AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

K/201: Niewolę wolę

1984, reż. Barbara Wysocka
fot. Krzysztof Bieliński  

W oryginale, w piosence Lecha Janerki pod sam koniec tekstu były chyba „niewole” w liczbie mnogiej. Ale nam na potrzeby tego odcinka Kołonotantika wystarcza ta jedna. Dziś będzie o dwóch warszawskich przedstawieniach, nieco starszych, bo z zeszłego sezonu. Jednak jedno i drugie mówią o czymś bardzo podobnym. O skutkach przyjemności zniewolenia.

1.
Trans-Atlantyk Witolda Gombrowicza reż. Artur Tyszkiewicz, Teatr Ateneum w Warszawie
U Gombrowicza było tak: Witold schodził na ląd w Argentynie prosto w paszczę Nowego Świata, w obcy kraj i kulturę, z zamiarem ucieczki od Polski, polskości i Polaków, z przemożnej chęci przeczekania wojny, w której Polakiem być trzeba jeszcze bardziej niż dotąd. Powieściowa Argentyna okazała się jednak nie być jakąś tam nieznaną Argentyną, tylko dobrze znajomą Polską na wygnaniu w Argentynie, Polską do kwadratu. Wymyśloną i nadmuchaną, spiętrzoną i skłamaną. Pogrążoną w celebrze rzeczy nieprawdziwych i nieważnych. Gdzie się Witold nie ruszy, tam sami rodacy, a im więcej ich, tym więcej Polski ze sobą przywieźli. Bo im dalej od Polski, tym Polska potężniejsza, ważniejsza. Witold nie musi patrzeć na daleką ojczyznę z drugiego brzegu, bo ona jest tu, w Argentynie transatlantyckiej jak u siebie. I tu można z pomocą Gonzala, ojcobójstwa i idei Synczyzny przekłuć ten polski balon. 

U Tyszkiewicza ta perspektywa zostaje odwrócona. Bo Witold Przemysława Bluszcza nie do Argentyny, a do Polski przypłynął. Nie było go parę lat, wrócił, a tu inny kraj. Niby ten sam, ale inny. Spotykane co krok indywidua udają, jakby czas zawrócił, jakby wokół nich była Polska, tylko jakaś taka stara. Bo Polskę się tu udaje, nie dlatego że jej nie ma, jak w powieści, tylko ta prawdziwa została schowana jako niesłuszna, niepiękna i niepatetyczna. Polska za mało polska została zastąpiona bardzo polską Polską. Nic dziwnego, że przybysz – pisarz, artysta – czuje się w niej jak w Argentynie jakiejś, z niewiadomej przyczyny tylko czasowo odgrywającej rolę Polski, wymyślającej sobie, jak taka prawdziwa Polska mogłaby wyglądać i funkcjonować w kraju oszalałym, rządzonym przez juntę, wykrzykującą co chwila slogany o wojnie, zwycięstwie i dumie z wojny i zwycięstwa.

W Ateneum nawet wojna, której odgłosy co jakiś czas pobrzmiewają w monologach i przypomnieniach bohatera nie jest Gomborwiczowską daleką wojną za wodą, a wojną wewnętrzną. Na miny. O Honor. O uczucia urażone. Walczą tu ze sobą krowy i faszyści. Arcy-Polacy z arcykrowami. W spektaklu Tyszkiewicza właściwie nie ma innych postaci (dwie hoże dziewoje w ludowych strojach to tylko woskowe, umuzykalnione kukły, a nie realne bohaterki), podział jest klarowny i poza dyskusją. Krowiość bywa ukryta w ludziach do czasu zaskakującej erupcji, pod arcypolskością znajdziemy zadowolony z siebie kryptofaszyzm. Długi jak tyka skaut Ignaś (Mateusz Łapka) o piskliwym głosiku i elegancko blondynowaty radca Podsrocki (Rafał Fudalej) pożeglują w stronę Gonzala i Horacego, rozdwojony i decyzyjnie rozmemłany Cieciszowski (Tomasz Schuchardt) okaże się przywódcą brunatnego bractwa Ostrogi i będzie kierował chórem skandujących bojówkarzy, w których rozpoznamy Barona, Pyckala i Ciumkałę. O dziwo Witold nie jest wcale pośrodku tego sporu, nie negocjuje między grupami konfliktu. Bo Trans-Atlantyk Artura Tyszkiewicza jest chyba opowieścią o zdradzie. Kapitulacji błazna, który zwalnia się z obowiązku mówienia prawdy i lawiruje, cygani, przebiera się za innych i ludzi osacza. Bluszcz na zdjęciu z plakatu ma na głowie błazeńską biało-czerwoną czapkę, wściekle niebieskie oczy i składa pomalowane usta do pocałunku. Wygląda chyba celowo jak zatrudniona w Ateneum piosenkarka i aktorka Natalia Sikora. Nie wiecie kim jestem, kto was po polsku całuje, kto was poprawia, osądza i bawi – zdaje się mówić ten kadr.

