K/283: Wymiana ludzi i zdań
1.
Podsumujmy dwie dyrektorskie zmiany w łódzkich teatrach, do których doszło na przełomie starego i nowego roku. Marcin Hycnar został szefem Teatru im. Jaracza, a Dorota Ignatjew obejmie Teatr Nowy. W obu przypadkach mamy do czynienia z czymś w rodzaju happy-endu. Nieoczywistego, ale jednak. Ignatjew po wymuszonym odejściu z Lublina, straceńczej walce w niezbyt przejrzystym konkursie, pozostawała bez pracy ledwie kilka miesięcy, przygarnęła ją Gouda Tencer do Żydowskiego na przeczekanie. Dla wszystkich było jasne, że jakaś scena, jakiś ośrodek szybko się o nią upomni. I tak się stało. Teraz obejmie po Krzysztofie Dudku miejsce pełne duchów z czasów Dejmka, Grabowskiego i Brzozy. I chyba idealne dla jej wizji teatru, choć tworzenie nowego repertuaru i rozbudowa zespołu potrwa zapewne ze dwa sezony. Marcin Hycnar zjawił się w Jaraczu po zakończeniu pracy w Tarnowie. W świetle dziwacznych polityczno-ekonomicznych rozgrywek o teatr (odwołanie Waldemara Zawodzińskiego z powodu braku czujności finansowej związanej z premierą Jana Klaty), groźby przyjścia do teatru niedoświadczonego dyrektorsko Michała Chorosińskiego (męża posłanki PiS Dominiki Figurskiej) kandydatura Hycnara wydała się wszystkim kompromisowa i perspektywiczna. Bo to w końcu wybitny aktor z Teatru Narodowego, wychowanek Jarockiego i Englerta, zdolny reżyser teatru środka, dyrekcja w Tarnowie niespecjalnie mu zaszkodziła – na pewno był najwyrazistszym z młodych dyrektorów-„zderzaków”, których co 3 sezony testuje naczelny Solskiego Rafał Balawajder. Przejście z Tarnowa do Łodzi to awans logiczny i rozsądnie spektakularny, mniej spektakularny niż na przykład objęcie którejś ze scen Narodowych, ale konieczny, jeśli Hycnar rzeczywiście marzy o prowadzeniu teatru na tym poziomie, i po Janie Englercie. Hycnar zalicza kolejne stopnie doświadczenia i nie chce zostawiać wrażenia, że pędzi na skróty, z poparciem nie tej opcji politycznej co trzeba. Przyszedł do Jaracza z poparciem PiS, ale nie został oprotestowany. Może rzeczywiście jest taka strategia wobec teatrów: zagrozić zespołowi kandydatem z kosmosu, nastraszyć i przeczołgać, żeby potem przeszła osoba nie wadząca nikomu, jako dowód na rozsądek urzędniczy, troskę władz o stabilność sceny. To się rzeczywiście w Jaraczu udało: już na horyzoncie majaczy nowy Cezary Morawski, już truchleją serca, grabarze ostrzą łopaty, zaraz będą kopać grób dla teatru, a tu czary-mary z kapelusza wyskakuje nominant, do którego nie bardzo jest się o co przyczepić. Po szybkiej analizie autorskich premier Hycnara, jego gustu i metod pracy z aktorem, wychodzi, że on najbardziej z młodych reżyserów-dyrektorów pasuje do Jaracza. Tu nie będzie rewolucji, kurs szlachetnego psychologicznego teatru mieszczańskiego zostanie utrzymany. Nie ma co liczyć podczas tej dyrekcji na jakieś dojmująco aktualne polityczne premiery, na obyczajowe przekroczenia i eksperymenty formalne, przed którymi klękają narody, a zwłaszcza krytycy, ale czy to naprawdę była tożsamość Jaracza? Nie podoba mi się i nigdy nie podobał mi się gwałtowny rebranding scen o utrwalonej pozycji wśród widzów, scen kojarzonych z jednym stylem gry lub chwalebnie eklektycznych. Wszystkie eksperymenty dyrektorskie, które coś takiego proponowały, padały po jednej kadencji, tuż przed jej końcem albo dyrektor musiał się ze swoich planów cichaczem wycofać. Ufam, że przy Hycnarze Jaracz zostanie Jaraczem, jakiego znaliśmy. Któraś w końcu z polskich scen musi trzymać się tej środkowej drogi i pokazywać widzom bardziej tradycyjne formy scenicznej narracji i metody budowy roli. To jest dziś naprawdę bardzo potrzebne w procesie edukacji i utrzymywania widza przy teatrze.
