K/145: Łzy Anny Ilczuk

Fuck... Sceny Buntu, reż. Marcin Liber,
Teatr Łaźnia Nowa, fot. Natalia Kabanow  

1.

Lubicie, jak ktoś celuje do was ze sceny z karabinu? No właśnie. Nie jest to zbyt przyjemne uczucie, kiedy teatr bierze widza na muszkę. Ostatnio doświadczyłem tego kilkukrotnie. Nie zawsze była to prawdziwa broń, ale strzał, który nie padał, był celny.

2.
W Klątwie Frljicia warszawscy aktorzy przebrani w sutanny biegali po scenie z dziwnymi kołatkami w rękach – niby krzyże a jednak nie. Łączenie ramion i drzewca przesunięte zostało nieco w bok, co zaburzało symetrię rekwizytu. Więc to już nie był krzyż, a coś innego, zdeformowanego, podszywającego się pod ten symbol. Tak samo jak bohaterowie spektaklu nie byli prawdziwymi kapłanami, tylko tymi, którzy sobie to miano przywłaszczyli. Grupa przebierańców siadała w końcu na brzegu sceny i na znak koryfeusza księżego chóru, Arkadiusza Brykalskiego, rozpoczynała ceremoniał składania broni. Wyglądali jak terroryści na chwilę przed akcją w centrum handlowym. Jak zamachowcy przed atakiem na parlament. Jak gangsterzy przed rozwałką konkurencyjnej bandy. Każdy z aktorów wyjmował z kieszeni małą część będącą wariacją na temat hasła Krzyż i jego wcielenia. Pełno podobnych na rynku, w codzienności, dookoła nas. Kup w supermarkecie „krzyżyki podłogowe”, dołóż trzonek łopaty ogrodowej i dyszel połączony z przednią osią drewnianego zabawkowego wózka dla dzieci. Sklej pod kątem prostym dwie deseczki. Zwiąż razem dokładnie pośrodku pałeczki do ryżu. Odetnij marionetce krzyżak do sterowania nitkami. Wszystkie te niewinne, wcale niebluźniercze, rzadko zbrodnicze elementy oparte są na praktycznym modelu krzyżowym i wyłącznie dzięki złym intencjom mogą zmienić się w jakąś groźną całość. Jak groźną okazuje się w przedstawieniu Frljicia stopniowo. Koryfeusz z Klątwy wydawał komendę: „Całujemy! I składamy!”. Aktorzy z Powszechnego z namaszczeniem, szacunkiem i tkliwością domontowywali kolejny element do trzymanej w ręku konstrukcji, której rdzeniem była właśnie ta krzyżopodobna kołatka z poprzednich sekwencji. Po kilku minutach trzymali już w rękach pistolety maszynowe współczesnych krzyżowców. Strzelające krzyże. Kato-uzi. Jak rozumieć symboliczny przekaz tej sceny? Zło składa się czasem z wielu małych drobinek dobra – próbuje udowodnić Frljić. Indywidualne świadectwa wiary, akty strzeliste, postępki uczciwe, gesty miłosierne można przemienić w groźną broń religijną, wymierzoną przeciwko innym ludziom, zaprzeczającą tolerancji i pacyfizmowi chrześcijaństwa. Zależy, kto zawiaduje całością procesu. Krzyż może być symbolem najwyższego cierpienia i ofiary, ale można też z jego pomocą zadawać cierpienie i stygmatyzować ofiary. Codzienny, oswojony, nieagresywny, czczony i święty znak przemienia się za sprawą złego człowieka w narzędzie przemocy i opresji. Przypomnę jeszcze raz: wszystkich operacji na symbolu wiary dokonywali w spektaklu przebierańcy – nie aktorzy przebrani za księży, tylko grani przez nich źli ludzie, uzurpatorzy i manipulatorzy przebrani w stroje kapłańskie, udający przewodników duchowych, nazywający swoje zbrodnie służbą Bogu i dobru. To ich krzyż, fałszywy krzyż, imitację, znak władzy nie nad duszą, tylko nad ciałem, nie nad ideą, tylko nad kiesą, zmieniał się w pistolet maszynowy – tak samo fałszywy, niecnie złożony i wystawiony przeciwko widzom jak ten, który w finale spektaklu aktorka ścinała piłą mechaniczną. Wielki drewniany krzyż przełamywał się na pół i padał na deski. To było jak obalenie złotego cielca w świątyni, przetopienie posągu fałszywego boga, który stopniowo wyparł tego pierwszego, prawdziwego. Frljiciowi udało się pokazać na scenie proces tworzenia fałszywego symbolu panowania religijnego i jednocześnie akt jego demistyfikacji. Całe zło związane z działaniami bohaterów spektaklu materializowało się, przylepiało do tej jednej drewnianej figury. Wydaje mi się, że od samego początku publiczność odbierała ten krzyż w głębi sceny jako coś sztucznego i podmienionego. Krzyż w teatrze, czyli w świecie fikcji, pozoru, udania, imitacji, zawsze jest tylko atrapą i rekwizytem – rzeczą zastępującą, poszukiwaniem czegoś najbliższego oryginałowi, jeśliby już dosłownie rozumieć to łacińskie słowo requisitus. Adorowanie go, jak i poniewieranie scenicznym krzyżem nigdy nie będzie aktem prawdziwym. Trick i przewrotność myślenia Frljicia polega na tym, że jego fałszywy krzyż z teatru oznaczał, że niektóre nasze krzyże też są lub mogą być fałszywe. Wzniesiono je, żeby udawały, zawłaszczały przestrzeń i zbiorowość – jak ten usunięty siłą prawie dwadzieścia lat temu z terenu żwirowiska w Auschwitz, jak ten nielegalny z Krakowskiego Przedmieścia. Frljić nie jest przeciwko Chrystusowi z karabinem, tylko przeciwko krzyżom stawianym przez ludzi z karabinem w głowie.