Transatlantykiem „Chrobry” jest w przedstawieniu burta z okienkami i włazami, zbudowana na wysokościach – prowadzi z niej na poziom sceny równia pochyła. Po decyzji o pozostaniu w Argentynie, to znaczy w przemeblowanej nie do poznania Polsce, Witold w ratunkowym kapoku zsuwa się po tej rampie na sam dół. A tam zamiast Polski – pustka, tylko taśmociąg z prawej do lewej kulisy, którym wjeżdżają na narodową scenę figury z lamusa, mitu i muzeum.

Witold w przedstawieniu Tyszkiewicza nie błaznuje. Czapkę Stańczyka i polską flagę nosi ze sobą w reklamówce, nieco wstydliwie. Jako jedyny na scenie nie wzrusza się, kiedy słychać liryczną piosenkę patriotyczną Andrzeja Rosiewicza z lat osiemdziesiątych: Pytasz mnie, co właściwie Cię tu trzyma... Nie uprawia marnego groteskowego teatrzyku parodii i powtórzeń jak powieściowy narrator, jak sam Gombrowicz, jak ikoniczny wykonawca i interpretator tego utworu, Mikołaj Grabowski, w swojej realizacji. Jest zwykły, czyli nijaki. Niski, zbity w sobie, w okularach. Chce gadać z nienormalnymi – normalnie, ale się nie da. Więc zdradza. Wszystkich i wszystko. Polskę dla Argentyny, czyli jak to jest u Tyszkiewicza: prawdziwą Polskę dla Polski skłamanej po argentyńsku, okręt dla poselstwa, poselstwo dla „firmy”, czyli husarzy handlu ulicznego: Barona, Pyckala i Ciumkały, Polaków-patriotów dla patrioty synczyzny Gonzala, Gonzala dla Tomasza, Tomasza dla Goznala, ich obu dla poselstwa, poselstwo dla bractwa Ostrogi... I to on bardziej niż Gonzalo za Ignasiem wodzi oczyma, w polską flagę go przyobleka, za rączkę młodziana złapie, paluszki znacząco uściśnie. Witold Bluszcza gra zdumiewająco trzeźwą partię z absurdalną rzeczywistością. Interesuje go świat, z którego spada przebranie. Sam je sobie zdejmuje niechętnie. Bo ten Ignaś jako łup to nie jest cel jawny, a ukryty. Zatajony przez Witolda przed Witoldem. W finale nie oglądamy obalenia figury ojca ani triumfu gonzalizmu. Młodzi – Horacy i Ignaś – owszem baraszkują, gimnastykują się w sportowych strojach, Gonzalo Krzysztofa Dracza przebiera się w wieczorową sukienkę, chodzi w za bardzo porozcinanym szlafroku, ale silniejszy akcent został postawiony na ekspansję Bractwa Ostrogi. Ich zaciśnięte pięści, tupot wojskowych butów i skandowanie słusznych haseł. Faszyści od Cieciszowskiego chcą za namową Witolda zabić Ignasia, Gonzalo chce, by Ignaś uśmiercił ojca, Witold Bluszcza chyba chce zgonu całego scenicznego świata, inaczej nie dążyłby tak wytrwale do zamotania wszystkiego, napuszczenia na siebie krów i faszystów. Tyszkiewicz urywa spektakl w momencie, gdy orientujemy się, że obie frakcje mają ten sam cel.

Warszawski Trans-Atlantyk to spektakl, w którym główną rolę gra ktoś inny, niż powinno i mogłoby się wydawać. Zwykle reżyserski reflektor wyłania z utworu dwie postacie – Witolda i Gonzala. Tyszkiewicz zadecydował trochę inaczej – rozbudował bohaterów drugoplanowych, czyli Cieciszowskiego i posła Kosiubidzkiego (Arur Barciś). I to oni przysłaniają narratora i Gonzala, ich przemiany są ciekawsze, zwłaszcza że Krzysztof Dracz idzie wyraźnie po tropach Jana Peszka, tworzy swoją rolę jako wyraz hołdu dla przełomowej swego czasu kreacji krakowskiego aktora. Widowisko kradnie Artur Barciś i to jest powód, dla którego dość klarowna struktura adaptacji ulega zachwianiu. Choć trudno mieć o to pretensje do aktora, dostał w końcu do ręki fascynujący materiał.

