K/215: Stuletnia wojna trzydziestoletnia

A A A

fot. Monika Stolarska

Teatr Łaźnia Nowa, Ebba Witt-Brattström Miłosna wojna stulecia, reżyseria: Eva Rysova, scenografia: Justyna Elminowska, choreografia: Cezary Tomaszewski.

1.
Chciałem coś szybko sprawdzić na temat Miłosnej wojny stulecia, wlazłem w odpowiednią zakładkę na E-teatrze i zdębiałem. Dlaczego nie ma żadnych recenzji? (Destroixa nie liczę, choć cześć mu i czołem, że w ogóle odnotował obecność). Siedem miesięcy po premierze jedno z ciekawszych przedstawień sezonu, tłumy na widowni, pokaz towarzyszący na Boskiej Komedii i nic... „Gazeta Wyborcza” – cisza, „Tygodnik Powszechny” – ani mru mru, „Newsweek” – „za młody jest na Heroda”. Polityka ma pewnie za daleko, „Dziennik Polski” wydaje się obrażony za coś na Łaźnię, w „Teatrze” nie ma, w „Didaskaliach” chyba też nie. O, jest tekst na Teatraliach... Owszem, Eva Rysova przygotowała z Radkiem Krzyżowskim i Dominiką Bednarczyk spektakl dla dorosłych, ale żeby tak nikt do niego od września nie dorósł? Postanowiłem przywrócić ład we wszechświecie.

2.
Książka Miłosna wojna stulecia Ebby Witt-Brattström wyszła bodaj w lipcu nakładem krakowskiego Lokatora, tłumaczyła ze szwedzkiego Justyna Czechowska. Jak się dowiedziałem, że robią to w Łaźni, miałem wątpliwości, czy to w ogóle nadaje się na scenę. Smaczek środowiskowy w Szwecji był pewnie kluczowy w jego recepcji, bo w tle majaczył rozwód autorki – feministki, profesorki literatury, z mężem – bardzo wpływowym członkiem Komitetu Noblowskiego. Przekładając to na polskie realia – oto Agata Bielik-Robson pisze o rozstaniu z Cezarym Michalskim, a Teatr Powszechny robi z tego teatralno-hashtagowy show. Na szczęcie realizatorzy krakowskiej premiery nie szukali polskich odpowiedników bohaterów tego poematu w formie dialogowej, nie myśleli o nim jako o odprysku akcji #MeToo. Eva Rysova nie chciała iść na wojnę ze społeczeństwem, nie dowaliła mocno ani mężczyznom, ani kobietom. Jej unik, a właściwie pogłębienie problemu, polega na przeniesieniu sprawy w świat sztuki.

3.
Spektakl Rysovej zaczyna się od happeningu. Zza kulis wychodzi elegancko ubrany mężczyzna (Radosław Krzyżowski). Przygląda się pustemu, białemu, zawieszonemu na ścianie blejtramowi z płyty pilśniowej. Dostawia drabinę, przynosi wiertarkę, rozwija kabel przedłużacza. Rzuca na ziemię stos plastikowo-metalowych strzał. Pompatyczna muzyka z offu, coś jakby Wagner i Strawiński naraz, próbuje zagłuszać pracę wiertarki. Krzyżowski wierci dziury w obrazie a następnie wbija w nie strzały. Zeskakuje, oddala się, by zobaczyć efekt, i potem znów włazi na drabinę, poprawia kąty nachylenia strzał i dalej wierci. Orientujemy się, że artysta szykuje jakby przestrzenny obraz z elementami wyłażącymi z ramy: jest na nim serce obrysowane serią nastroszonych strzał i wiszący pomiędzy nimi kiczowaty różowo-niebieski neon amore.