Uważny czytelnik zwróci mi uwagę na pewną niekonsekwencję: cieszę się, że w Jaraczu wszystko może pozostać po staremu i cieszę się, że Ignatjew dostosuje Nowy do swojej wizji teatru. Wbrew pozorom nie ma w tych moich oczekiwaniach żadnej sprzeczności. Bo praca nad repertuarem i zespołem Nowego to będzie po prostu próba powrotu do wizerunku, jaki teatr miał za swoich najlepszych lat. Przecież ta scena kojarzyła się przede wszystkim z wyrazistymi wypowiedziami politycznymi, poszukiwaniami formalnymi, była terenem ryzykownych debiutów i przestrzenią dla reżyserów-liderów. Zmiany Ignatjew powinny prowadzić do odzyskania takiej właśnie marki. W chwilach zapaści Nowego jego obowiązki w łódzkim modelu teatralnym przejmowały w jakimś stopniu inne sceny: Powszechny, Jaracz, a nawet studenckie spektakle. To same teatry musiały przywracać równowagę między tradycją a eksperymentem, skoro zapomnieli o niej urzędnicy, kierując na kierownicze stanowiska w jednej placówce ludzi, którzy akurat najlepiej pasowaliby do profilu konkurującej sceny. Pamiętacie? Kiedy wahadło zmian w Jaraczu powędrowało maksymalnie w lewo za dyrekcji Sebastiana Majewskiego, tytuły i nazwiska kojarzone dotąd z tą sceną zaczęły się pojawiać w Powszechnym i Nowym. Po co? Żeby uratować choć część uciekającej z Jaracza, czyli w ogóle z teatru, statecznej widowni. Zamieszanie z obsadą dyrekcji Jaracza i Nowego przypominało często sytuację sprzed dekady, kiedy w warszawskim Studio dyrektorem został Bartosz Zaczykiewicz, a stery Dramatycznego trafiły do Pawła Miśkiewicza. Zdrowy rozsądek i analiza ich artystycznych preferencji wskazywały, że powinni zamienić się miejscami. Że to Miśkiewicz pasuje bardziej do Studio, a Zaczykiewicz byłby logicznym wyborem dla Dramatycznego. Do zamiany nie doszło, obaj dyrektorzy chcieli zmienić kurs swoich scen, obaj zderzyli się z przeszłością swoich teatrów, oczekiwaniami zespołu, widzów, krytyki. Obaj ponieśli porażki przy rebrandingu. Stawiam tezę, że gdyby w odpowiednim momencie tuż po nominacji Zaczykiewicz przez pomyłkę wszedł do gabinetu w Dramatycznym, a Miśkiewicz w pośpiechu przybiegł do wejścia naprzeciwko, obaj do dziś byliby dyrektorami scen w Pałacu Kultury.
Łódź teatralna ma wreszcie po latach szansę na jasny podział obowiązków i stref poszukiwań pomiędzy trzy najważniejsze sceny. Będzie pole dla współdziałania, wyraźny obszar konkurencji i trzy działy odrębne, specjalizacje scen. Nie wiem, jak wy, ale ja lubię przejrzyste sytuacje.
2.
