K/294: W niewolę wzięci
fot. Magda Hueckel
1.
Poszedłem na Jeńczynę Demirskiego i Strzępki z Narodowego Starego Teatru w Krakowie pod koniec maja, zanim jeszcze spektakl pojechał na Warszawskie Spotkania Teatralne. Okazało się, że był to chyba w ogóle pierwszy jego kontakt z żywą, a nie schowaną w internetach publicznością, kolorowo ubrana reżyserka wyszła się nawet ukłonić razem z aktorami. Czyli jakby premiera, prawdziwa, ciepło przyjęta premiera, bo o sylwestrowej projekcji on-line Jeńczyny mówiono i pisano raczej źle. Że za długie, że zbyt błahe, że konwencja nie przechodzi przez ekran, że to ciąg skeczy i izolowanych scen, wyłącznie duety i solówki aktorskie i grepsy. Teraz, już po pokazach w Warszawie, głosów krytycznych wyraźnie przybyło. Chciałbym jednak zostawić świadectwo innego odbioru. Przynajmniej ten krakowski set Jeńczyny można było uznać za sukces.
Siadałem na widowni pełen lęku, bo spektakl miał być nudny i topornie zmontowany, tak ostrzegali ci, co go przetrwali lub nie przetrwali w sylwestrową noc, pierwszy raz w życiu planowałem ucieczkę w przerwie ze Strzępki. Spotkana w foyer po latach niewidzenia koleżanka sugerowała wódkę, umówiliśmy się, że jakby co, to pryskamy razem na miasto i niech się Demirscy sami bujają. I co? Wódka przegrała z teatrem. Zostałem do końca i koleżanka też została. Przyznam się nawet, że chwilami kwiczałem ze śmiechu. W chwilach wolnych od kwiku zastanawiałem się, czemu to na mnie tak podziałało, przecież od paru sezonów produkcje Strzępki i Demirskiego przyjmuję raczej z rezerwą? Jeśli teraz się udało, to co się zmieniło w teatrze radykalnego niegdyś duetu? Czy śmieje się już z czegoś innego, czy śmieje się inaczej z tych samych w gruncie rzeczy spraw? A może niepostrzeżenie z dzieła rewolucyjnego i uświadamiającego stał się oto sztuką rozrywkową, bonem zakupowym pokolenia dziadersów pragnących wkraść się w łaski młodego pokolenia? W Jeńczynie Strzępka i Demirski weszli z premedytacją w tonację buffo. Nie czytają na nowo historii, nie oskarżają klas posiadających, nie kopią liberalizmu jako systemu. Owszem, wydobywają na pierwszy plan kolejne polskie tabu, ale jakieś takie mniejsze, dziwaczniejsze, w nieoczywisty sposób groźne. Ich spektakl opowiada bowiem o seksie Polaków – nieudanym, zakłamanym, kulawym lub przeciwnie – manifestacyjnie otwartym na wszelkie możliwości, świadomym technik i potrzeb, szukającym nowego języka, który go nie tylko wypowie.
Dramat Demirskiego ma strukturę koralikową, na seksualną nitkę autor nawleka po prostu kolejne scenki, trudne Polaków rozmowy o „tych sprawach”. Demirski stosuje zasadę niespodzianki: zderza poglądy i marzenia bohatera z jego pozycją społeczną, każe komuś robić coś, czego nigdy dotąd nie robił, znajduje karkołomne eksplikacje zwyczajnych lub niezwyczajnych zachowań. Używa typów postaci, nawet nie charakterów: ksiądz i jego marząca o orgazmie matka, odmawiający seksu z małżonką prezydent, niewyoutowany gej, zahukany partner chorej na raka kobiety, która postanawia uleczyć się z pomocą seksu zbiorowego z drużyną koszykarską, politycy baraszkujący w saunie w poprzek politycznych podziałów, stare dobre małżeństwo wierzące w erotyczny coaching, bo podnieca je wyłącznie mówienie o własnych zahamowaniach, nieśmiali wielbiciele, wyzwolone kobiety. Niektórzy bohaterowie wracają w kolejnych odsłonach, inni znikają bez puenty. Komizm poszczególnych etiud, nazwijmy je nawet skeczami, nie jest specjalnie wyrafinowany, ale oczywiście działa, czyli rozśmiesza. Bo ktoś używa słowa, którego nie powinien, bo próbuje się zracjonalizować lub „skatolicyzować” pożądanie. Mamy wolty osobowościowe, jeden typ postaci płynnie przechodzi w drugi, pułapka językowa staje się pułapką cielesną. Demirski unika typowych dotąd dla siebie obszernych monologów diagnozujących bohatera, świat, problem, wszystko odbywa się w dialogu, czasem nawet w dość oczywistych stychomytiach. Chwała krakowskim aktorom, że potrafią tchnąć życie w te rozmowy, podbić ich absurd, wydobyć trzecie dno z drugiego. Postaci gadają ze sobą tak, jakby kopulowały na scenie – w różnym rytmie, z finezyjnymi przerwami i zwrotami, zmianami kierunku posuwania tematu. Karykatury bohaterów naszej codzienności są czasem bezlitosne, ale Demirski nie dociska ich do ściany, w kompromitacji i ośmieszeniu delikwentów zawsze jest jakiś element ratunkowy: skoro już wiemy, jak oni to robią, z czym się być może zmagają, co tłumią, jak wygląda ich wolność z dala od kamer, zaczynamy patrzeć na nich inaczej, już z pobłażaniem. Czy Demirski wymyślił oto nową technikę walki z wrogiem? Nazwijmy ją seksualizacją zła. Skoro seks jest dobrem, wyzwolone ciało i popędy najwyższym dobrem, to zło przeszyte seksem nie może być tylko złe! Seks je oswaja, uzwyczajnia. Zwłaszcza ten komiczny, hiperbolizowany.
