K/205: Pokoik w powietrzu
© Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie
Zbigniew Ruciński (1954-2018) in memoriam
W poniedziałek 22 października na krakowskim Salwatorze odbył się pogrzeb Zbigniewa Rucińskiego. Aktor zmarł dwanaście dni wcześniej – 10 października 2018 roku, ledwie dwa miesiące po zdiagnozowaniu jego choroby.
Powinniśmy się właściwie już do tego przyzwyczaić: ludzie wokół nas umierają. Artyści – także, i na to samo co inni. Teatr nie daje aktorowi, bo nie może dać, glejtu bezpieczeństwa, nie chroni go przed śmiercią, czyli zniknięciem i zapomnieniem. Choć aktor tyle razy trenuje ją na scenie, przygląda się jej, imituje jej zewnętrzne oznaki, odtwarza proces umierania, rozbiera pojęcie śmierci na atomy strachu, bólu i zdumienia, to jednak biegłość w scenicznej śmierci, jej powtarzalność nie wydłuża wcale czasu trwania ani życia, ani pamięci o umarłym artyście.
A jednak nie umiemy i nie chcemy się przyzwyczaić, że ludzie, którzy są nam w jakiś sposób bardzo bliscy – choć zna się ich ze sceny i tylko stamtąd – odchodzą zawsze nagle i zawsze przedwcześnie. Śmierć aktora, czyli artysty, który istnieje dzięki temu, że go oglądamy, który stale pokazuje się nam jako człowiek nieustannie przetwarzany przez siebie samego, zawiera w sobie paradoks. Z podwójnego życia, jakie aktorzy prowadzą – jednego przeżywanego w realności, drugiego wyłącznie w naszej wyobraźni i pamięci – zostaje w tej smutnej chwili już tylko jeden strumień istnienia, przetworzony przez indywidualny filtr obserwatora, polepiony z ułamków, rozmnożony na kilkanaście wcieleń. Aktor jest w tym „drugim życiu za życia”, a potem chyba „życiu po życiu” sobą i nie-sobą. Jest już cały nasz. Ale wcale nie na zawsze, bo oczywiście i on zgaśnie po raz drugi wraz naszą świadomością, która też kiedyś umrze.
Nie wiem, jak nazwać ten fenomen bliskości widza z aktorem, bezwarunkowego lubienia go przez lata, a nawet samozwańczego „urodzinnienia” go. Umiera aktor, a my czujemy, że umarł ktoś ważniejszy dla nas niż wuj czy kuzyn. Co do którego wydaje się nam, że znamy go lepiej niż wuja i kuzyna. To przyjęcie aktora do osobistej wyobrażeniowej grupy ludzi potrzebnych dokonuje się zazwyczaj bardzo wcześnie – kiedy zaczynamy chodzić do teatru i w związku z tym chodzimy najintensywniej albo kiedy widzimy, że jakiś aktor coś zaczyna, stwarza swój świat, formę, otwiera nowy rozdział w swoim artystycznym życiu. I wtedy jego początek jest także naszym początkiem, aktor zaczyna się dla nas, bo właśnie my zaczynamy przygodę z teatrem na serio.
Właśnie coś takiego czuję teraz, kiedy próbuję pożegnać krakowskiego aktora i wytłumaczyć samemu sobie, dlaczego był dla mnie ważny.
Zbigniew Ruciński całe życie grał tylko w Krakowie. I nie została po nim żadna znacząca filmografia, przedstawień Teatru TV z jego udziałem też jest niewiele w archiwach, podejrzewam, że dla większości polskich widzów był tylko jednym z kilkudziesięciu fenomenalnych aktorów krakowskich, indywidualnością pośród indywidualności, mistrzem w gromadzie wirtuozów, klasą i marką, które docenia się najmocniej nie z festiwalowego doskoku, a przez dekady wiernego oglądania teatru.
Ruciński był aktorem dwóch teatrów: zaczynał w Teatrze Słowackiego i dwukrotnie do niego uciekał ze Starego w chwilach trudnych – w 1997 roku, kiedy nastała Krystyna Meissner, i teraz w 2017, po odejściu Klaty. Na Jagiellońską przyciągali go Krystian Lupa i Mikołaj Grabowski.