Barciś nie chciał być w tej realizacji tylko królem epizodu, wymyśla posła tak precyzyjnie i błyskotliwe, że trzy wielkie sceny z jego udziałem przysłaniają sąsiednie sekwencje. Barciś gra osobny spektakl pod tytułem: „Hitler w Argentynie” albo „Poseł Hitlerski jestem”. Pojawia się na scenie przedziwnie. Taśmociągiem wjeżdża na proscenium wielka, obita kraciastym materiałem walizka. I jakiś głosik gada do Witolda dyszkantem ze środka. Kosiubidzki zmieścił się cały w walizce, może tak przywieźli go z Polski na placówkę, byli przecież dyplomaci przywiezieni w teczce, może być i jeden w walizce. Jednak on chyba się już pakuje, siedzi w środku, bo jest w gotowości służenia ojczyźnie, chce zostać przerzucony do kraju. Może też po prostu się ukrywać przed natrętami nachodzącymi poselstwo. I nagle otwiera się w tej walizce mała klapka i rączka ministra wyrzuca ze środka zmięte banknoty dla Witolda, jakby kaczki czy gołębie karmiła.

Barciś wyłazi z walizki sprężystym krokiem, nic mu ta pozycja jogina wewnątrz nie uczyniła, taki jest naładowany energią. „Już my wroga pokonamy” – wykrzykuje – pokonamy, ale tak jakby niepewnie, coraz mniej pewnie, z podejrzeniem, że im bardziej Witold nie wierzy w te zapewnienia, tym on sam zaczyna w nie wątpić. Czyściutko gra Barciś te poselskie mantry, te marzenia małego człowieczka o własnej wielkości, którą zapewnić ma mu powtarzanie buńczucznych haseł. Bo Kosiubidzki wierzy w to, co się mówi i w to, jak się słucha tego, co się powiedziało. Jeśli tylko on siebie słyszy, jest wiara, jest moc, jeśli słucha go kto inny, osoba o mniejszej wierze lub w ogóle brak wiary wykazująca, poseł przejmuje powolutku jego punkt słyszenia, to znaczy widzenia. „Ty się nie bój” – powiada do Witolda, a to znaczy tyle, co że on sam się boi. Mówi „pokonamy”, a pod tym słowem jest słowo – „przegrywamy”. A potem w drugiej scenie walizka zostanie postawiona na innym boku i poseł zaczyna przemówienie o tym, jak to Niemców zgnieciem: „Na Berlin, do Berlina!” – woła w uniesieniu. I tak się jakoś zdarza, że gardłując przeciwko Hitlerowi, tak się przed nim broniąc, sam w Hitlera się zmienia. Jest niski, z wąsem i niesforną grzywką, strzępem blond włosa przykrywającym łysinę. Stuka palcem w wieko walizki, wygraża wrogom pięściami, głos przeskakuje od pisku do chrypy, szczeka, warczy. Hitler jak żywy, a może raczej Arturo Ui lub Chaplin udający Hitlera. Barciś stwarza bohatera tak słabego i niepewnego siebie, że jest w stanie przybrać każdą postać, o której mówi, z którą rozmawia. Krzyczy o gówniarzach, staje się gówniarzem, psioczy na artystów skubiących poselstwa, przebiega mu przez myśl, że sam je tez skubie, oskubał do cna.