Dzieło zostało ukończone. Krzyżowski wynosi drabinę, zamiata podłogę z drobinek przewierconej płyty, pozbywa się kabli. Potem przyprowadza na salę kobietę z zawiązanymi oczami, zaraz będzie niespodzianka, artystyczna deklaracja miłości, przewrotna operacja na walentynkowym kiczu. Kobieta zdejmuje opaskę, pisk i euforia, bo to dzieło jest przecież jak oświadczyny, wpada mężczyźnie w ramiona (to dla mnie? to dla mnie!) i namiętnie go całuje. Cięcie. Pocałunek urywa się, lekkie rozjaśnienie i oderwani od siebie aktorzy odwracają się do widzów. Ale wciąż rozmawiają ze sobą. Opatrują swoje kwestie frazą zapośredniczenia: „ona mówi”, „on mówi”. Jakby siebie samych cytowali, jakby sobie się przyglądali z boku, jakby grali nauczone role i zdążyli nabrać dystansu do całej sytuacji. Są zimni i obcy.

To emocjonalne cięcie/przeskok jest czymś kluczowym w spektaklu. Tak właśnie Rysova pokazuje, że minęło 30 lat. Nie zobaczyliśmy ich. Po euforii, pożądaniu, miłości, dorabianiu się i stabilizacji, wspólnym wychowaniu dzieci nie został żaden ślad. Wszystkiego musimy się domyślać. I to, co niedopowiedziane, niepokalane, będzie kluczowe dla scenicznego pojedynku. Bo wróci we wzajemnych pretensjach i dowodach nieczułości. Ona będzie mówiła o egoizmie partnera, braku szacunku, aktach przemocy. On zarzuci jej nieczułość, nienadążanie za jego rozwojem, życiową wtórność i wieczne grzanie się w jego blasku. Nakrzyczy na feministyczne klisze w jej argumentach. Ona wypomni mu ich wspólne nieudane małżeńskie terapie, zdemaskuje jego męski szowinizm. Słuchając argumentów obu stron, musimy pamiętać jednak o sytuacji wyjściowej. Dlaczego Rysova zaczęła od aktu twórczego? Przecież nie ma takiej sceny w poemacie Witt-Brattström, bohater jej książki i mąż Horacy Engdahl nie był artystą, tylko krytykiem. Czy chodzi o zbadanie tezy, że artyście nawet w miłości wolno więcej, że sztuka rozgrzesza go z drobnych prywatnych łajdactw? Czy jednak akcent położony jest na coś innego, ma pokazywać to, co za obrazem, mroki i brudy życia w cieniu sztuki?

4.
Ważne, gdzie jesteśmy – opis pierwszych scen sugerowałby, że w przestrzeni galeryjnej. No, nie do końca to prawda. Najważniejszy w tej sali jest ustawiony w głębi pod tylną ścianą długi, kilkunastometrowy stół, zastawiony przekąskami. Rysova i Elminowska na przedzie sceny umieszczają jeszcze mikrofony i okrągłe stoliki. Niby sytuacja pobankietowa, ktoś zapomniał kurtki i tabletu, niedopity szampan i wino, kiście winogron i paszteciki. Ale aktorzy cały czas nas widzą, my jesteśmy ich gośćmi, ich publicznością, sprzymierzeńcami lub sędziami. Chcą naszych braw, wygłupiają się przed nami, szukają potwierdzenia swoich tez. Więc nie jest to pranie rodzinnych brudów w pustej sali, kiedy wszyscy wyszli po udanej lub nieudanej wystawie, ale małżeński show, psychologiczne „idź na całość” przed obecną tu i teraz publicznością. Może to zaplanowany performans, kolejne przekroczenie granic sztuki? W tej galerii wystawiamy, proszę państwa, katastrofę naszego małżeństwa, to my jesteśmy obiektami do oglądania, wyrzeźbiliśmy się nawzajem – mogliby powiedzieć bohaterowie lub aktorzy. Bednarczyk i Krzyżowski pokazują teatr umarłej miłości razem ze sceniczną wariacją na temat starcia charakterów i postaw. Celowo wywołują własną podwójność jako temat, lecz równocześnie zabezpieczają się przed wyłażeniem ich osobistej, krakowskiej prywatności. To, co w spektaklu przerysowane, sztuczne, formalne, jest tylko drogą do odkrycia masek i fałszów portretowanej pary. Tej ze sztuki, nie tej z życia Bednarczyk i Krzyżowskiego. Przestrzeń zamyka siatka z listewek, lekka ściana jak ze skandynawskiego pawilonu, jak przesłona ogrodowa z Ikei. Można powiedzieć, że jej zasada konstrukcyjna polega na obudowywaniu otworów, chwytaniu dziur drewnem. Pomysł na podobny „przestrzał” znajdujemy też w grze aktorskiej. Niby wszystko widać u tych bohaterów, niby na wylot ich przejrzeć możemy, lecz dziury w ludziach, sięgające samego dna świadomości, tylko zaciemniają finalny obraz. Postaci grane przez Bednarczyk i Krzyżowskiego patrzą w nie i nic nie widzą, to znaczy widzą tylko to, co chcą zobaczyć. Jak my.