W Starym Teatrze pojawił się jako aktor u progu dojrzałości, miał trzydzieści sześć lat, kiedy Lupa obsadził go w roli Dymitra Karamazowa. Lupa zestawił go z Iwanem Jana Frycza, Aloszą Pawła Miśkiewicza, Smierdiakowem Piotra Skiby i ojcem Jana Peszka. Potrzebował Dymitra, którego rozsadzał od wewnątrz demon pożądania, Dymitra głośnego, zamaszystego. Pamiętam dwie sceny z Dymitrem Rucińskiego z 1990 roku, wcale nie scenę z Aloszą, tylko tę, w której kochanek Gruszy zwala się z orkiestrą i towarzyszami do jej mieszkania. Wpuściła tylko jego, ale z tyłu, za tiulową zasłoną, muzycy grali, młodzi tańczyli, parobkowie i dziewuchy. I było tak, jakby ta orkiestra grała wyłącznie w Dymitrze, w jego ciele, jego pierś rozsadzała, jego zakochanie oznaczała. Dymitr Rucińskiego wpadał w tej swojej rozchełstanej koszuli, czerwony i spocony do pokoiku, gdzie przed chwilą albo w innej dużo wcześniejszej sekwencji leżała na szezlongu Grusza Katarzyny Gniewkowskiej, pogrążona w letargu, z ręką dotykającą podłogi, przeszywana skrzypcowymi sztychami ze Śmierci i dziewczyny. I wtedy następował prawdziwy dramat, minięcie się kobiety i mężczyzny. W nim grała dzika orkiestra, w niej smutek Schuberta. Druga część podzielonych na dwa wieczory Braci Karamazow zaczynała się od rozmowy Dymitra z generałową Marii Zającówny-Radwan, długa i komiczna scena, w której starsza dama próbowała ocalić zakochanego, wysyłając go na Syberię, do kopalń, na poszukiwanie złota. Ruciński sam w tej scenie zdumiewał się potulnością swego bohatera, był jak sparaliżowany przez głupią dobroć i czysty absurd generowany przez rozgadaną kobietę. Stali pod koniec gdzieś przy kredensie, Ruciński plecami zwrócony do widzów, a mimo to widzieliśmy, wyobrażaliśmy sobie jego twarz – człowieka-konia, który zderzy się ze ścianą. Padły plany ocalenia, zdobycia pieniędzy dla Gruszy.
W tamtym czasie, na początku lat dziewięćdziesiątych, Zbigniew Ruciński grał zakochanych łobuzów, silnych amantów z problemami. Po Dymitrze przyszła rola Kalafa, rozwiązującego zagadki okrutnej Turandot w kultowym spektaklu Rudolfa Zioły i kapitana Toledo w Rękopisie znalezionym w Saragossie Tadeusza Bradeckiego. Ruciński stał się wówczas figurą czystej energii, jego bohaterowie przede wszystkim działali, szamotali się po scenie, płynęli z nurtem opowieści. Aktor potrafił jednak ironicznie komentować własną bohaterskość, przemycał dowcip, sarkazm, refleksje nad sensem i kierunkiem działania. Nigdy nie zakwalifikowalibyśmy wtedy Rucińskiego do emploi amanckiego, bo to był mężczyzna w walce, nie tylko o kobietę. Walczył z życiem, bo sam był życiem. I to życie wylewało się z niego tak mocno – w głosie, w ciele, że mógł z niego kpić, mógł pytać, po co tego aż tyle.
