K/166: Nieprzeoczone
1.
Od tygodnia walczę ze sobą. Prawa ręka już, już wyciąga się do komputerowej myszki, żeby kliknąć potwierdzenie przelewu na konto festiwalu Dialog, ale ciągle coś ją powstrzymuje… Bardzo chciałbym wesprzeć imprezę dotkniętą haniebną ministerialną cenzurą. Sprawa słuszna i obywatelska, trzeba być solidarnym, czasu jeszcze trochę mam (zbiórka kończy się we wtorek 17 października), Tomasz Kireńczuk informuje na konferencji prasowej, że po analizie dynamiki wpłat najprawdopodobniej uda się uzbierać brakujące 200 tysięcy złotych. No więc moja ręka pełznie, zbliża się, nadciąga z triumfalną ufnością w stronę myszki… Na koncie debet, ale co mi tam, minus to jest minus. Odjęcie nieposiadanej wartości od wartości nieistniejącej nie robi mi generalnie większej różnicy. No i wirtualna dwójka z dwoma zerami (chcę wpłacić 200 złotych) to przecież tyle, co rzeczywista dwójka, bo zera, jak to zera, i tak ich nie ma – przekonuje mnie ręka. To trochę tak, jakbym zgubił dwa złote w bilonie i dwa przeźroczyste kółeczka z niczego. Kto nie zgubił nigdy, niech rzuci kamieniem. Ale z drugiej strony głowy jakiś dobrze znany krakowski głos woła tam rozpaczliwe do pełzającej ręki: Ale czemu te polskie spektakle są takie drogie? Tańsze nie mogły być? W pierwszym rozrachunku kosztowały 500 tysięcy, teraz, po oszczędnościach, cięciach, zaciśnięciu pasa, wyjeździe autobusowym do Krakowa – tylko 200 tysięcy? Ręko, czy naprawdę pokazanie wrocławskiej publiczności trzech krajowych realizacji – Wroga Ludu, Chóru polskiego i Jednego gestu to pół miliona? Znam festiwale, których budżet od zawsze marzy, żeby sięgnąć tej sumy. Czemu Kireńczuk nie zaprosił spektakli tańszych? Wpłacalibyśmy wtedy po 20 złotych! Oczywiście mściwych reakcji ministerstwa nie mógł przewidzieć, bo rzadko spodziewamy się aż tak nieczystej gry, wściekłej politycznej i osobistej zemsty, zwłaszcza gdy uczciwie się wprzódy powiedziało, że Klątwę Frljicia sprzedajemy na wolnym rynku i żaden publiczny pieniądz na to nie pójdzie. Więc i minister się nie dołoży. Ale – mówi ręce głos w głowie – gdyby tak pół roku temu, przy domykaniu programu, dyrektor nagle przestawił sobie zwrotnicę w myśleniu i założył, że polski spektakl droższy niż 50, 60 tysięcy złotych to jednak jest w dzisiejszych czasach fanaberia. Oczywiście z grubsza wiem – twierdzi głos – ile co kosztuje na festiwalach (noclegi, transport, technika, prawa), ale nadal owe wyjściowe 500 tysięcy przyprawia mnie o krakowskie drżenie. Wyobrażam sobie też – głos w głowie robi się nieco demagogiczny – co czuje na widok tej sumy polska grupa offowa, która jeśli już w ogóle bierze jakieś honorarium za występ, to jest to suma między 4 a 10 tysięcy złotych. Do podziału. No i dychę dostają wyłącznie ci pierwszoligowi i absolutnie rozchwytywani.