Dwie łódzkie nominacje mają jeszcze jedną rzecz wspólną: w obu konkursach dyrektorskich – uczciwym miejskim i nieuczciwym marszałkowskim – przegrał Mariusz Grzegorzek, zasłużony reżyser, były rektor filmówki. Pewnie to dla Grzegorzka spory dyshonor i głośny policzek, ale namawiałbym reżysera na odważny ruch. Robić teatr we własnym mieście to oczywiście przyjemność i komfort. Logistyka i logika są ze sobą powiązane, ale nie zawsze. Istnieją także teatry poza Łodzią, autorskie spektakle można realizować także w innych ośrodkach, wystarczy się ruszyć, zostawić jakiś okres życia i twórczości za sobą. Pożegnać studentów, pożegnać ulicę Piotrkowską i sprawdzić, co można zrobić na przykład z toruńskim zespołem. Namawiałbym do startu w konkurs u Horzycy właśnie Mariusza Grzegorzka.
3.
Skoro padła nazwa Toruń, to wypada powiedzieć coś o Bydgoszczy. Bydgoskie zwycięstwo Wojciecha Farugi w konkursie na dyrektora Teatru Polskiego można oceniać nie tylko jako osobisty triumf reżysera. Kiedy oglądałem jego Matkę Joannę od Aniołów z Narodowego, a zwłaszcza kiedy czytałem zachwyty konserwatywnych krytyków nad samym spektaklem i rolą Małgorzaty Kożuchowskiej, w głowie kołatało mi się zdanie przypisywane francuskiemu królowi Henrykowi IV: „Paryż wart jest mszy”. Mszą, zmianą wiary Farugi była przynajmniej dla części środowiska opiniotwórczego właśnie ta warszawska premiera. Faruga pokazał się jako twórca rozważny, nieprowokacyjny, potrafiący odnaleźć się na tak zwanym trudnym terenie, który zmielił niejednego aspirującego reżysera. Wiecie, presja miejsca, presja gwiazd, oczekiwania dyrektora. Prawicowi krytycy klęczeli rzędem przed taką Joanną i takim spektaklem, na którego poczciwość i szlachetność pracowały mocno szalone i obrazoburcze realizacje Klaty w Nowym i Błońskiej w Powszechnym. Faruga inaczej rozstawił akcenty, był bliżej Iwaszkiewicza niż inni, nie szokował, nie indoktrynował. Zrobił solidny, psychologiczny spektakl i od razu awansował do grupy twórców odpowiedzialnych. A że z powodu pandemii zbiegła się ta premiera z konkursem w Bydgoszczy, to tak zwana okoliczność sprzyjająca. Kiedyś historycy teatru będą analizowali życiorys reżysera między dwoma Joannami – odwołaną, już na etapie pokazywania adaptacji w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej, i premierą z Kożuchowską w Narodowym. Jaką pracę nad sobą wykonał w międzyczasie Wojciech Faruga? Na ile pomogły mu realizacje mniejsze, te ze studentami w Bytomiu, w krakowskim Nowym? Czemu nie wpasował się w linię Powszechnego, choć przez pewien czas firmował w nim dwie duże premiery Lalkę i Mewę?
Faruga wchodzi do Bydgoszczy w tandemie z Julią Holewińską. I już zapowiada, że mimo wzięcia na swoje barki, odwlekanego przez kolejne dyrekcje, koniecznego remontu sceny nie będzie przeczekiwał pandemii. Wygląda na to, że po środkowym kursie dyrekcji Łukasza Gajdzisa i drastycznie eksperymentalnym Wodzińskiego i Frąckowiaka Teatr Polski wraca do formy, jaką przybrał w końcówce rządów Pawła Łysaka. To wtedy pojawił się Faruga w bydgoskim zespole. Przypuszczam, że jego dyrekcja będzie obecnie jedną z niewielu nowych prób otwarcia dla lewicy w teatrze. Faruga weźmie co najlepsze z Łysakowego rozmachu i coś z zaangażowania okresu Wodzińskiego. I będzie miał łatwiej niż Wodziński, bo w mieście powstał Teatr Kameralny, który odciąży Polski od obowiązku zagospodarowania widza konserwatywnego i rozrywkowego.