3.
W jednej z ostatnich „scen myśliwskich z Dolnej Bawarii” spektaklu Teatru Polskiego w Poznaniu wyreżyserowanego przez Grażynę Kanię grupa wieśniaków polujących na zbrodniarza-outsidera wypatrywała z ambon ludzkiej zwierzyny. I nagle sygnał: „jest, idzie, widzimy go”. Piątka albo szóstka aktorów przykładała myśliwskie strzelby do twarzy i celowała w widownię – mocny, drapieżny chwyt reżyserski. Bo co może zrobić publiczność, do której mierzy się z broni? Oczywiście zakładamy, że strzał nie padnie, ale jakiś tam promil niepewności istnieje. Wystrzał teatralny budzi wspomnienie lub przeczucie wystrzału prawdziwego, dlatego wyśmiewany przez Bułhakowa Stanisławski pod koniec życia, po pierwszej wojnie i rewolucji, tak nie lubił huku i broni na scenie. My dziś w teatrze postawieni w takiej sytuacji nie powiemy: „Nie strzelać, nie celować w ludzi. Tak nie wolno”. Raczej zadamy sobie pytanie: „Kiedy i w jakich okolicznościach zaczną strzelać do mnie? Co się musi stać, żebym i ja był celem jak Abram z tekstu Sperra?”.
 