5.
Kiedy Krzyżowski zobaczył, że przyszedłem trzeci raz na spektakl, stwierdził z udawaną troską: „Wiem, że to tańsze od terapeuty, ale...”. Rzecz jasna można po to chodzić na Rysovą et consortes. Patrzeć na koniec związku, na izolowane zdychanie bliskich sobie ludzi, jak w lustro. Można szukać prywatnych ech i widm, tylko że to nie o to chodzi, w odróżnieniu od Wieloryba nie znajdziemy w tym przedstawieniu rysu terapii. Ani Krzyżowski z Bednarczyk nie leczą nim swoich traum, ani tym bardziej widzom tym spektaklem nie pomogą. Bywają wprawdzie reakcje plemienne i grupowe na widowni, faceci wesprą Krzyżowskiego w sporze z Bednarczyk, kobiety pokiwają głową ze zrozumieniem po kwestii ich reprezentantki na scenie, jednak jest to tylko efekt uboczny. Wydaje mi się, że Rysova szuka z pomocą swoich aktorów pojemnej formy, służącej do mówienia o końcu różnych rzeczy – miłości, życia, sztuki nawet. Sprawdza punkty zwrotne każdego pojedynku o cokolwiek, podważa tezy o frontalnym zderzeniu płci. Zamiast tego jest zderzenie pamięci, zderzenie idei bycia razem. Reżyserka patrzy raz z czułością, raz z drwiną na pretensje i iluzje bohaterów. Słucha, jak mówią o tym, co jest, było im wspólne: „podwójna porażka”, „podziemne afekty”, „krwawe kłótnie”, „psychoza pychy”, „narkotyk buty”, „pompatyczne życiowe fiasko”, „chodzenie po ruinach długiego związku z założeniem, że nie stała tam nigdy żadna budowla”... Tych kilka wynotowanych z tekstu scenariusza określeń nie rekonstruuje wcale temperatury krakowskiego widowiska. Bo u Rysovej nic nie ma charakteru ostatecznego. Walka kobiety z mężczyzną o przeszłość i teraźniejszość powtarza się tu rytualnie, pozornie ma swój finał, ale jest w niej takie domknięcie, które sugeruje start nowego cyklu. Nie przypadkiem w jednym z momentów spektaklu napis amore na obrazie częściowo gaśnie (amo) i miga tylko samo re. Nie kocham cię, jest powtórka, powtarzajmy do skutku. Może coś się zdarzy.

6.
Rysova wycięła na moje oko 1/3 tekstu, poszukała fizycznych ekwiwalentów językowego sporu z Miłosnej wojny stulecia.

Centralny zabieg adaptacyjny to obejście mantry „on mówi”, „ona mówi”, reżyserka zostawia je tylko na początku i końcu spektaklu. Tyle wystarczy, by zasugerować dystans, relacjonowanie dyskusji przez aktorów, potem te zapośredniczenia znikają, Bednarczyk wkłada je jeszcze przez chwilę w środek swoich kwestii, potem już ich nie ma. Zostały wchłonięte przez aktorów, zastąpione przez etiudy i emocje. W jednej ze scen, kiedy wydaje się, że bohater Krzyżowskiego coś zrozumiał, chce wyciągnąć rękę do żony, zaczyna swoje kwestie wprowadzeniem „ona mówi”, jakby rzeczywiście przyjmował jej optykę.