Co w takim razie wydarzyło się w Warszawie przy premierze Matki Joanny? Czy to było tylko jednorazowe przebranie, czy trwała konwersja reżysera, który dotąd nie pasował do radykałów, ale równocześnie był traktowany z podejrzliwością przez mainstream. Faruga obijał się od obu ścian. Sukces Matki Joanny dał mu kredyt zaufania u prawicy, który może teraz jako dyrektor wykorzystać przy robieniu swojego teatru. Jeśli Bydgoszcz liczy, że w Teatrze Polskim będą powstawać wyłącznie klony przedstawienia z Narodowego, może się zdziwić linią repertuarową Farugi jako dyrektora. Ale może być i tak, że Faruga – drugi Łysak, dobrze odrobił warszawską lekcję i nie zapomni, że przechył w lewo potrzebuje czasem dociążenia po drugiej stronie.
Zobaczymy, jak będzie. Jeśli Faruga nie wykorzysta swojej szansy, jeśli polski teatr progresywny nie wykorzysta bydgoskiego otwarcia, możliwości podobnych nominacji dyrektorskich skurczą się w przyszłości do rozmiarów błędu statystycznego. I żaden stosunkowo młody artysta, zwłaszcza reżyser i mężczyzna, szukający nowoczesnego języka teatralnego albo tylko takiego, w którym nowoczesny język jest używany do rozpoznania klasyki i rzeczywistości, dyrektorem żadnej ważnej sceny nie zostanie.
4.
Jakoś tak tydzień temu przeczytałem na E-teatrze wypowiedzi Piotra Tomaszuka z rozmowy Skrzydelskiego i Moroza. Wywiad jak wywiad – porządny, redaktorzy uważnie słuchają Tomaszuka i z rzadka tylko bąkającego coś na marginesie Rafała Gąsowskiego, prawej ręki Tomaszuka w Wierszalinie – nosił tytuł Teatr na zwolnieniu. Przez chwilę zastanawiałem się, czy to polski teatr poszedł na L4 z powodu koronawirusa i lockdownu, czy może Wierszalin chce zwolnić się z polskiego obiegu teatralnego, wypisać z hierarchii i rankingu.
Piotrowi Tomaszukowi nie podoba się bowiem cały polski system teatralny: gwiazdy, premiery, festiwale, krytyka, publiczność. Krytykuje go w wywiadzie Skrzydelskiego i Moroza jakby z pozycji outsidera, artysty spoza systemu. Przemilczanego, niedofinansowanego, niedocenionego. Sorry, ale jest to manipulacja, na którą powinni zwrócić uwagę rozmawiający z rozżalonym artystą dziennikarze. Wierszalin zawsze był pieszczochem ministerstwa kultury. Niezależnie od tego, kto tam aktualnie wydawał rozkazy. Wierszalin miał pozycję zbliżoną do Teatru Witkacego i Gardzienic, w oczach urzędników i kolejnych ministrów był ewenementem, cudem na piachu, teatrem prowadzącym działalność w miejscu, w którym żaden teatr nie miał prawa istnieć. Nie wierzę, że ktokolwiek chciałby taki teatr likwidować, obcinać mu drastycznie dotację. Teatr z Supraśla był przyczółkiem i miał misję. Niech Piotr Tomaszuk pochwali się, ile ma na koncie rejestracji spektakli czy programów monograficznych zrealizowanych dla TVP Kultura i innych stacji. O premierach Wierszalina pisało się zawsze w ogólnopolskich mediach, Wierszalin grał w lidze teatrów repertuarowych, a nie offowych. Pewnie, dostawał mniej pieniędzy niż teatralni majdżersi, ale trudno, by wiejski teatr autorski z kilkuosobowym zespołem, działający z dala od metropolii, traktować tak samo jak stołeczną czy krakowską scenę narodową. Tomaszuk sobie naprawdę nie krzywdował. Dawał premiery w Supraślu pod szyldem Wierszalina, przejął słynną koniczynkę Reduty i Laboratorium, jeździł po Polsce i pracował z innymi zespołami. No i od 2015 roku jest pieszczochem ministerstwa. Artystą cenionym i lubianym przez obecną władzę. Wkładanym jako ekspert z ramienia ministerstwa do wielu konkursów dyrektorskich i komisji. Miał wpływ na wybór dyrektora Narodowego Starego Teatru w Krakowie i szefa Teatru Jaracza w Olsztynie. Nie wiem naprawdę, na co i z jakiego powodu Tomaszuk narzeka. Przecież wystarczyłaby jedna wizyta w ministerstwie, dostałby scenę, jaką chciałby dostać, namówiłby PiS do korekty kursu w obrębie teatru. Nie przeceniam roli Piotra Tomaszuka, po prostu szanuję szarą eminencję. Każdy, kto wychodzi sobie coś u jakiejś władzy dla tego czy innego teatru, zasługuje na brawa. Nie lubię tylko, gdy ktoś ukrywa swoje rzeczywiste wpływy i stawia się w roli ofiary.