To nie tylko budowanie przez aktora fizycznych i emocjonalnych antytez do tego, co postać wygłasza, to cała wymyślona przez Barcisia psychologia wysokiego urzędnika, który jest na swój urząd, wiec nadyma się, kradnie myśli i emocje z otoczenia, ale nadyma bez sensu i kradnie, co podleci bez zbawczej selekcji. Zelig ambasadorstwa, Potiomkin wszechambasad. Kiedy patrzy do góry, to nie ma tam Boga i prawa, tylko podsłuch i jeszcze wyżsi urzędnicy. Protokół, to, co zapisane, z tego, co zostało wygłoszone, a nie będzie nijak wykonane. Trzecie wejście Barcisia, to spod hacjendy i Pałacu Gonzala, pokazuje bohatera wygaszonego – kim być, Polski nie ma, wojna przegrana, poselstwo się zamyka. Bractwo Ostrogi nie będzie go potrzebować, bo nie potrzebuje ludzi, którzy w chwili największego uniesienia, w akcie najwyższej wiary właśnie tę wiarę tracą, bo ktoś krzywo spojrzał, nie dość słuchał, słów za wiele padło. Tak właśnie opowieść o werbalnych wzlotach i egzystencjalnych wątpliwościach ministra Kosiubidzkiego wybiła się u Tyszkiewicza na osobność i niepodległość. Nie dziwię się, że reżyser tego nie poskromił, nie przyciął. Genialny epizod, arcyśmieszny minimonodram Artura Barcisia to coraz rzadsze zjawisko we współczesnym teatrze, przypominające o chwalebnym egoizmie artystów: idę po swoje, choćby nie wiem co, bo ten bohater na to zasługuje, bo jest materiał, bo mam pomysł i wiem jak go wykonać. Ścigajcie się ze mną. Gratuluję Barcisiowi, że nie odpuścił!

Chciałbym jeszcze na koniec popatrzeć na wątek Tomasza. Na moim przedstawieniu polskiego weterana grał zamiast Krzysztofa Gosztyły Tadeusz Borowski. I też była to jedna z jego lepszych ról, jakie widziałem. Borowski poskromił swoje naturalne ciepło, ściągnął policzki, grał, jakby połknął patyk, gałązkę, która stanęła mu w gardle. Także coś w sobie dawno temu stłumił, odciął, zakopał. Tyszkiewicz kapitalnie wprowadza jego postać podczas igrców Gonzala z grupą Barona. Tomasz Borowskiego kroi nożykiem trzymaną w dłoni kiełbasę na plasterki i kaleczy się w palec: „Kurwa mać!” – klnie, a na to Witold: „Wybacz Pan natrętność, ale mowę naszą posłyszałem, więc swojaka pozdrowić pragnę”.

Naprawdę nie podoba się wam to przedstawienie? Choćby w tak zwanych „poszczególnościach”?

2.
1984 Georga Orwella reż. Barbara Wysocka, Teatr Powszechny w Warszawie
Z tytułu spektaklu Barbary Wysockiej zniknęło słowo „rok”, polskie tysiąc dziewięćset osiemdziesiąt cztery może teraz zamiast daty oznaczać numer czegokolwiek lub kogokolwiek. Może opowiadamy o zdarzeniu, o tym numerze w aktach, o więźniu ukrytym za tym cyfrowym kryptonimem. Nie chodzi o przeszłość, tylko o sprawę, jej mechanizm. Przedstawienie z Teatru Powszechnego mieści się w stylistyce kojarzonej z tą warszawską sceną, a jednocześnie pozostaje w miarę wierne książce. Książka Orwella, fundamentalne „najtinejtifor” jest zresztą obecna na scenie. Ewa Skibińska jako jedna z postaci, a może przez chwilę delegatka reżyserki czyta na głos jej fragmenty, pokazuje okładkę wydania z krwawym odciskiem dłoni. Bo wtedy wystawianie dziś Orwella jest opowieścią o przeszłości, która staje się teraźniejszością, o przeszłości, która ciągle może być, wrócić.

U Orwella w Ministerstwie Prawdy, czyli odpowiedniku wydziałów propagandy, produkuje się kłamstwo, zmienia się dowolnie przeszłość tak, żeby pasowała pod tezę. Wysocka zmienia scenę teatru – wpuszcza w widownię skośną ścianę, dodaje podest z lewej strony. Jedna z części tej ściany postawiona jest na scenicznej obrotówce. Wygląda to, jakby ulica przechodziła w przestrzeń biurową. Pod ścianami stanowiska z laptopami. Obsługują je pracownicy w identycznych kombinezonach. Pracują pełną parą niszczarki do papieru. Jednym kliknięciem wymazuje się teksty i zdjęcia. Politycy i zwykli ludzie znikają z historii, zostają ewaporowani. „Przeszłość nie istnieje” – głosi partyjny slogan. Czyli nic nie jest pewne, nawet to, że jesteśmy, działamy, kłamiemy, okazujemy posłuszeństwo. W jednej ze scen pracownik ministerstwa, grany przez Andrzeja Kłaka, po sfabrykowaniu życiorysu fikcyjnego bohatera Oceanii zostaje wciągnięty przez ścianę na druga stronę i zmielony jak kartka z książki lub niepotrzebny dokument. Wysocka balansuje nastrojami, totalitaryzm z powieści Orwella jest oczywiście opresyjny, ale i śmieszny, może dlatego, że wiele z lęków autora, z tego, czego baliśmy się w lekturze przed laty, dziś jest codziennością w epoce globalnej sieci, plików przechowywanych w chmurze, internetowej tożsamości. Wysocka przypomina, że bohaterem Orwella nie jest zwykły szary obywatel, prol, tylko pracownik ministerstwa. Ktoś, kto współtworzy system, kłamie, manipuluje, uczestniczy w dwuminutowych seansach nienawiści, ale ma drugie, niejawne życie.

