zagranicznym, przez całą dobę, informuje, przypomina, przestrzega, podpowiada słuszne rozwiązania. Postanowiłem zachować dla potomności kilka maili składających się na korespondencję pań Charonek ze mną podczas kilku pierwszych dni obecnej edycji krakowskiego festiwalu.
„Szanowny Panie, odnotowaliśmy Pańską nieobecność na zarezerwowanym przez Pana spektaklu w dniu 8 grudnia. Przypominamy, że w przypadku dwukrotnego nieodwołania rezerwacji i niewykorzystania zarezerwowanego miejsca przez właściciela karnetu unieważnieniu ulega cała dotychczas dokonana rezerwacja. I tak ma Pan lepiej niż saper. To znaczy – miał Pan. Teraz, jeśli Pan gdzieś jeszcze nie dotrze, plakietka z chipem wybuchnie. Z pozdrowieniami – CharonTeam”.
„Szanowny Panie, już prawie północ, a Pan wciąż nie odrezerwował spektaklu na kolejny dzień, proszę to zrobić natychmiast, o ile miał Pan taki zamiar. Zegar tyka. Czy użyłyśmy już wobec Pana tak zwanej metafory sapera? Użyłyśmy. O właśnie. Na ewentualnie zwolnione przez Pana miejsce czeka w kolejce trzydzieści osób. Czy ma Pan serce z kamienia? Z pozdrowieniami – CharonTeam”.
„Szanowny Panie, jak nas poinformowano, nie wsiadł Pan do autobusu na trasie Łaźnia Nowa – Teatr Słowackiego, nie skorzystał Pan z darmowego transportu między festiwalowymi scenami. Jechało samo puste miejsce. W przypadku ponownego opuszczenia kursu przywiążemy Pana do słupka przed Łaźnią Nową i będzie Pan tak stał całą noc. A portier nie odwiąże. Z pozdrowieniami – CharonTeam”.
„Szanowny Panie, lokalizator w Pana komórce wskazuje, że wrócił Pan już szczęśliwie do domu po spektaklu i zdjął płaszcz. Niestety, stoi Pan teraz właśnie koło lodówki, na miły Bóg!, proszę jej nie otwierać, nocne podjadanie jest złe. Z pozdrowieniami – CharonTeam”.
„Szanowny Panie, przypominamy, że gospodarzem dzisiejszych Scen Dantejskich jest pan Maciej Stroński. Zachęcamy do udziału w spotkaniu, warto posłuchać i sprawdzić, czy pan Stroński mówi tak samo, jak pisze. Warto nadmienić, że swoją obecność na pospektaklowej dyskusji zaanonsowali już studenci krakowskiej PWST, którzy zamierzają bardzo pana Macieja wspierać. Z pozdrowieniami – CharonTeam”.
„Szanowny Panie, ding dong, jest trzecia nad ranem, CharonTeam stanowczo doradza Panu opuszczenie klubu festiwalowego i udanie się już na spoczynek. Proszę nie udawać, że Pana tu nie ma, że zostawił Pan komórkę na stoliku i ktoś się pod Pana podszywa. Wiemy, gdzie Pan jest, widzimy Pana. Wezwanie taksówki będzie dobrym rozwiązaniem. Z pozdrowieniami – CharonTeam”.
4.
Roburem do oka
Królem pierwszych dni Boskiej jest Krzysztof Garbaczewski. Bo jesteśmy świeżo po premierze jego Kosmosu w Starym Teatrze, bo ciągle mamy jeszcze w pamięci kreację, jaką stworzył w serialu Artyści, w którym brawurowo zagrał nie tylko siebie, ale i siebie grającego Andrzeja Kłaka udającego Krzysztofa Garbaczewskiego. A przede wszystkim dlatego, że z TR Warszawa przyjechał Robert Robur. Podoba mi się ten ponowny zwrot ku prozie w teatralnych poszukiwaniach Garbaczewskiego. Operacje na wielkich powieściach jak Kosmos czy Biesy zawsze były dla reżysera pretekstem do podmiany płci głównych bohaterów – Stawrogina grała Katarzyna Warnke, Witolda Jaśmina Polak – intertekstualną grą, próbą zaburzenia, odmieniania, przesycenia klimatu oryginału. W przypadku złych książek Garbaczewski zdaje się mieć dwie strategie. Przekreślenie i wierność aż po pastiszu kres. W Kronosie przestał go interesować brudnopis pisarza, tajne katalogii chorób i aktów seksualnych, skupił się na idei niemożności zapisania zwykłego życia. Opowieściami aktorów o ich własnych biografiach kompromitował życiopisanie artystów, dzienniki, autoanalizy. Garbaczewski przekreślił sens Kronosa, zdezawuował akt jego publikacji, spuentował scenicznym robotem, który metalowym ramieniem pisał na kartkach podczas przedstawienia, że