W oryginalnym tekście szwedzkiej aktorki cytaty z wielkiej literatury są właściwie w każdej kwestii bohaterów, dziwimy się, jak to wszystko się powtarza, bo żyjemy wedle schematów fabularnych, to, co wydaje się nasze, zostało już opisane, wypowiedziane przez kogoś. Pani profesor mruga okiem: można znać całą literaturę rozstaniową świata, a na koniec i tak dopadnie cię pustka osobistego rozstania. Na szczęście Rysova nie akcentuje tych linków, bo spektakl to w końcu nie konkurs typu „rozpoznaj dzieło po urywku”. Woli zamiast tego tę mocną metaforę z tworzeniem dzieła sztuki otwierającą spektakl i szybki przebieg po kilku konwencjach teatralnych – od farsy przez teatr absurdu po psychodramę i operę. Czego nie da się z tekstu profesor Witt wypowiedzieć, trzeba zaśpiewać. Bohaterowie zasiadają na dwóch krańcach monstrualnego stołu i śpiewają do siebie z operową manierą. To gest kapitulacji – nie istnieje język, nie istnieje sceniczny styl, w którym można by wiarygodnie zamknąć ich dramat. Tylko sztuczność, krańcowa sztuczność opery jest tu prawdą.

7.
Nie ma cytatów, a jednak są. Patrzymy na ten teatralny węzeł miłości i pretensji i zwyczajnie przypominają się nam ważne teksty, filmy i obrazy. Bohaterowie chodzą po scenie jak po gabinecie luster. Miłosna wojna stulecia jest przecież wariantem Tańca śmierci Strindberga i Bergmanowskich Scen z życia małżeńskiego. Przegląda się w niej parodystyczna Wojna państwa Rose z Michaelem Douglasem i Kathleen Turner, a nawet finalny odcinek trylogii z Julie Delpy i Ethanem Hawke: Przed wschodem słońca, Przed zachodem słońca, Przed północą.

Na dodatek Krzyżowski i Bednarczyk generują jako teatralne małżeństwo sporo własnych kontekstów. Przecież tyle razy grali ze sobą na scenie pary i nie-do-pary, czyli obcych, mijających się z jakiegoś powodu ludzi. Agłaję i Rogożyna w Idiocie Barbary Sas, kochanków z czworokąta od Marbera (Bliżej Klynstry), Klawdię i Joachima w Czarodziejskiej górze, państwa Makbetów, zazdrosnego Arbienina i zdradziecką baronową Sztral w Maskaradzie Lermontowa/Kolady, udręczonych zabójców, świadków i ofiary u Iwony Kempy (Z miłości Turriniego).

W Miłosnej wojnie stulecia Bednarczyk i Krzyżowski nie zapraszają nas jednak na sceniczne wspominki ani na pojedynek osobowości aktorskich. Ich relacja zawiera się raczej w studium różnych obliczy siły. Krzyżowski jest jak tuba, wszystko z niego musi się od razu wydostać. Każdy nastrój, słowo, podejrzenie. Z kolei Bednarczyk przypomina robaczka, który wwierca się w mózg, obraca minami i intonacjami na wszystkie strony. On wywala siebie wprost i błaznuje, ona chytrze dzierga riposty, zastyga w udawanym lub prawdziwym bólu, on rubaszny – ona precyzyjna. Jego lubimy szybciej, on zgarnia naszą uwagę, bo artysta, bo silny facet, jej filigranowe racje przechodzą z opóźnieniem, ale bolą bardziej – przynajmniej mężczyzn na widowni.

Cezary Tomaszewski wymyślił im powracający układ choreograficzny, fragment tańca synchronicznego do energetycznej muzyki, coś w rodzaju noworocznej popisówki od Rossa i Moniki z Przyjaciół. Za pierwszym razem bohaterowie tańczą go idealnie – z ogniem, timingiem, figurami, potem już bez życia, mechanicznie, na siłę. Trzeci raz wchodzi motyw muzyczny, a oni siedzą bez ruchu na krzesłach, uzbrojeni po zęby, opancerzeni, źli na siebie. Za czwartym razem taniec staje się choreografią wojenną: on defiluje z karabinem na ramieniu, ona w pancerzu Walkirii i z naręczem strzał w dłoni.