Akcja wspierania Dialogu uświadomiła mi po raz kolejny – lamentuje głos w głowie – niewiarygodne wręcz dysproporcje budżetowe między mainstreamem a offem, między dużymi i małymi festiwalami. Stawkami jednych artystów i stawkami drugich. Między produkcjami teatru niemetropolitalnego a produkcjami „mejdżersów”. Przy zaawansowaniu technicznym, gadżetowych szaleństwach, rozmachu ludzkim, marce samego teatru i wartości rynkowej zaangażowanych do produkcji artystów niektóre przedstawienia nigdy nie będą tańsze. A to znaczy, że w razie kolejnych fiknięć ministerstwa finansowanie wydarzeń artystycznych na drodze tak zwanej zbiórki publicznej będzie wymagało naprawdę sporych wyrzeczeń od polskich teatromanów. I zaraz jakiś człowiek z PiS-u zawoła, że skoro daliście radę sfinansować w ten sposób część programu jednego festiwalu, finansujcie sobie tak wszystko: działalność Komuny Warszawa, Sceny Prezentacje, Nowego Teatru. Widocznie was stać na solidarność z bogatymi.
Zapada na chwilę cisza, ale ręka zmierzająca w stronę myszki odpowiada krakowskiej głowie, że festiwal wymyślony przez Krystynę Meissner ma w nazwie „dialog”, czyli spotkanie artystów polskich i zagranicznych, jeśli polskich zabraknie, rozmowy nie będzie, runie ideowy fundament imprezy. No i co komu po kilku wybitnych, ale wyizolowanych z polskiego kontekstu przedstawieniach europejskich? Dialog zmieni się w zwykły impresariat, czy tylko samą nazwę na Monolog? Ręka pokazuje głowie na palcach, że w razie jakiejś krakowskiej katastrofy finansowej wrocławska publiczność w drodze rewanżu dorzuci się do naszego budżetu. Na pewno. Na bank. I że klikanie to gest obywatelskiego nieposłuszeństwa. Nie będzie żaden minister nam gmerał w programach, karał za obecność nielubianych tytułów. To w końcu nie jego pieniądze, te których nie dał, a publiczne. Weźmie teraz, szablą odbierzemy. Każdy grosik, każda stówka wpłacona na konto festiwalu to również policzek dla buca: nie mamy pieniędzy ze spółek skarbu państwa, nie mamy z rad nadzorczych, nie mamy dochodów ze Srebrnej, ale wolność nie ma ceny. Dlatego zapłacimy sobie za nią. 200 złotych. I co pan nam zrobi?
Krakowska głowa akceptuje argumenty ręki, choć zarzeka się, że wolałaby jednak wybrać, na który z trzech spektakli wpłaca i koszt czego dokładnie zabezpiecza. Koniec końców głowa postanawia pójść ręce na rękę, ale generalnie nie odpuścić. Klikniętej ręką, to znaczy wyrwanej z gardła, sumy władzy nie podarować. Jak Bóg da i zmieni się rząd, minister Gliński za siedem lub więcej lat będzie znów zwykłym obywatelem. Wtedy przyjadę – utrzymuje głowa – na to strzeżone osiedle i będę krzyczeć pod oknem, łapać ministra za rękaw pod zieleniakiem, bo w końcu będzie musiał kiedyś wyjść z domu: „Minister oddaj moje 200 złotych!”. Nie będę sam – mówi głowa – będzie nas „milijon”. Będziesz, dziadu, z emerytury spłacał. Krakowianie może i drobne oddają, ale nigdy, przenigdy nie tracą ich z oczu.
2.
W małopolskim dodatku Gazety Wyborczej fascynujący artykuł Co kryją podziemia Kleparza? Archeolodzy wreszcie mają dowód na prawdziwość ukształtowanej przez wieki opinii o mieszkańcach Krakowa. Od jakiegoś czasu podczas badań odkrywkowych zauważają specyficzne zjawisko. Mówi Justyna Jarosz-Romaniec: „W innych miastach podczas badania bruków znajdujemy sporo leżących na nich metalowych przedmiotów, nawet dużych rozmiarów. Wpadły w błoto i zostały, nikt się nie schylił, żeby je podnieść. A w Krakowie oprócz malutkich przedmiotów na brukach nie ma właściwie nic. Widać krakowianie zawsze byli tak legendarnie oszczędni”.