nic nie da się zapisać. W przypadku ostatniej, wydanej pośmiertnie powieści Mirka Nahacza Garbaczewski jest wierny autorowi aż do bólu. Rekonstruuje narkotyczny, chorobliwy rytm tej prozy z dokładnością do jednego przecinka, pozwala, by wybrzmiały wszystkie sztuczności fabularne i językowe. Sztafaż science-fiction jest osiągany byle jak, z całą pieczołowitością kina klasy B, z dumą z niskiego budżetu i własnej pomysłowości. Kamera goni za bohaterami w kartonowym labiryncie, dystopijny klimat jest w spektaklu wszechobecny, emanuje z postapokaliptycznych kostiumów i masek aktorów, z języka i obrazów wyjętych jakby z powieści Witkacego skrzyżowanego z Philipem K.Dickiem. Na scenie jak zwykle wiszą, stoją lub leżą monstrualne atrapy-części ludzkiego ciała. Palec, ręka, głowa, drugi palec. Wszystko to przed wyszywanym kilimem w kształcie oka. Zamiast źrenicy jest ekran, w którym oglądamy film, transmisję z niewiarygodnych przygód Roberta Robura, scenarzysty z przyszłości, z jakiegoś totalitarnego kraju, w którym Miastem Światła rządzi wszechwładna telewizja, twórcy serialu Wściekłość i wrzask. Rezygnacja Dawida Ogrodnika z głównej roli tuż przed premierą sprawiła, że Robert Robur został rozbity na dwie postaci. Ubrany w wojskowe ciuchy, z pelerynami z worków na śmieci, z klawiaturą laptopa przyczepioną do spodni wąsaty Paweł Smagała wykonuje sceniczne działania, a słyszymy głęboki, męski, frapujący głos niewidocznej Justyny Wasilewskiej. Dialogi bohatera są więc zarazem jego myślami, myśli – tekstem, który pisze, komentarzem do czegoś, czego może nie ma, co się śni, zwiduje po narkotykach. Tak samo wszyscy ludzie, których spotyka, mogą być tylko postaciami z jego tekstu. Są oczywiście sceny, w których Wasilewska i Smagała grają razem, rozmawiają, ścigają się nawzajem, celują do siebie z pistoletów, wkładają sobie lufy do ust i oczu. Ale to wszystko jest podporządkowane logice snu i wizji. Może nas być wielu, możemy siebie obserwować równocześnie w wielu punktach. Reżyser czyta powieść jako utwór złożony z klisz, oparty na postrzeganiu świata przez elementy wytarte, nieprawdziwe, skompromitowane. Sensacyjna fabuła prowadzi do sztampowego rozwiązania. Demoniczny arcyłotr jest ojcem bohatera. Wystylizowany obraz łemkowskiej macierzy jako górskiej krainy, czystej, naiwnej i pradawnie pięknej, do której trafiają w trzecim akcie Robur z Joanną, bohaterką, która opuściła telewizyjny show, jest demonstracyjnie płaski, umowny, stworzony chwytami rodem z bieda-teatrzyku dla dzieci.
Garbaczewski powtarza w swoim przedstawieniu dwa gesty: podarcie czystej kartki papieru przez narratora, a raczej aktora, w którego głowie narrator mówi, który nim porusza. Czy jest to unieważnienie tego co, było na scenie, co widzielismy w oku-ekranie, tego, co gadało w głowie Robura, w serialu wreszcie, w którym ta społeczność przyszłości żyje? Robimy coś niepotrzebnego, fałszywego, ale z samozaparciem, z nadzieją, że to coś – sztuka, teatr, powieść – zeżre nas szybciej, niż my to sami zniszczymy. I drugi deziluzyjny motyw Roberta Robura. Oto w jednej ze scen kamera za kulisami wychwytuje samego reżysera, jak przeciska się za plecami aktorów, chce wyjść z transmisji, zakłóca, a może wzmacnia filmowane zdarzenie. W innym momencie Garbaczewski wejdzie z widowni za gobelin z ekranem rozwieszony na scenie, wejdzie w serial i pastiszowy świat Nahacza. Co ten gest znaczy? Wierzę Nahaczowi, mówi Garbaczewski, że tylko nadmiar i przesada, chybiony gest artystyczny ma w sobie temperaturę współczesności, mówi prawdę o twórcy. Jesteśmy złą literaturą, komunikujemy się za pomocą złego teatru ze światem, który jest kliszą. Coś pocięło nas na plasterki emocjonalne, myślowe, gestyczne. I żadna sztuka tego nie sklei. Nie ma prawdziwej opowieści. Oko nie widzi. Telewizja nie patrzy. Życie nic nie odbija.
12-12-2016