Dla mnie osobiście najważniejszą rolą Rucińskiego z tamtych lat był enigmatyczny Kranz z niedocenianego, monstrualnego i zbyt krótko granego Maltego Lupy. Pochodzący z 1991 roku Tryptyk marnotrawnego syna składał się z trzech części, Ruciński pojawiał się w pierwszej pod tytułem Ewald Tragy. I był spotkanym w mieście nowym kompanem tytułowego bohatera. Lupa dopisywał wtedy Rilkemu całe apokryficzne sceny i wątki, rozwijał tematy ledwie zasygnalizowane lub nawet nieprzeczute przez poetę. Ewald włóczył się po knajpach i teatrach w grupie wtajemniczonych, a może tylko podpitych, rozdokazywanych intelektualnie towarzyszy. Przewodził im właśnie Kranz. Trochę dandys, trochę szarlatan. Człowiek miasta, guru bohemy. „Chodźcie, zaprowadzę was do Vladimira” – mówił Kranz i następowało wyciemnienie. Zaczynała się sekwencja „Vladimir, malarz chmur”. Rozświetlenie, już nie byliśmy pośród liszajowatych kamienic, w ciasnych barach, w prawie pustym pokoju siedział na krześle bosy mężczyzna w białej koszuli i palił dwa papierosy jednocześnie, na przemian, jednego trzymał w prawej ręce, drugiego w lewej, daleko od siebie, prawie na pełnym wyproście ramion. Malarza Vladimira grał Andrzej Hudziak, świeżo po Kalkwerku, skupiony, chory, nieobecny. W jego pracowni nie było śladu sztalug, farb i obrazów, był tylko ten dym papierosowy, chmury z dymu. Kranz wprowadzał przyjaciół chyłkiem do pokoju, usadzał ich przy ścianach tak, żeby Vladimir nic nie zauważył, żeby nie przerwać mu medytacji. Aspiranci metafizyki nie wiedzieli, co jest w tym miejscu niezwykłego, co ma się tu stać, na co patrzeć. Kranz (w kolorowej kamizelce, z cylindrem i laseczką, w wysokich butach) przycupnął na brzegu krzesła i zaordynował: „Vladimir, powiedz coś”. Po niewyobrażalnie długiej pauzie Hudziak, wciąż zaciągając się dymem, cedził proroctwo o Bogu, którego szukamy w niebie, w górze, w obłokach, podczas gdy on ukrywa się nisko przy ziemi w kałużach, błocie, dziurach. Ruciński jako jedyny z towarzystwa, nie patrzył na Vladimira, tylko pod własne stopy. Miał szelmowski uśmiech, który raz po raz z trudem skrywał dumę. Bo on chwalił się Vladimirem jak kolekcjoner sztuki obrazem, jak entomolog okazem motyla. Przyprowadził ich tu jak do prywatnej galerii, w której nie ma obrazów, a jest malarz, w której zamiast dzieł na ścianach, wisi Vladimir. Kranz nie widział obrazów Vladimira, ale wiedział, że on je widzi. I to wystarczyło, żeby je mieć. Oglądałem tę scenę kilka razy i zawsze obok wieszczącego Hudziaka, zafascynowanego Miśkiewicza-Ewalda najważniejszy był dla mnie z pozoru zblazowany Kranz Rucińskiego. Nie ci, którzy przyszli, nie tyle ten, kogo się ogląda, ale właśnie ten, który przyprowadził tu ludzi… Spodobała mi się ta idea – istotności przyprowadzającego, nie tyle tłumacza fenomenu, co człowieka, który wie, gdzie go szukać, potrafi pokazać go palcem. Bo to była, jest także, funkcja krytyki.