8.
No tak, strzały. Postać Dominiki Bednarczyk wyjęła je przed chwilą z obrazu jej męża. Jakby rozbrajała bombę, jakby zaczynała demontować fundament ich związku. Wspomnieliśmy, że zamiana bohatera w artystę ma w spektaklu Rysovej znaczenie. Bo sygnalizuje możliwość traktowania związku jako aktu kreacyjnego, dzieła, które pozostawi po sobie artysta. Krzyżowski zaczął od montowania instalacji, wywiercał dziury, wbijał te strzały w płytę pilśniową jak w ciało swojej żony. Nie wiadomo, czy były to pchnięcia miłości, czy przemocy. Może najpierw te pierwsze, a potem te drugie. W jednym z filmów Pasoliniego kochanek strzelał z łuku między rozłożone nogi kobiety: strzała była zakończona fallusem. W przedstawieniu Rysovej wściekła kobieta będzie rzucać na oślep wyrwanymi z obrazu strzałami miłości. Krzyżowski chowa się wtedy pod stolik po swojej stronie sceny, podzielonej prze małżonków obrusową granicą. Raz czy dwa nawet taka strzała go uderzyła. I wtedy przypomniał mi się szekspirowski Tron we krwi Kurosawy. To nie jest przede wszystkim film o miłości, ale zaczyna się od obrazu, który może się przydać w rozumieniu dzieła sztuki, które wisi w świecie bohaterów Miłosnej wojny stulecia i od którego zaczął się ich związek.

W tamtym filmie Toshirō Mifune jechał konno przez ciemny las i strzelał na oślep z łuku do przepowiadającego mu przyszłość demona, który u Kurosawy zastąpił szekspirowskie wiedźmy. A potem w finałowej scenie na dziedzińcu zdobytego zamku japoński Makbet San tańczył z mieczem, naszpikowany setkami strzał, wyglądał jak rozjuszony jeż, co ruch, co zamach mieczem, to nowa seria pocisków wbijała się w jego ciało. Demon z nawiązką oddawał wystrzelone ku niemu w noc strzały. Przeszłość wracała, by zgubić bohatera.

Finał spektaklu z Nowej Huty jest znamienny. Krzyżowski schodzi ze sceny ze słowami „nic nie muszę”, zabiera różowy neon z napisem amore. Nie ma zgody, nowego początku, jest rozwód, samotność, pustka. Bednarczyk zaczyna demontować obraz. Wyrywa kolejne strzały z płyty i rzuca nimi ze złością o podłogę, zostawia jedną i wtedy obrywa się jedna z lin podtrzymująca płytę. Przechylony obraz zaczyna się niebezpiecznie kołysać. Z dawnej kompozycji prawie nic nie zostało, to nowa jakość, nowa sztuka. Bednarczyk odsuwa się od ściany i przygląda się swemu dziełu. Epitafium czy gest wolności, pierwsza udana próba zdobycia podmiotowości. Ona coś skończyła i coś wreszcie zaczęła. Strzała została w sercu.

„To nie twoja sprawa, co zrobię ze swoim życiem po tobie” – któreś z nich powiedziało to w środku sztuki, ale równie dobrze mogło to być motto do finału.

9.
Bardzo poważną ingerencją w konstrukcję poematu Ebby Witt-Brattström jest wprowadzenie przez Evę Rysovą trzeciej postaci na scenę. To pani od zapomnianego tabletu przy stoliku. Gra ją nie aktorka, a inspicjentka, Aneta Skrzyszowska. Wchodzi spóźniona o dwa kwadranse, zasiada za długim stołem, podjada smakołyki. Często zmienia miejsce, leży nawet jak trup pod stołem, spod obrusa wystają jej nogi w szpilkach. Przypomina porcelanową laleczkę turlającą się po scenie albo ciekawską dziennikarkę z plotkarskiego portalu, bo jest tylko samym słuchaniem. Trochę symbolizuje nieobecne dzieci skłóconej pary, trochę ich umierającą, nieumiejącą mówić o uczuciach miłość, może jest porte parole reżyserki, przyglądającej się odwiecznej wojnie mężczyzn i kobiet. W planie deziluzji to oczywiście niema suflerka. Taka, co nie podpowiada aktorom, tylko wykonuje za nich niektóre czynności. Skrzyszowska ewakuuje się ze sceny, tańcząc choreograficzny układ bohaterów, na który oni już nie mają najmniejszej ochoty.