Wyobraźmy to sobie: wczesna wiosna, piętnasty wiek, idzie sobie elegancki krakowski mieszczanin (jedna nogawica żółta, druga niebieska) wąską dróżką do nieistniejącego już Kościoła Słowiańskiego. Chlapa, ciżmy przemokły, pończochy zachlapane. Na bruku parocentymetrowa warstwa szlamu, bo przecież nieczystości wylewa się z piętra wprost na ulicę. Więc mieszczanin tapla się, chcąc nie chcąc, w tym błocku, omija żółtawe kałuże, miękka maź omal mu ciżmy nie zassie. Nagle odpada wiszący na ostatniej nitce żelazny guzik od kaftana i znika w brunatnej brei. Mieszczanin krakowski klnie siarczyście (bo jak tu bez guzika na mszę? sąsiedzi zaraz zauważą, będą szeptać, że go nie stać, że baba szyć nie umie, że dziewka służebna puszcza się za rogiem zamiast guzików pańskich pilnować) i robi parę kroków w tył. Pochyla się i zaczyna przeczesywać palcami błocko, po którym szedł. Grzebie w rozmokłych grudkach ziemi, kawałkach kału i słomy. Nie może znaleźć, bo oczy już nie te, pada więc na kolana i dalej grzebie. Kątem oka widzi, że inny niespieszny krakowski przechodzień robi to samo. „Co on mógł zgubić? – zastanawia się intensywnie mieszczanin – pogrzebię nieco w jego stronę…”. „Mamo, ja też chcę się tak pobawić w błocie!” – woła jakiś niecierpliwy pięciolatek. „Nie przeszkadzaj – warczy matka – nie widzisz, że Pan oszczędza?”. Po kwadransie mieszczanin triumfalnie znajduje zgubę, a nawet więcej – w jego ręce wpada przerwane żelazne oczko od rycerskiej kolczugi. Zadowolony wsypuje guzik i oczko do sakiewki, wyciera ubłocone dłonie o plecy zabłąkanego tu madziarskiego kupca z osiołkiem. W kościele modli się w pierwszej ławce, z satysfakcją widzi, że wszyscy wierni, a nawet sam kapłan rozdający hostię, mają tak samo jak i on brudne ręce.
Tak właśnie zbudowaliśmy dobrobyt naszego miasta. Nawet zwykły guzik nie mógł się zmarnować. Słynny krakowski XIX-wieczny dylemat: teatr czy kanalizacja, ma w świetle brukowych badań archeologów zupełnie inny wymiar. Wybraliśmy teatr, bo już wtedy wiedzieliśmy, że uliczny szlam jest o wiele bardziej dochodowy. Jak się w nim dobrze pogrzebie, zawsze można coś cennego znaleźć i lepiej się tego dodatkowego źródła zarobkowania za szybko nie pozbywać. A z grzebaniem w teatrze bywa różnie.
3.