Nie pamiętam go w Lunatykach, nie pamiętam w Pekosiu Grabowskiego, nie pamiętam w Tak zwanej ludzkości w obłędzie Grzegorzewskiego, choć był tam jednym z sobowtórów Witkacego ze słynnego portretu wielokrotnego… Choć przedstawienia wybitne, Ruciński musiał schować się w tle, robić swoje za plecami innych. W pochodzącym z 1996 roku Uzdrowicielu zagrał znów z Hudziakiem. W ramach tych trzech partii solowych, napisanych przez Briana Friela, miał monolog Teddiego, impresaria tytułowego cudotwórcy. Ruciński połknął to przedstawienie, sprawił, że to Teddy, prostak i ladaco, rozumiał najwięcej z misji i drogi krzyżowej nieodgadnionego bohatera, postać Rucińskiego dojrzewała w spektaklu, odkrywała czułość i odpowiedzialność, otwierała się na dobro, stawała prawdziwym uczniem dziwnego mesjasza. Przypuszczam, że przewrotność Teddiego, przemieszanie kłamstwa i tkliwości okrutnie się Rucińskiemu podobało. Zawsze dobrze grał uzurpatorów prawdy, triksterów, kombinatorów. Cwaniak właśnie pożerał w nim bohatera. Jako Eisenring w Biedermannie i podpalaczach Grabowskiego – rolę stworzył już w Teatrze Słowackiego – kręcił i szczuł, manipulował faktami i interpretacjami, był niewinny niewinnością urodzonego łotra. Takiego zapamiętałem go na dłużej niż dekadę. Scenicznego figlarza i brata-łatę, przecherę, który skrywa własną chytrość za jowialnością i naiwnością prostaczka. Do Narodowego Starego Teatru wrócił razem z Grabowskim, starszy o dwanaście lat powtórzył swojego Dymitra Karamazowa, jako Piotr Kloc-reżyser sterował improwizowanymi dialogami ateńskich rzemieślników w Śnie nocy letniej Kleczewskiej, ale znów nie widzę go, nie pamiętam żadnej sceny z tamtego przedstawienia. Za dyrekcji Grabowskiego można go było oglądać u młodych reżyserów – Marii Spiss, Szymona Kaczmarka. Zagrał ważną postać w Trzech stygmatach Palmera Eldritcha Jana Klaty.
W 2011 roku brał udział w projekcie Michała Borczucha Brand. Miasto. Wybrani. Przedstawienie udawało zapis eksperymentu: aktorzy mieli być nosicielami życia i osobowości prawdziwych ludzi, wypatrzonych na ulicy i przeniesionych do teatru po to, by wpasować ich w ibsenowski dramat. O zamyśle twórców można było przeczytać sobie w grubym programie do spektaklu, bo w samym dziele nie został po tym żaden ślad. Pewnie było to zbyt hermetyczne, rozbijało strukturę widowiska, niedoświadczony Borczuch nie potrafił przełożyć tego na teatr, więc dyrektor Grabowski kazał wszystko wyrzucić. Została zdekonstruowana fabuła. Kilka postaci. Zbigniew Ruciński grał rolę Lekarza: na początku spektaklu miał wielką siwą brodę, potem zniknął na dwie godziny i kiedy wrócił do oklasków, już tej naturalnej brody nie miał. Za to tu i ówdzie na obliczu aktora znać było ślady pośpiesznego golenia. Zachodziłem w głowę, co stało się wtedy za kulisami podczas premiery? Ruciński nudził się w garderobie i z tych nudów się ogolił, może dopadła go jakaś desperacka decyzja o porzuceniu spektaklu, odcięciu się od postaci za pomocą brody, może przyszedł jakiś nowy impuls, jak zagrać, kim powinien być Lekarz? Kiedy opowiedziałem o tym zdarzeniu innemu aktorowi ze Starego Teatru, wypalił bez zmrużenia oka: „Dyziek umiałby to zrobić także na odwrót”. Czyli jeśli nie miałby brody – wyrosłaby mu do oklasków. Kłaniający się tego wieczoru Zbigniew Ruciński miał w oczach taki szelmowski błysk, który powracał, kiedy podczas rozmowy z widzami i krytykami spodobało mu się pytanie, zapalał się i jechał, gadał cały zaangażowany, ale jednak z ironią.
W ostatnich latach kreował się wyraźnie na postać z innej epoki. Dziada borowego Starego Teatru. Kpił z tego, że kiedyś był piękny i silny, a teraz patrzcie – łysiejący i obsypany siwizną. Biblijnie brodaty. Patriarchalny i dostojny do czasu, to znaczy tak długo, póki nie dało się spektakularnie fiknąć. Lubił figlować u Klaty (Król Ubu), wcielać się w starego ojca-metalowca w skórzanej kurtce i długich włosach z opaską (Wróg ludu). Nie miał starego głosu, została w nim moc i uwodzicielska nuta gawędziarza, którą umiał przełamywać grobowymi tonami (Wernyhora z Wesela). Jego Priam i Izaak w Akropolis Łukasza Twarkowskiego łączyli w sobie nieludzkie cierpienie antyku i mrok Starego Testamentu. Z tego przedstawienia pamiętam głównie głowę Rucińskiego, aktor ubrany był na czarno, przemieszczał się na tle zastawek-ekranów i wydawało mi się, że mówi i fruwa tylko głowa, że to nie reflektor świeci na Rucińskiego, tylko że to światło bije z jego głowy.