Dramat bawarskiego autora odkrył i doprowadził do polskiej prapremiery Maciej Nowak. Szef Teatru Polskiego namówił do tej inscenizacji Grażynę Kanię, reżyserkę, którą od początku pracy w teatrze interesowały relacje zbiorowość-jednostka. Kania w Woyzecku, Wizycie Starszej Pani, Beczce prochu pokazywała zbrodnie, do jakich dochodzi pod presją społeczną. Przyglądała się ludziom zaszczutym i szczującym, ofiarom, które stają się mordercami. Ważna koincydencja: prawie dwadzieścia lat temu Kania wyreżyserowała w Niemczech najsłynniejszą sztukę Edwarda Bonda. Sceny myśliwskie Martin Sperr napisał dokładnie w tym samym roku, co Bond Ocalonych/Ocalonego. Był to rok 1965. Oba dramaty wzbudziły furię opinii publicznej. Zaczęły dyskusję o granicach teatru, przemocy na scenie. Protestowano przeciwko czarnemu obrazowi sportretowanych w nich środowisk. Diagnozy Bonda i Sperra wyprzedzały o trzy lata kryzys roku 1968 na świecie, załamanie porządku społecznego, wybuch agresji klasowej, konflikty pokoleniowe i światopoglądowe. Wieś bawarska z dramatu Sperra i środowisko rodzin robotniczych Bonda były jak tykająca bomba. W obu sztukach dochodzi do drastycznego aktu protestu, przekroczenia granicy: bohater Ocalonych bierze udział w maltretowaniu, a potem ukamienowaniu własnego dziecka; przerażony i upokorzony gej Abram u Sperra szlachtuje nożem dziewczynę, która powiedziała mu, że jest z nim w ciąży. Kiedy oglądałem, jak poznański aktor Piotr Dąbrowski dźga z wściekłością i nienawiścią brzuch Anny Biernacik, zobaczyłem scenę z krakowskich Ocalonych Gadi Rola i emocje, z jakimi Jacek Poniedziałek rzucał kamieniami w dziecięcy wózek z niemowlakiem. W obu spektaklach panowała wtedy identyczna cisza i zamach ręki aktora był prawie taki sam. Jakby to nie on nią machał, tylko niewidzialni ludzie za jego plecami. Niemiecki teatr wrócił do tekstu Sperra w ostatnich sezonach. Głośna była inscenizacja Martina Kuśeja z monachijskiej Kammerspiele. Jeśli wtedy w 1965 roku Sceny myśliwskie z Dolnej Bawarii mówiły prawdę o adenauerowskim społeczeństwie i zapowiadały nadchodzący kataklizm, to co zapowiadają dziś? Czego boimy się wystawiając je w niemieckich i polskich teatrach?

Kania w swojej inscenizacji rezygnuje z naturalizmu w obrazie. Jej wieś to grupa ludzi zamkniętych w baraku z blachy falistej. Nikt stąd nie ucieknie, nie ma wyjścia ani świata poza blachą. Trupy leżą po prostu pod ścianami. U Sperra w pierwszej scenie dziejącej się u Rzeźniczki u sufitu wisiały świńskie półtusze i czekające na poćwiartowanie krowie cielska. U Kani mamy tylko pojedyncze rekwizyty, atrapy drzewa, wiadra, stoły. Naturalizm jest w grze aktorskiej – rysowany grubą kreską w ludziach sprowadzonych do krzyku, kopulacji, wulgaryzmu. Aktorzy oczerniają swoich bohaterów, nawet zakochana w Abramie Tonka dostaje do wypowiedzenia jego plugawy tekst o roztrzaskiwaniu z zemsty noworodka o ścianę. Abram, który w oryginale tylko całował z sympatią upośledzonego chłopca, w poznańskim spektaklu zaczyna go obmacywać. Tak, nie ma oskórowanych zwierząt wiszących u powały, Kania oskórowała swoich aktorów, aktorzy z Polskiego rzucają się sobie do gardeł jak te ożywione preparaty z wystaw The Body Vital doktora Gunthera von Hagensa. Wieś u Sperra była tworem tymczasowym i zastępczym. Dwadzieścia lat po zakończeniu drugiej wojny światowej mieszkali w niej uchodźcy ze Śląska, kalecy weterani wojenni, upośledzeni, którzy uchowali się przed nazistami, sprowadzeni na roboty Francuzi, kobiety, których mężowie nie wrócili z frontu wschodniego. Wojna i faszyzm tkwiły bohaterom pod czaszką, były usprawiedliwieniem dla wstrętu, przemocy, odrzucenia. Kania nie konkretyzuje, o jaką wojnę chodzi w jej spektaklu. Każda wojna jest jakimś wytłumaczeniem traum, zemsty i wściekłości. Ale z premedytacją usuwa ze swojego spektaklu wszystkich przedstawicieli władzy, których do dramatu wprowadził Sperr: księdza, burmistrza, policjanta. Nie ma aparatu nadzoru, zostawieni samopas ludzie pilnują się sami. Prawo eliminacji innego jest silniejsze od wszystkich innych rozporządzeń.