Krzysztof Zarzecki miał przez lata dwa podstawowe teatralne wcielenia. Był wirusem u Garbaczewskiego (podczas prób do wałbrzyskich Opętanych Garbaczewski zadzwonił do niego i poprosił: „Przyjedź i zepsuj mi spektakl!”) i kimś w rodzaju porte-parole Michała Borczucha. Wystąpił chyba w każdym jego spektaklu, jak przystało na najlepszego przyjaciela reżysera. Aż w końcu zobaczyłem go wyluzowanego w foyer podczas przerwy w premierze Mojej walki. W tym projekcie akurat nie wystąpił. Aktor-talizman ma wychodne? Artystyczne drogi kolegów się rozeszły? – spekulowałem. Po przerwie okazało się, że jedną z narracji spektaklu Borczuch prowadzi na ekranie. Pokazał zdjęcia z zajęć z młodzieżą i dziećmi podczas letnich warsztatów wokół twórczości Knausgarda. Do klasy wchodzi brodaty Jan Dravnel i próbuje uspokoić dokazującą w ławkach ferajnę. Kamera ślizga się po twarzach dogadujących dziesięcioletnich anarchistów i proszę, mamy Zarzeckiego! Siedzi w ławce z małym kolegą i uśmiecha się diabolicznie. Jakby Dravnelowi, reżyserowi, nam wszystkim w teatrze zrobił świetny kawał. „Myśleliście, że mnie nie ma? To teraz myślcie, po co tu jestem!”. No właśnie, czemu ikona teatru Borczucha pojawia się na tę jedną chwilę na filmie? Owszem, można gdybać, że aktor zrezygnował w czasie pracy, filmiki TR z okresu prób rzadko zgadzają się z aktualną obsadą aktorską spektaklu (W G.E.N-ie Jarzyny na ekranie spastykowało paru artystów, których nie zobaczyliśmy potem na premierze). A jeśli Borczuch coś w tej cyfrowej chwili ukrył? Coś ważnego z pomocą Zarzeckiego przemycił do swojej adaptacji Knausgarda? Na przykład to, że najbliżsi nam ludzie przemykają niepostrzeżenie przez karty monstrualnej książki, której zadaniem jest opisanie swojego życia i twórczości w każdym detalu i każdej zapamiętanej lub odtworzonej myśli. Że jednak coś chowamy, o kimś zapominamy, coś ginie. W każdej sekundzie trwania otacza nas kosmos ludzi i rzeczy i dlatego zawsze musi zostać coś nieopisanego. Lub niepodpisanego w obsadzie, jak Zarzecki. Zarzecki przyszedł w tamten premierowy piątek do teatru. I ta jego obecność w zestawieniu z filmem zagrała.
4.
Drugim aktorem wędrującym czasem między teatrami Garbaczewskiego i Borczucha stał się ostatnio Paweł Smagała. On akurat jest raczej medium Garbaczewskiego, kiedy jednak w Mojej walce wchodzi w uniwersum Borczucha, to traktujemy go prawie jak cytat. Ot, zazębiły się odrębne światy sceniczne, jeden zbiór zaszedł na drugi i Smagała się jakoś tak „zasączył”. Paweł Smagała należy do twórców, którzy odważnie wprowadzają na scenę tak zwany własny przychówek. Dzieci Smagały! Ktoś kiedyś napisze piękny i mądry esej o ich debiucie.
To był pokaz wrocławskiej Burzy Garbaczewskiego w Gdańsku na Festiwalu Szekspirowskim. Smagała grał Kalibana, potwora z teatralnej wyspy Prospera, inspicjenta i ukrytego reżysera. Rozprowadzał zioła wśród szykujących bunt aktorów, człapał po wyłożonej czernią scenie, wręczał Mirandzie ułamaną gałąź i żądał, żeby zrobiła mu coś strasznego. W pewnym momencie, blisko finału, Smagała przekuśtykał wzdłuż linii horyzontu z wielkim nagim dzieckiem pod pachą. Widziałem ten spektakl wcześniej we Wrocławiu i głowę dałbym, że dziecka nie było. Smagała przeniósł go pierwszy raz.