10.
To nie jest tak, że cały spektakl z Łaźni jest pojedynkiem, groteskowym zmaganiem się na słowa i gesty zmęczonej sobą pary. Co kilka sekwencji pojawiają się etiudy pełne wyciszenia, tkliwości, potencjalnej chęci porozumienia. Raz on odwrócony do niej plecami nagle wyczuwa jej samotność i odzywa się głosem z innego czasu. Innym razem ona próbuje zejść ze stołu i daremnie szuka godnej pozycji zejściowej, a on patrzy na to z podziwem – jaka ona zaradna, drobna i dzielna. Wreszcie ona musi odpiąć teatralną zbroję, ale pasek się zaciął, nie da rady jedną dłonią manipulować sobie gdzieś na wysokości łopatki. Krzyżowski podchodzi do Bednarczyk i mimo jej protestów pomaga przezwyciężyć opór materii. Nie dlatego, że mężczyzna wszystko potrafi, tylko dlatego, że są czynności, w których trzeba współdziałać, kiedy potrzeba drugiego człowieka. Facet bierze swoją byłą kobietę w dziwny uścisk, ramię otacza szyję. Może mu tak łatwiej, a może to gest dominacji, gest przemocowy. Tak, mógłby ją teraz udusić. Kobieta jednak łapie go za łokieć spłoszoną dłonią, rozbraja to potencjalne zagrożenie, a może od razu wyczuwa w jego chwycie ukrytą czułość. Szarpanie się z zapinką zbroi zmienia się w gest oddania i zjednoczenia. On ją otula ramieniem, ona wisi na nim bezpieczna i oddana – piękna chwila wytchnienia od życiowego boksu. Gdyby tylko można było nie mówić, ich małżeństwo byłoby uratowane.

Ciała nie są przeciwko sobie, to słowa się gryzą, to, co w głowie, wchodzi sobie na głowę...

11.
W nowohuckim seansie miłości i nienawiści brakło mi właściwie tylko jednego przełamania konwencji gry. Demaskatorskiego pokazania nagich ciał i seksu pięćdziesięciolatków. Bywały takie sceny u Warlikowskiego, mogły być i tu. Krzyżowski i Bednarczyk są młodsi od bohaterów sztuki o circa about 8-10 lat i być może to zadecydowało. Ale jest miejsce w tym poemacie profesor Witt na milczące monologi ciał, które są w żałobie po sobie samych, które trzymają w ryzach tylko słowa i myśli. Taka scena nie mogłaby zaczynać spektaklu ani go kończyć, powinna być dokładnie w środku pełna zapiekłości i zmęczenia, rutyny i gorzkiego pożądania. Seks starego Odyseusza ze starą Penelopą. Rysova tłumaczy, że wygięte listy ze ścian nordyckiego pawilonu to de facto łuki wsadzone w ścianę. Jak ten łuk, który napiął po powrocie na Itakę Odyseusz, dając sygnał do rzezi zalotników.

12.
Trzy ostatnie spektakle Evy Rysovej natrętnie kojarzą mi się z piekłem. Rzecz jasna z piekłem o różnym natężeniu piekielności, ale jednak. W Miłosnej wojnie stulecia – piekło małżeńskie może być tworzywem sztuki, świat galeryjny wystawia nas na pastwę spojrzeń i ocen. W Wielorybie byliśmy w głowie Krzysztofa Globisza, który nie może skomunikować się ze światem za pomocą starych słów – słowa nie mogą wydostać się z paszczy potwora, który go połknął. W praskiej Serii bezpłodnych aktów trafialiśmy wraz z bohaterami do dziwnego domu – ni to restauracji, ni to muzeum – przestrzeni na pograniczu realności i zaświatów. Gospodarz przywozi chłopaka, który zrzucał kamienie z wiaduktu na przejeżdżające samochody. „Nie bój się”. „Nie boję się” – powtarzali aktorzy jak mantrę. Sceniczny dom Rysova rozplanowała na amfiteatralnych białych schodach w podziemiach teatru Studio Hrdinů, jakby zamiast na orchestrze i proscenium greckiego teatru grała spektakl na wznoszącej się do nieba widowni. Bohaterowie wyłaniali się na różnych poziomach spomiędzy roślin i rzeźb. Chłopak-zabójca niczym postać z gry komputerowej uciekał przed ścigającym go spotlightem. Nadaktywny koźlonogi gospodarz przypominał diabła skrzyżowanego z Dionizosem. Ale najciekawsza postać figurowała wewnątrz wąskiego sześcianu podtrzymującego teatralny sufit. Jakby była w środku kolumny. Obandażowana, niemogąca się wyprostować, napierała na nią góra konstrukcji, nie mogła odepchnąć spodu. Była jak element architektoniczny, który mówi i cierpi. Bez niej ten dom, muzeum ludzkich osobliwości, antyczne Eleuzis zwyczajnie by się zwaliło. Poraniona, zdesperowana i uwięziona, mogła być dziełem sztuki, rzeźbą, która za chwilę znów zamieni się w kamień, ale nie miała szansy na ucieczkę z tego marmurowego piekła.