Kiedy patrzyłem na ten czarny i obleśny świat niby to z Dolnej Bawarii, a tak naprawdę z polskiej i szerzej – środkowoeuropejskiej prowincji, zobaczyłem scenę z telewizyjnych dzienników sprzed roku. Węgierska reporterka zaczęła gonić podczas nagrania na żywo uchodźcę, który przedarł się właśnie przez zasieki na granicy z Serbią. Kobieta przerwała relację, pobiegła za nim z mikrofonem w ręku i kiedy się przewrócił, zaczęła go kopać. Próbowała nie dopuścić, by wstał. Operator wszystko kręcił. Na nagraniu nie było widać żadnego policjanta czy żołnierza. Była tylko ona. Bezstronna obserwatorka, świadek zdarzeń, oko w epicentrum kryzysu. I nagle to oko zaczęło kopać.

Rok temu z okładem ten obraz to był wstrząs. Dziś połowa europejskiego społeczeństwa zareagowałaby tak samo jak tamta dziennikarka. Dramat Sperra opisuje właśnie mechanizm samodzielnego wymierzania sprawiedliwości, autooczyszczania się każdej zbiorowości. To już trwa. I dlatego myślę, że mimo wszystko polska prapremiera Scen myśliwskich z Dolnej Bawarii jest cokolwiek spóźniona.

Teatr zawsze jest spóźniony. Choć wydaje mu się, że przepowiada przyszłość. Ostrzega i leczy.

4.
To nie jest recenzja ze spektaklu Marcina Libera, więc nie dowiecie się, jak wygląda scenografia w Łaźni Nowej, nie wytłumaczę, dlaczego nazywa się to Fuck. Sceny buntu i nie poznacie kolejności wprowadzania wątków. Nie opiszę ról i wszystkich chwytów reżyserskich. W rozmowie o tym przedstawieniu chciałbym się skupić tylko na jednej sprawie. Można ją nazwać węzłem intencji i kontekstu.

Więc tak, na pierwszy rzut oka jest to premiera wrocławskiego Teatru Polskiego na uchodźstwie. Gościny zwolnionym przez Cezarego Morawskiego aktorom udzielił Bartosz Szydłowski i jego Łaźnia. Piękny to przykład solidarności branżowej, troszczenia się o reprezentantów i bojowników środowiska. Anty-Morawskich buntowników reprezentują Anna Ilczuk, Marta Zięba i Katarzyna Strączek. Są też Andrzej Kłak i Michał Opaliński. Czwórka straciła już etaty, Strączek jest pewnie na wylocie. Pomaga im na scenie jeszcze Rafał Cieluch, do którego reszta zwraca się dość protekcjonalnie, tytułując go aktorem z Dębicy, może z Legnicy, bo póki co nie stracił pracy, bo jeszcze mu Głomba z dyrekcji nie wyrzucili.

W każdej scenie tego przedstawienia widać, że Kłak jest w aktorskim gazie, Zięba nigdy poza Wycinką nie była tak dobra. Ilczuk za kpiny z całowania przyrodzenia partnera i fotograficzną scenę z trzodą chlewną winna jest naszego bezsprzecznego podziwu. Ciało umazanej błotem i kałem blondynki, przetaczane pomiędzy świniami na wesołej, wolnej farmie z trzodą chlewną to jakby metafora losu artysty dziś. Ilczuk liżą, obwąchują te świnie i tarmoszą - jak urzędnicy, jak my na widowni. Pewnie gdyby mogły, to by ją zeżarły. Gdyby to była scena na żywo, przeszłaby do historii polskiego teatru.