Wydało mi się, że dziecko nie rusza się, że to mechaniczny niemowlak, lalka jak u Castofra w Trainspotting sprzed 20 lat. Smagała niósł sztuczny obiekt, jak się niesie skarb i obiad zarazem. Chłopiec nie płakał, wisiał w ręce aktora, zdało mi się, że ma taki elektroniczny tik, dygot, przyruch jak sztuczne dzieci sprzedawane w sklepach, by przyszli rodzice przetrenowali sobie odpowiedzialność. Jak wielkie było moje zdziwienie, gdy po spektaklu okazało się, że dziecko jest prawdziwe, Paweł Smagała spontanicznie wyniósł na scenę własnego synka. Dlaczego nie uwierzyłem w jego realność? Może dlatego, że Garbaczewski za dużo eksperymentuje z elektronicznymi zabawkami na scenie. Pamiętacie robota, który żelazną łapą uzbrojoną we flamaster pisał na białych kartkach autobiografię w Kronosie? A latający nad sceną dron w tej samej Burzy? Ekran-oko w Hamlecie? Glistowate rury-macki w Gwieździe śmierci? Ożywiona, spersonalizowana kamera w Iwonie? W Kosmosie rolę Fuksa zagrał mały elektronicznie sterowany reflektor, który wskazywał Witoldowi, gdzie ma spojrzeć. Łączył punkty w znaczące zbiory. No właśnie. U Garbaczewskiego ożywione jest to, co martwe, elektroniczne byty zyskują podmiotowość, stają się działającymi bohaterami dramatu. I co się dziwić, że zobaczyłem w Burzy w prawdziwym dziecku robota nowej generacji? Kto jak kto, ale to Krzysztof Garbaczewski jako pierwszy wprowadzi na polskie sceny nieodróżnialne od ludzi androidy. Patrząc na synka Smagały, uznałem, że odepchnięty przez Mirandę Kaliban stworzył sobie dziecko sam, ulepił jak Golema z gliny, czipów i kabli. Albo niesie w tej scenie siebie samego z przeszłości, widzi siebie takim, jakim znalazła go Prospera Ewy Skibińskiej po zabiciu wiedźmy Sykoraks i przejęciu wyspy. Żeby zagrał któryś z tych dwóch wariantów, żeby te znaczenia wybrzmiały, dziecko winno być lalką. Robotem. Replikantem. A tu proszę – Smagała wniósł własnego chłopca. Chłopiec dał złudzenie lalki-robota. Jeśli kiedyś zostanie wielkim aktorem, redaktorzy internetowych portali o teatrze będą go pytać o sceniczny debiut. Młody Smagała odpowie wtedy: „Krytyk Drewniak twierdził przed laty, że zagrałem androida! A tymczasem tata mi tłumaczył, że mam się nie wyrywać na scenie to dostanę ciuciu…”.
5.
Dalej opowiadamy o dzieciach Smagały. Powoli dochodzę do sceny w Mojej walce, w której Paweł Smagała gra z drugą swoją latoroślą. Młoda Smagałówna ma może pięć lat. Wpada na scenę jak bomba, jak żuczek nie do upilnowania. Nominalnie jest córką młodego Knausgarda granego przez Jana Dravnela. Paweł Smagała to w scenicznym świecie jej wujek. Mała zostaje przez Borczucha wprowadzona w ten świat prawdopodobnie w celu przekłucia scenicznej iluzji i iluzji bohatera, że pisząc książkę, pisze życie. Jej naturalne zachowanie koresponduje z etiudami dzieci z warsztatów pokazywanych na ekranie. No i tak jakoś puentuje wyjęty z Mojej walki temat dorastania: przemiany z dziecka w dorosłego, z artysty życia w artystę od słów i myśli. Smagałówna ignoruje wszystkie niewidzialne strefy podziału na scenie. Że tu jest jeden dom, a tu drugi. Powinna być w mieszkaniu z Knausgardem i w jego kuchni, a tymczasem biega od niego do pustego umownego zakątka wujka. Smagała nie stara się nawet przypomnieć jej, o co w tej scenie chodzi, pokazuje jej tylko, gdzie w scenicznej kuchni można znaleźć „chrupaki”. Mała buszuje tam zawzięcie, ale w końcu przysmak znajduje.