Bohaterka Miłosnej wojny stulecia taką szansę dostała. Piekła Rysovej czasem mają furtki. Małe i ciasne, prowadzące przez tunel upokorzenia, ale jednak można się dzięki nim wydostać z siebie. Próbował Krzyszof Globisz, spróbuje postać zagrana przez Dominikę Bendarczyk.

13.
Za trzecim oglądaniem przedstawienia Rysovej przyplątał mi się do głowy rozbity na trzy części obraz-klucz do tej scenicznej opowieści o kobiecie i mężczyźnie. Najpierw jest wieko sarkofagu w stylu etruskim. Na pokrywie pięknie wyrzeźbione i pokolorowane postacie męża i żony, leżących na uczcie, pijących wino z pucharów, częstujących się owocami. Umarli, ale jednak szczęśliwi, bo bawią się razem, ich ciała przywierają do siebie na tym wiecznym łożu. I kadr drugi, późniejszy, jakby z połowy spektaklu. Grecki biesiadnik rozparty na łożu pije wino ciemne jak morze, w nogach siedzi wyprostowana postać kobieca, żona-strażniczka, żona-przedmiot posiadania. On jest radosny, ona jak chmura gradowa, a może tylko nieobecna. Wreszcie trzecia asocjacja. Jakby epilog do spektaklu. I będzie to sarkofag, który wypatrzyłem w muzeum w Antalii, rzadko opisywany w literaturze przedmiotu. Sarkofag w stylu etruskim, ale ze znaczącymi przesunięciami póz i rekwizytów. Na pierwszym planie rzymska matrona z Pizydii, z Thermessos, powiedzmy, że nazywała się Julia Placydia, bo prawdziwego imienia zapomniałem, wpółleży, wsparta na boku, nie ucztuje, jest już po uczcie życia. Za nią spoczywa sylwetka mężczyzny w todze. Silna, zdecydowana – ma tylko jeden feler – rzeźbiarz nie ukończył twarzy. Mężczyzna za Julią ma włosy misternie ufryzowane, ale dookoła głowy. Żadna twarz spoza nich się nie wydobyła. Przód jest taki sam jak tył. Badacze tłumaczą fenomen tego nieukończonego grobowca na trzy sposoby. Mąż Juli Placydii zginął na morzu i nie znaleziono ciała lub żył jeszcze, kiedy ona zmarła i ustawiono pokrywę na jej sarkofagu bez wyrzeźbienia rysów osoby żyjącej, bo mógłby to być zły omen. Trzecie wyjaśnienie – Julia nigdy nikogo nie poślubiła. Nie było jednak pod ręką wzorów sarkofagów dla niemężatek. Dlatego spoczywa na wieki obok mężczyzny-zwierzęcia, mężczyzny-ciała, mężczyzny z kudłami na obliczu, bez oczu, bez ust, bez mózgu. Napis na sarkofagu ostrzega: „Ja, Julia Placydia, jestem właścicielką tego grobu, spoczywam w nim sama i żądam, aby nie wkładano do niego nigdy żadnego człowieka ani tym bardziej mężczyzny”. Można tłumaczyć to zastrzeżenie antyczną plagą podrzucania zmarłych do co bardziej prestiżowych i solidnych grobowców, można dopatrywać się w ostatniej woli Julii Placydii kobiecego aktu wieczystego zwycięstwa.

Jak chcecie.