Winston Smith – gra go Arkadiusz Brykalski – nie przypomina dysydenta, intelektualisty, który chce złamać system w odruchu wolności. Brykalski – może po doświadczeniach z Klątwą, a zwłaszcza z Mefistem, przygląda się człowiekowi odkrywającemu, że jego bunt też został zaplanowany, w systemie jest miejsce na takie kontrolowane zbłądzenia. Nielegalna miłość Winstona została najprawdopodobniej ukartowana, przywódca ruchu oporu jest wysoko postawionym członkiem partii, łowi niepokornych z przyzwoleniem władzy, a sam Winston jest w stanie popełnić każde przestępstwo w imię obalenia status quo. U Orwella Ministerstwo Prawdy było tylko przedsionkiem Ministerstwa Miłości. Nazwa tego drugiego kamuflowała działania tajnej policji i aparatu opresji, jednak naprawdę dbała o miłość. W torturach fizycznych i psychicznych, jakim zostaje poddany Winston, chodzi o to, by sam z siebie, nieprzymuszony kochał Wielkiego Brata. Póki się opiera – żyje. Jeśli uda się psychicznym policjantom wzbudzić w nim to uczucie, podporządkować mu każdą myśl, będzie niepotrzebny, bo stał się obywatelem idealnym.

Wysocka zamierzyła sobie, że elementy pastiszowe i parodystyczne będą w jej przedstawieniu narastać, historia opisana przez Orwella będzie demaskowana przez aktorski luz, działania performerskie, granie zamordystów aktorskimi stereotypami. W finale zainscenizowany zostaje wywiad z Orwellem, słyszymy oryginalny głos pisarza, a potem Andrzej Kłak, rysujący kilka postaci, które gra w spektaklu, najgrubszą kreską, wchodzi przebrany w kostium angielskiego dżentelmena: ma wąsy, apaszkę, tweed. I powtarza, że napisał satyrę, stworzył parodię, ten utwór go bawił. „Zrób, co możesz, żeby nie stało się to, co zobaczyłeś” – powiada sceniczny Orwell i to właściwie jest przesłanie całego spektaklu. Owszem, można widzieć w opisanym mechanizmie wieczny wzór działania propagandy i zniewolenia, powspominać dawne nasze uwikłania w totalitaryzmy, ale Wysockiej zależy na „tu i teraz”: czy dzieje się, widzu, coś podobnego wokół nas? Czego częścią zgadzasz się być? Zobacz, jak zaczyna się manipulacja prawdą i historią.

Znamienne, że Wysocka właściwie nic poza finałem do książki nie dopisuje, zmienia co najwyżej parę terminów technicznych, unowocześnia realia, a i tak publiczność Powszechnego wie, że to przedstawienie jest bardzo o Polsce, trochę o Europie i świecie. Mnie najbardziej przeraziły wcale nie zapożyczone z Mechanicznej pomarańczy torturowanie Winstona za pomocą impulsów elektrycznych, gmeraniu mu w mózgu, pamięci i ciele, bo tu jednak reżyserka pastiszowała z uciechą. Zafrapował mnie obraz sprawnie, mechanicznie, perfekcyjnie działającej fabryki zapominania, wykreślania, wymyślania na nowo. I ci pracownicy – entuzjastyczni, punktualni, profesjonalni. Takie armie już dla nich nad nami pracują. Sami jesteśmy członkami takich niewidzialnych kombinatów postprawdy, kontekstu, symetrii politycznej. 

Wróciłem po spektaklu do Orwella. I trochę mam żal, że Barbara Wysocka przegapiła dwa ważne momenty z pierwszych rozdziałów powieści. 