Nie wiem, czym skuszono młodą aktorkę do udziału w projekcie. Może Smagała ma permanentne kłopoty z baby-sitterkami? Może lubi już teraz mieć córkę na oku? W każdym razie wygląda, jakby Smagałówna nie dostała żadnych dyrektyw aktorskich. Nie wyjaśniono jej, co jest czym na scenie. Albo zdążyła zapomnieć. Więc nieświadomie psuje wszystko, co dotąd zbudowano. Możliwe, że o to psucie Borczuchowi chodzi. Oczywiście Smagałówna wie, że widzowie na nią patrzą, ale podejrzewa, że chcą, żeby się przed nimi powygłupiała. Reaguje na śmiech z naszej strony. „No, to zrobię teraz coś jeszcze”. Improwizuje. Biega. Skacze. Tańczy. Psoci. Przechodzi przez umowne ściany. Jak każda dobrze wychowana, altruistyczna dziewczynka częstuje wszystkich dookoła chrupakami. „Czemu nie chcecie? To takie pyszne!”. W pewnym momencie Smagałówna ignoruje opiekujące się nią ciocie i bieży prosto do ojca. „Tato! – woła do niego – Weź jednego!”. Dravnel reaguje spontanicznie: „Dziecko drogie, czemu mówisz do wujka «tato»? To ja jestem Twoim tatą!”. Smagałówna prycha z ironią. „Ja chyba wiem najlepiej”. Jej prawdziwy ojciec rozmawia wtedy przez telefon z Knausgardem, doradzając, co zostawić, a co wyciąć z autobiografii. I widzimy, jak poczucie obowiązku aktorskiego walczy z poczuciem obowiązku rodzicielskiego. Aktor powinien małą psujkę sytuacji zignorować, ojciec nie może. Więc jedną ręką bierze od niej chipsa, potem niezdarnie próbuje przytulić i uspokoić. Wygląda to tak, jakby jedna ręka Smagały już nie grała w przedstawieniu, a wróciła do domu. Albo próbowała ratować fikcję przez ugłaskanie demona. Scena leży i kwiczy. Wszyscy patrzymy na Smagałównę i czekamy, co jeszcze zdradzi. Domowe tajemnice? PIN do bankomatu? I co zrobi jej tato, jak wybrnie z ontologicznego klinczu? „Kim jestem w tej chwili? – zastanawia się aktor – Czy mam grać dalej wujka, którego nie wiadomo dlaczego córka scenicznego przyjaciela nazywa tatą, czy jako ojciec przywołać małą Smagałównę do porządku: «Córko, bawimy się, że jestem twoim wujkiem, nie przeszkadzaj mi przez chwilę, mam scenę»”. Smagała zyskuje w ten sposób figlarną, ale i nieco desperacką podwójność sceniczną. Własne dziecko potrzebuje przecież innych, bardziej prywatnych ojcowskich gestów niż te, których potrzebowałby młody ogarnięty aktor w roli dziecka. Trudno je przekupić na scenie: „Podaruję ci kucyka, kochanie, tylko błagam, zamilknij!”. Skoro Smagałówna nie odróżnia teatru od zabawy, roli od osoby, każda nieojcowska reakcja w tej sytuacji zaboli ją, zostanie przez nią zapamiętana. I potem dorastająca córka z zadrą będzie się na Smagale mścić. Nie dziwię się, że mając tego świadomość, aktor skapitulował. Że razem z Dravnelem dali się małej zjeść. Nie sądzę, żeby Borczuch zaplanował aż taką destrukcję tej sekwencji. Po prostu Smagałówna zrozumiała z książki Knausgarda najwięcej i postanowiła jego adaptatorom pokazać w całej rozciągłości, co to jest prawda i jak się ją pokazuje.
Stare teatralne przekleństwo powiada: „Obyś z dziećmi i zwierzętami grywał!”. I chodzi w nim generalnie o to, że dziecko i pies ukradną każdy show. Największy nawet aktor polegnie w starciu z potęgą naturalności, z tsunami sympatii widzów wobec milusińskich. Eksperyment Borczucha, Smagały i inwencja młodej Smagałówny znacząco zmieniły jednak sens tradycyjnego powiedzenia o tym, czego należy się wystrzegać w karierze aktorskiej. Dziecko nie jest wcale najlepszym aktorem, raczej podważa sens aktorstwa, przywraca aktora z roli do życia.
16-10-2017