Twórcy spektaklu celowali w dzieło autotematyczne i poniekąd autoironiczne. Chcieli umieścić wrocławskie protesty na osi współczesnych i historycznych gestów buntu i odmowy, dlatego zestawiono obraz aktorów z ustami zaklejonymi taśmą z filmem o porno aktywistach z Fuck For Forest, z opowieścią Oksany – partnerki radykalnego rosyjskiego performera Piotra Pawleńskiego, z fikcyjną relacją o samozagłodzeniu anonimowego artysty w górach, z ideologią totalnej anonimowości i antysystemowości grupy muzycznej RSSB0ys, wykonującej zresztą na żywo dźwiękową ilustrację do przedstawienia, i wreszcie z kadrem przedstawiającym płonącego w tłumie na Stadionie Dziesięciolecia Ryszarda Siwca. Zastanowił mnie taki, a nie inny dobór przykładów buntu. Teoretycznie z Siwcem, z opowieścią o jego motywacjach, z jego śmiercią, ofiarą i, być może, szaleństwem, nic nie może konkurować. Roztopienie się w nicości, porzucenie ciała i pragnień przez głodującego w górach bohatera granego przez Cielucha ociera się o buddyzmo-absurd. Aktywność chłopaków i dziewczyny z Fuck for Forest ma charakter groteski i medialnego cwaniactwa. Outsiderzy z RSSB0ys znaleźli tylko fajny pomysł na sprzedaż muzycznego produktu. Oksana, partnerka Pawliańskiego, chrzani jakieś głupoty o swoich przekroczeniach i akcjach. Wyjęła książkę z pochwy i dała pupilce Putinowskiego reżymu. Walczy o to, by jej dzieci nie jadły mięsa. Jeśli Siwiec naprawdę umarł za coś, czym są w takim razie bunty i wojny reszty bohaterów spektaklu? Śmierć wszystko weryfikuje, pozostałe wątki przeglądają się w życiu i cierpieniu Siwca jak w krzywym zwierciadle – tracą na znaczeniu, powadze, doniosłości. Chyba że i on błądził, oszalał, przesadził. Czyżby Marcin Liber i jego dramaturg Szekalski chcieli powiedzieć, że każdy radykalny protest zawsze ociera się o autoparodię? Ludzie z Fuck For Forest są zapewne idiotami, ale o Pawleńskim już bym tego nie powiedział. Za spalenie drzwi do siedziby FSB czy przybijanie osobistej moszny do moskiewskiego trotuaru groziły mu prawdziwe represje. Jeśli już, to on był Siwcowi najbliżej. Pytanie tylko, jaką świadomość ofiary ma jego Oksana? Ze spektaklu wynika, że raczej niewielką. Nie da się ustawić wymienionych przez twórców przykładów buntu w jednym szeregu. Więc może chodzi tylko o przypadkowy katalog aktów zrywu artystycznego i obywatelskiego protestu niezależny od czasu, reżimu i okoliczności? No i ten autotematyzm Fucka…