Męczeństwem, chwalebnym wprawdzie, ale jednak męczeństwem, jest sposób, w jaki Tomaszuk opowiada o swoim programie objazdu Polski z przedstawieniem Dziadów. Granie w charakterze edukacyjnym i dla młodzieży, dyskusje z widzami przedstawia nie jako normalne działanie, misje teatru, tylko gest odmowy, wypisania się z układu. Jeździmy z Dziadami do dzieciaków, bo krytyka źle o nas pisze, nie zapraszają nas na najważniejsze festiwale, jesteśmy cenzurowani – słychać miedzy wierszami gorzko nawiedzonych wypowiedzi reżysera. „Recenzja krytyka wręcz nie obchodzi mnie zupełnie od chwili, gdy mam reakcję uczniów i nauczycieli. Nie potrzeba mi lepszej recenzji” – powiada Tomaszuk i człowiek podświadomie się najpierw z nim zgadza. Tylko że potem zaczyna pytać, z czego takie stwierdzenia wynikają. To nie jest marsz do młodzieży z miłości i potrzeby, to jest ruch wynikający z poczucia odrzucenia, niedopieszczenia i obrazy. Tomaszuk gra dla szkół, choć chciałby grać na Boskiej i WST, w Awinionie i Edynburgu. I żeby wszyscy, a nie tylko garstka konserwatywnych krytyków, pochylali się nad jego twórczością. Skoro tego nie ma – pójdę do dzieci, one mi powiedzą, co jest prawdą. A prawda jest taka, że jesteśmy najlepsi, a ja jestem wielki. Nie chcę powiedzieć, że to złudzenie. Martwi mnie tylko sytuacja, w której Tomaszuk szuka takiego pocieszenia. I powód, dla którego pocieszenie jest potrzebne.
Gadanie z młodzieżą o sztuce zawsze jest miłą sprawą. Pod warunkiem, że obie strony mają czyste intencje. Z jednej strony fajnie, że twórcę cieszy naturalny, spontaniczny odbiór, nieobciążony wiedzą o historii teatru i współczesnych rankingach mocy i niemocy. Licealny rozmówca jest rozmówcą bezpiecznym, bo może podważyć zasady samego teatru, ale nigdy nie wytknie Tomaszukowi czegoś, co zrobił lub czego nie zrobił, powiedział lub zapomniał powiedzieć. Zachwyty nad rozmowami z nieprzygotowaną do teatru młodzieżą można porównać tylko z pędem niektórych reżyserów do rozmów z dziennikarzami niespecjalizującymi się w teatrze. O, jakie wtedy powstają piękne i głębokie wywiady-rzeki. Gada się o wszystkim w poczuciu absolutnego bezpieczeństwa, bo moderator nie zapyta o zły spektakl, głupią wypowiedź o branży, wątpliwą postawę etyczną w sytuacji zerojedynkowej.