Od czego zaczyna się w Roku 1984 nieposłuszeństwo Winstona? Błąd systemu: ekran do podglądania obywateli w miejscu, gdzie mieszka bohater, nie obejmuje całego pokoju. Winston ma wnękę, w której może robić, co chce, jest wtedy niewidzialny dla władzy. Czym dzisiaj byłaby ta nasza niewidzialność? Dawałaby poczucie nieistotności czy wolności? Dla Smitha w książce Orwella jest to jednak wolność, ułomna bo ułomna, ale jednak: nikt mnie nie widzi, więc mogę swobodnie rozmyślać i pisać. Kupuje gdzieś w antykwariacie stary piękny zeszyt i zaczyna pisać, notować strumienie własnej świadomości, wykrzykuje na papierze swój gniew. To ważne, że pisze piórem i na ekskluzywnym papierze w spsiałej, biednej, kontrolowanej rzeczywistości bez książek. Nie ma dla kogo, nikt poza Policją Myśli tego nie przeczyta, ale ma przynajmniej materialny dowód na istnienie innej niż nakazana narracji. Słowa zostały napisane, istnieją. Książkowy Winston obsesyjnie myślał przecież o pewnym zdjęciu, którego nie zachował, a które było dowodem na istnienie innej przeszłości, na niewinność skazanych za zdradę polityków. Zapisane w zeszycie zdania były choć na chwilę dowodem, że Winston był. Tymczasem w spektaklu z Powszechnego Brykalski nagrywa swoje myśli na dyktafon. To jest słaby ekwiwalent. Bateryjki się skończą, urządzenie nawali, Winston z przeszłości zniknie. To nie jest nośnik o takiej sile symbolu, co ten z powieści. Doniosły akt twórczości, myślenia i pisania uroczyście przeciw władzy zmienił się w przedstawieniu w pokątne, pośpieszne nagrywanie głosu. Brykalski wbiega na scenę, opiera się o ścianę intruza i mówi do siebie. Owszem, dobrze to wygląda, ale nie tłumaczy tego pierwszego gestu oporu Smitha od Orwella, jakim było zaopatrzenie się w papier. Niby detal, ale jego brak mi przeszkadza.

I drugi przeoczony przez Wysocką moment: porozumienie wzrokowe z towarzyszem O’Brienem podczas „godziny nienawiści”. Smith patrzy w oczy partyjnego notabla i czuje instynktownie, że on myśli to samo. Że jest zdegustowany, przerażony, że nie wierzy, odgrywa komedię. To poczucie, że jest ich dwóch, że ktoś jeszcze dochodzi do takich samych wniosków co Winston, decyduje o wszystkich jego późniejszych krokach. Wiara, że myślimy tak samo, to fundamentalny błąd dysydentów wszystkich epok. Bez tego spojrzenia nie działa u Wysockiej scena wizyty Winstona i jego dziewczyny u towarzysza O’Briena, jego natychmiastowa zgoda na ich przystąpienie do tajnej organizacji, seans wypełniania ankiety – analogiczny do seansów nienawiści urządzanych w pracy. U Orwella nie wiadomo, czy Winston złapał w owej chwili podwójnego agenta na myśli zwątpienia, czy było to od początku zagrane przez O’Briena, stanowiło element łowów na zbrodniarzy myśli. Ciekawiej byłoby, gdyby tamten moment, tamto uczucie jednak było prawdziwe. Ale pewnie nie było. Wysocka przeszła nad tym dylematem obojętnie, może dlatego, że chciała tylko karykaturalnego O’Briena. Mateusz Łasowski gra go jak demonicznego partyjnego bonza, potem jak suchego oprawcę-sadystę. Jego techniki operacyjne są przaśne, a może przez to skuteczne.

Kręcę nosem na dwa detale, a przecież spektakl z Powszechnego jest ważny. Wysocka wypowiada się z jego pomocą racjonalnie, a nie emocjonalnie. Rzeczywistość z przypadku o kryptonimie 1984 to nie zamknięta przeszłość i nie Polska AD 2018. Ale coś się zaczyna, coś przetrwało, coś w nas – zarówno w świecie technologii, jak i politycznym niepokojąco i złowrogo współbrzmi. Co sobie gotujemy? Teatr jest właśnie od tego, żeby takie przypadki poddawać analizie i ocenie. Żeby głośno w obecności widzów myśleć. Każe wracać do książki i przede wszystkim nie ufać ludziom, którym jest zawsze, w każdej sytuacji dobrze i bezpiecznie. Bo może oni mają już numer 1981, 1983, 1984.

01-10-2018

Komentarze w tym artykule są wyłączone