Starzejącego się Rucińskiego pokochała Agata Duda-Gracz. Razem z Feliksem Szajnertem grali u niej na przemian Prospera w jej dramacie Po Burzy… Szekspirowski Prospero Rucińskiego był władcą pokoju, a nie wyspy. W obsranych i obsikanych spodniach od piżamy, poplamionej kiedyś białej koszulce na ramiączkach siedział w kapciach przed telewizorem i wygrażał całemu światu. Debilnej współczesności, choremu społeczeństwu, politykom-kurwom. Bluzgał nawet na widzów, którzy przyszli do teatru. Ten jego pokój wypełniały fantomy osób, za którymi tęsknił i które sobie stworzył – jak Miranda czy Ariel, duch zrodzony z popiołów spalonej żony-alkoholiczki. Albo ściągał tu tych ze swojego życia, z którymi się chciał rozprawić. Ruciński dreptał po scenicznym domu zły i rozgoryczony, tresował córkę z ontologii i erudycji, drwił z sąsiadów-Kalibanów. Dla Dudy-Gracz był całkiem jawnym sobowtórem własnego ojca z jednego z momentów jego życia. Artysty w chwili niewiary, załamania, stagnacji. Ruciński nie podkreślał upadku bohatera, nie chował się za drastycznością fizyczności. Był jak błazen, który nadyma się jadem i nienawiścią, bo skończyły mu się żarty, bo okazały się nieskuteczne, był jak kochanek, który złorzeczy z porzucenia i samotności, jak mędrzec, który niszczy swoje ciało i umysł, bo nie wyobraża sobie świata bez siebie: więc niech to stanie się szybciej. Wydawało się, że Ruciński dotarł do trzeciej, swojej finalnej metamorfozy. Że przez najbliższe lata będzie tych swoich świętych starców zrzucał z piedestałów, zadawał im ból i jednocześnie pocieszał, że i tak nie ma żadnej tajemnicy nieodwracalności, jest tylko sama nieodwracalność jak kamień, jak woda, jak ogień.
Na wiosnę 2018 roku zagrał swoją ostatnią rolę. Stworzyciela, czyli Boga-Artysty w Starym Testamencie. Reanimacji Dudy-Gracz. Nie wiem, czy aktorzy lubią takie puenty – doczekać kreacji, która wszystko podsumowuje, ustawia w jasnym świetle. Zbigniewowi Rucińskiemu nie był pisany Lear, ale stał się na koniec Demiurgiem, któremu nie wyszło: stworzony przez niego świat jest porażką i ludzie (będący na jego obraz i podobieństwo) też są porażką. Ruciński był w tej roli prawie nagi, tylko w białej przepasce biodrowej może nawet majtkach z pieluchą. Rozebrany jak malarz do ciapkania farbami po wielkim blejtramie ułożonym na podłodze albo śmiertelnie chory, który wstał z łóżka na chwilę. Chrystus zdjęty z krzyża, który się postarzał w sekundę. Chciał malować świat aniołami-pędzlami, z istot-pigmentów stworzyć arcyobraz. I nie wyszło. W połowie opowieści, po stworzeniu równie słabego i starego nagiego Adama (Feliks Szajnert) Duda-Gracz swojego Boga-Tworzyciela ekspediowała do nieba. Ruciński wchodził po drabinie na wysokość drugiego piętra, do wnęki w ścianie sznurowni. Wspinał się nieomal z czułością i lękiem wysokości, drżało wszystko i trzęsło się. Jakby drabina nie pasowała do ściany, człowieka, pokoiku w powietrzu. Widzowie siedzieli w zbudowanym na scenie Teatru Słowackiego amfiteatrze i musieli podnosić wysoko głowę, żeby widzieć, jak Ruciński-Bóg szedł do nieba. Wreszcie usiadł na krzesełku i popatrzył w