Tomaszuk jest obrażony na polski teatr, że nie chce mu przyznać palmy pierwszeństwa we wszystkim. Na polską krytykę, że nie gada tylko o nim. Na dyrektorów festiwali, że go nie zapraszają. Na jurorów, że go nie nagradzają, na widzów z Warszawy, że nie przyjeżdżają kilkoma autobusami codziennie do Supraśla. Stąd ta idealizacja pracy u podstaw, organicznego wychowywania sobie publiczności w postaci promocji Wierszalina u młodzieży. Żeby postawić kropkę: cenię tę akcję Tomaszuka, nad młodym widzem trzeba pracować, nie wykorzystujmy jednak tej działalności, żeby walnąć resztę teatru w pysk.
Opowieści Tomaszuka o dyskusjach z młodzieżą kojarzą mi się z przygodami konserwatywnego posła Pięty. W Bielsku-Białej spotykał się z licealistami i rozmawiał o etyce w działalności politycznej. I były to ciekawe spotkania do czasu, aż ktoś z chłopaków zapytał członka PiS-u, dlaczego w latach osiemdziesiątych został jako nastolatek aresztowany przez milicję i oskarżony o 100 włamań do fiatów i polonezów, kradzież pieniędzy i rzeczy. Poseł tłumaczył rozwydrzonej młodzieży, że to było patriotyczne działanie, potrzebował funduszy na działalność opozycyjną: „Owszem, włamywałem się. Ale po to, by zdobyć broń na powstanie”. Młodzież posła wyśmiała. Obawiam się niestety, że podczas rozmów Tomaszuka z młodzieżą, tych bezpiecznych cudownych spotkań, ktoś może spytać o kulisy nieudanych produkcji Tomaszuka, trudny rozwód z Tadeuszem Słobodziankiem, korzyści współpracy z ministrem Piotrem Glińskim albo walnąć wprost: „Czy bronicie praw gejów w waszym teatrze?”. Wiele dałbym, żeby posłuchać, jak Piotr Tomaszuk na nie odpowiada.
Póki co Piotr Tomaszuk użala się nad wadami polskiego systemu teatralnego: „Weźmy festiwal Boska Komedia. To ogromny sukces czegoś, czego nie ma. Co nie jest dniem codziennym polskiego teatru. Co jest pokazywane chyba tylko kilku zagranicznym recenzentom. Albo legendarnie drogie i tworzone równie legendarnie długo przedstawienia Krystiana Lupy, które potem efemerycznie pojawiają się w repertuarze dla garstki recenzentów. Na szczęście Krystian Lupa za granicą robi jeszcze to, co robił dawno temu w Polsce: jest zorganizowanym reżyserem-scenografem, który za dobre pieniądze w dwa miesiące robi dobry spektakl. A tu, w kraju, możemy wytworzyć sobie efektowną broszkę i przypiąć ją do kożucha polskiego teatru, zrobionego z dziur i moli. I dostać jeszcze za to środki publiczne. I chwalić się czymś, czego nie ma. Tylko to jest idiotyzm, również ze strony państwa: że nie płaci za pracę u podstaw, tylko za blichtr. I haniebna jest w tym rola polskiej krytyki, bo promuje te efemerydy, a tępi przedstawienia, które podejmują codzienną rozmowę z polską publicznością, a nie tylko z kolegami na festiwalach. Ja tymczasem w kontrze do tego wolę robić teatr, nie spektakle”.