Punktem wyjścia spektaklu są winy zbuntowanych aktorów wrocławskich. Wykonawcy, krążący po scenie jak wolne elektrony, nie udają nawet, że są kimś innym. Zięba chowa się w kartonowym pudełku, bo taką ostatnio zagrała rolę u Garbaczewskiego, opowiadają o wręczonym Morawskiemu bilecie na dworcu, o represjach dyrektora, o własnej aktywności facebookowej. W cyniczno-komicznej scenie przepraszają dyrektora za prawdziwe i urojone winy. Dostają prawdziwego kopa w tyłek. Wydaje się, że drwią ze swoich bohaterskich wizerunków, ale też dochrzaniają nielubianemu dyrektorowi, ostrzegają środowisko, że bierność w tej sprawie obróci się przeciwko nam wszystkim. Skoro zaczyna się od Wrocławia, myśli widz, Liber i jego aktorzy muszą szukać kontekstowych porównań i usprawiedliwień dla aktorskiego zrywu, zestawiać siebie z innymi buntownikami i pytać: co w nas jest szczere, a co przyniesione przez medialną falę? Dostosowaliśmy się do potrzeb chwili czy nie? Czy to, o co walczymy jest ważne i doniosłe, czy tylko tak nam się wydaje? Niestety, wymiar autoironiczny i samokrytyczny spektaklu wyparował na premierze. Może dlatego, że aktorzy poprosili na scenę przyjaciół i współbohaterów z Wrocławia, żeby i oni się ukłonili. Wskoczył do braw Piotr Rudzki, wskoczyli i inni. Rozdano publiczności butelki z kamieniami - żeby pogrzechotać przeciwko systemowi. Zaproszono nas do tańca i gibania się w rytm plemiennych dźwięków RSSB0ys. Anna Ilczuk naprawdę się wzruszyła. Popłynęły łzy, załamał się jej głos. Wniosła na scenę taśmę do zaklejania ust i wszyscy zaczęli sobie zaklejać. Biliśmy brawo, aż bolały mnie ręce.

Chcę być dobrze zrozumiany: popieram protest wrocławski, kibicuję zespołowi. Morawski musi odejść. Aktorów nie wolno zwalniać z pracy. Ale taki przyjacielski finał Fucka zmienił cały spektakl w dzieło męczenników o męczennikach. Powstał utwór tak słuszny, że aż człowiek ma odruch wymiotny. Jesteśmy razem i zgadzamy się co do pryncypiów. Kiedy wrocławianie protestują po spektaklu lub walczą z dyrektorem w mediach i po urzędach, są prawdziwymi bohaterami; kiedy robią spektakle o swojej walce i wzrusza ich publicznie własna sytuacja egzystencjalna, zawodowa i materialna – zmieniają się w posągi, w herosów, w symbole. Jak się samemu uważa siebie za męczennika, to jest to pierwszy dzwoneczek alarmowy, że trzeba odpuścić. Walka wrocławian powinna odbywać się poza przedstawieniami. Jak się robi spektakl o własnym buncie, oporze i kontestacji, łatwo przejść na pozycje koncesjonowanego męczennika.

Naprawdę zdziwiły i zniesmaczyły mnie te akty solidarności w finale krakowskiego spektaklu. We Wrocławiu są bardziej na miejscu. A tu, w Nowej Hucie, rewolucjoniści się kłaniają, dziękują sobie, brawo sobie biją, a jeszcze nic nie wygrali, nie wiadomo, jak ten konflikt się skończy i jakie skutki dla polskiego teatru en mass będzie miał. Tylko posła Mieszkowskiego zabrakło. Jeśli autoironia zmienia się we wzruszenie, to chyba coś w tym projekcie nie wyszło tak, jak trzeba. Nie jesteście drodzy państwo Siwcami w fazie prenatalnej i nikt nie powinien nim być. Chyba że Liber i Szekalski zastawili na was pułapkę i tak naprawdę pracują dla Morawskiego. Obnażyli pozę buntownika. Nie byli przeciwko wam, byli przeciwko samozadowoleniu wszystkich buntowników świata.

To, co tu piszę, to dzielenie się wątpliwościami i nie podważa ani jakości, ani formy, ani nawet intencji przedstawienia. Sygnalizuję niebezpieczeństwo przefajnowania, nadmiernej heroizacji i utonięcia w objęciach popierającej protest widowni. Stąd już tylko krok do kabotynizmu. Do objazdowego męczeństwa. Cieszę się, że buntowników spotyka tyle gestów dobrej woli, że trafiają do obsad w wielu teatrach, ale niech nie mówią ze sceny tylko o sobie. Inaczej spektakl będzie miał żywot motyla. Co zrobią jego wykonawcy, kiedy po wakacjach Morawskiego już w teatrze nie będzie? O czym wtedy opowiedzą ze sceny?

Cichutko podpowiadam, żeby przestawić celownik.

03-04-2017