dół. A wtedy któryś z ludzi lub aniołów mu tę drabinę odstawił. W tym spektaklu to nie człowiek, a Bóg został wygnany z raju. Mógł tylko bezradnie patrzeć, co dzieje się w dole, na ziemi. Na zbrodnie ludzi i aniołów. Zadzierałem kilkanaście razy głowę, żeby patrzeć, co tam na wysokościach robi Ruciński podczas spektaklu. Agata Duda-Gracz spytała mnie zresztą przed rozpoczęciem, gdzie chcę siedzieć, czy chcę widzieć tylko to, co na ziemi, czy śledzić również działania Boga. Wybrałem wersję z Tworzycielem. I widziałem, co robił ten samotny Bóg Rucińskiego uwięziony, znudzony, przerażony, cierpiący. Za plecami mur i napis, twarde krzesełko. W dole piekło na ziemi. Teatralne coelum było w tym przedstawieniu naprawdę celą. Zbigniew Ruciński u Dudy-Gracz na sam koniec swojej drogi przez teatr zagrał w dwóch przedstawieniach to, czego życie i śmierć mu szczęśliwie poskąpiły i odebrały: niedołężność, gorycz, samotność, poczucie klęski i bezsensu życia/tworzenia. Teatr bywa czasem perfidną rekompensatą.
Kilka miesięcy temu zdążyłem jeszcze opisać ostatnią scenę z udziałem Zbigniewa Rucińskiego: „W finale nagi Tworzyciel schodzi po drabinie ze swojej celi na wysokościach prosto na ziemię, czyli na teatralną scenę. Już wie, że mu się nie udało. Dobrzy aniołowie stali się głupimi ludźmi, a świat przemienił się z ich powodu w piekło i cyrk. Ciemność pożera bohaterów, światło zostaje tylko wokół Rucińskiego. Aktor znajduje się w zwężającym się kwadracie światła na podłodze, pomazanej pigmentami. Bóg Dudy-Gracz jest jak malarz uwięziony we własnym obrazie. Chcąc poprawić swoje dzieło, musi zacząć od siebie. To on jest teraz płótnem, chciałby malować po sobie, tylko nie ma już czym. Zniknęły kosmiczne kolory, anioły-pędzle. Jest tylko pusta stara ręka. Ruciński gra bezradność przechodzącą w panikę. Chce zacisnąć rękę w pięść, ale nie ma siły. To, co namaluje teraz, jeśli w ogóle namaluje, nie będzie wcale lepsze. Znów słyszymy kaznodziejsko-cyniczny głos Henocha. Tomasz Wysocki mówi, że «Tworzyciel zaczął tworzyć dalej – choć są tacy, którzy woleliby, żeby już przestał»”.
No to przestał.
Aktorów trzeba żegnać, kiedy odchodzą. Żegnając ich, żegnamy też trochę siebie z tamtego czasu, kiedy spektakle, w których grali, ich role były dla nas ważne. Podczas pożegnania to niby zapomniane, odłożone gdzieś na bok w głowie przedstawienie znów rozbłyska przez chwilę jaśniejszym światłem, tli się i odtwarza dzięki tej pojedynczej śmierci, dzięki żalowi i zdziwieniu, że aktora nie ma. I to jest jakby jego druga premiera. Zbigniew Ruciński znów wchodzi wtedy na scenę, tylko że teraz jest to scena w Teatrze Pamięci i z pasją powtarza swoją rolę. Wszystkie ważne role na raz. Nie w całości, wybiera, my wybieramy za niego, samą esencję, kluczowe fragmenty, syntetyzujemy. Umarły aktor, grający postać sprzed lat, nie jest już ani młody, ani stary, jego twarze z różnych okresów aktywności twórczej nakładają się teraz na siebie, aktor dzięki nam, w głowie, w wyobraźni, podczas odtwarzania teatru z pamięci ujarzmia czas i przemijanie. Jest, jaki zawsze był, jaki chciał być. Jest.
29-10-2018