Dziwnie jakoś to, co Tomaszuk mówi, rymuje się z wypowiedziami krytyków prawicowych. Kilka lat temu postulowała nestorka Elżbieta Morawiec: zamknijmy prowincjonalne lewicowe sceny jak wałbrzyski Szaniawski. Skoro nie szanują polskiej klasyki, nie chcą grać dla zachowawczego widza, niech po kraju jeżdżą objazdowe trupy, niech będzie obowiązek teatralnych podróży dla zespołu Teatru Narodowego. Tomaszuk narzeka na elitarność teatru polskiego, jego sekciarstwo, jego koterie i fałszywe hierarchie. A to tak, jakby przekreślał pół swojego życia. Z punktu widzenia dyrektora Teatru Polskiego w Szczecinie, Teatru Dramatycznego w Płocku i chorzowskiego Teatru Rozrywki podobne zarzuty można skierować w stronę Wierszalina. Bo o nim częściej pisze się niż o Płocku i Chorzowie, bo to on jeździł na festiwale, on za długo pracował nad premierami, on ma tyle widzów przez rok, co te sceny w tydzień.
Na koniec Tomaszuk żąda reformy i grzmi: „Tak. I to jest właściwe nastawienie: darwinizm, który powinien uśmiercić najbardziej żarłoczne i niewydolne jednostki, tzw. dinozaury narodowe, wchłaniające multum forsy i wydające z siebie zaledwie cienkie piski. A na dymiących zwłokach tego systemu niech zapanuje system francuski czy hiszpański, w którym sukcesem jest eksploatacja spektaklu. Jeśli przez rok pracuję nad tytułem, to potem muszę przez rok, dwa lub trzy lata go eksploatować”.
Wyjaśniło się wreszcie, czemu Piotr Tomaszuk miał znaczący udział w wyborze Marka Mikosa na dyrektora Narodowego Starego Teatru. Szef Wierszalina spróbował unieważnić dorobek konkurencji, narodowego molocha Jana Klaty. Jak można to było zrobić najszybciej? Wybierając człowieka, który scenę pogrąży, pokaże w praktyce, co to znaczy wydawać multum forsy i cienkie piski na narodowych scenach.
Myślałem do tej pory, że Piotr Tomaszuk i Antoni Libera głosowali za Mikosem poproszeni przez Wandę Zwinogrodzką, z lojalności wobec ministerstwa, z wiary w prawicowy projekt naprawy narodowej sceny. Antoni Libera dalej milczy, tymczasem Piotr Tomaszuk między wierszami przyznaje, że świadomie zadziałał na szkodę konkurencji. Nie akceptuje systemu, który mamy, działa w nim na przekór, na złość zarządzającym i zarządzanym. Nie spodziewałem się takiej szczerości.
Więc nie będzie już wielkich festiwali teatralnych, nie będzie artykułów o wielkich reżyserach, nie będzie hipsterskiej widowni w teatrze. Będzie tylko objazd teatralny i edukacja młodzieży. Będzie Wierszalin u podstaw wszystkiego. Nowy teatr zacznie się na gruzach starego systemu i zacznie się od Wierszalina.
Tak sobie właśnie opowiada Piotr Tomaszuk. Szanuję bardzo Skrzydelskiego i Moroza, że tego wszystkiego, co mówi reżyser, grzecznie wysłuchali, czasem się z nim zgadzali, tylko trochę podszczypywali, a na pewno wiernie słowa spisali.
Takich wynurzeń nie zawsze warto jednak słuchać i traktować poważnie. Zdarzyło mi się kiedyś otrzeć o podobny słowotok reżysera: po suto zakrapianej imprezie festiwalowej w Katowicach, na której wygłosiliśmy wiele skrzydlatych słów, zadzwonił do mnie Piotr Tomaszuk – była druga nad ranem, zamknęli hotelowy bar, nasze pokoje sąsiadowały ze sobą – i przez telefon wygłosił pamiętną frazę: „Chciałbym kontynuować dyskusję”. Umyłem już zęby, byłem w piżamce à la Jan Klata. Grzecznie podziękowałem reżyserowi, mówiąc, że chwilowo wiem wszystko o teatrze i nie chcę się tą wiedzą wymieniać.
Piotr Tomaszuk nigdy więcej już do mnie nie zadzwonił.
Co mi pozostało? Czytam uważnie jego wywiady: w sumie wychodzi na to samo.
03-02-2021