Monika Strzępka nasyca przestrzeń erotycznymi aluzjami: z sufitu zwisa pień-taran, który dopiero co wybił w ścianie dziurę, oba elementy nawet bez ogrywania ich przez aktorów kojarzą się oczywiście z penisem i pochwą. Przed kamerami jakieś lateksowe, śliskie, gąbczaste struktury animowane przez ręce bohaterów pokazują wnętrze naszych osobistych maszyn do produkowania seksu, cielesną technologię przyjemności. Umieszczona wewnątrz szklanego pokoju w głębi sceny Marianna Linde mówi z ekranu teksty stewardesy kosmicznego statku miłosnego, uwodzi obiektyw, operuje zestawem min i gestów z filmów pornograficznych, hipnotyzuje widza sztucznością zaprogramowanej w nas erotyki, tańcem oczu, języka i palców. Z boku sceny mamy jakąś dziwną machinę z metalowym ramieniem i futurystycznym chwytakiem, podobną do robotów z teatru dawnego Garbaczewskiego, która również przetwarza seksualne obsesje bohaterów i widzów, robi frykcyjne przejazdy, syczy, stęka, prycha, jakby doznawała cybernetycznego orgazmu. Zamiast częstej u Strzępki estetyki taniego horroru jest raczej nastrój lepkiego przygodowego snu, takiego, w którym wszystko kończy się w łóżku, postaci ze snu, choć początkowo się opierają i tak nam ulegną.
Nowym elementem jest na pewno tancerka Dominika Wiak – albo ukryta w worku butoh albo z odsłoniętymi nogami, bierna, pełzająca, podskakująca, przesuwana, obracana przez bohaterów. To pulsujący tętniak scenicznego świata, zmaterializowana chuć, symbol niewypowiedzianego. Polski żeński penis, narodowy bieda-orgazm wędrujący od domu do domu, od kancelarii do kancelarii, od parafii do parafii. Cały czas obok postaci, przylepia się do nich, tworzy z nimi dziwne konstelacje, a potem ucieka, chowa się w otworach i zakamarkach. Bodaj pierwszy raz Strzępka zamyka sens wielu scen w czymś zewnętrznym, oddzielonym od języka bohaterów, ich świadomości i działań.
Nie wiem, czy wybrana przez tandem na rozdrożu strategia zdiagnozowania Polski z pomocą kalejdoskopu seksu Polaków rzeczywiście łapie wszystkie meandry narodowego zakłamania. Demirski i Strzępka uważają, że skoro ukrywamy to, co sprawia nam przyjemność, a co i tak robimy, skoro nie mamy języka do wypowiedzenia swoich pragnień, kłamiemy i zwodzimy, to automatycznie polityka i ład społeczny musi być tworem kalekim. Tabu generuje kryzys, świadome wyparcie oznacza rychłą katastrofę. Tu bym z duetem polemizował, bo znam kilka przykładów bardzo wyzwolonych cywilizacji, które zgniły od środka i na zewnątrz, a także kilka potwornie ztabuizowanych kultur, które trzymają się póki co dzielnie albo pozostawiły po sobie bezdyskusyjne zdobycze. Kiedy oglądamy w spektaklu trailer filmu o Żołnierzu Wyklętym Jak wydymałem Polskę Ludową, to chce się podpowiedzieć parze artystów, że taka parodia może być najlepszą i najkrótszą drogą do osiągnięcia spodziewanego celu. Wyklęci w konwencji bawarskiego porno tracą swój ideologiczny i wolnościowy powab, bo co to za wolność wywalczona tyłkiem? Metoda przekłucia polskiego balonu z pomocą wyzwolenia penisa i waginy z okowów polskiej pruderii jest być może tylko marzeniem Strzępki i Demirskiego, prostym chwytem teatralnym na uwolnienie pozytywnej energii widza. Obśmianie powszechnego wstydu to w końcu taka sama integrująca emocja, jak wezwanie do uporu w walce o swoje prawa, potrzeby związkowej konsolidacji artystów, dumy z chłopskich korzeni, obrony socjalnych zdobyczy rewolucji.
Poza Marianną Linde nie wymieniłem dotąd aktorów Starego Teatru, a przecież to dzięki nim erotyczna prowokacja duetu działa tak fenomenalnie. Roman Gancarczyk i Iwona Bielska prowadzą przaśno-surrealne dialogi księdza i jego matki. Dorota Segda zmienia się w saunową królową wzwodów. Juliusz Chrząstowski brawurowo uprawdopodobnił gejowski trop w osobowości pana prezydenta. Anna Paruszyńska wylała na scenę całą frustrację niedotykanej od miesięcy pierwszej damy. Michał Majnicz kroczył po scenie z bodaj dwoma, różnokolorowymi sztucznymi penisami, przyczepionymi we właściwym miejscu, ale niestety w dwóch różnych scenach, tak godnie i bezczelnie zarazem, że widzka siedząca obok mnie bąknęła zdziwiona: „Wiktor? Krzysiek?”. Majnicz komediowo zdeklasował cały zespół Starego w solowej etiudzie, w której odgrywał swoje (lub Demirskiego) przygody z niemieckimi filmami pornograficznymi. Miał 8 lat, rodzice wyjechali, on zamknął drzwi i obejrzał na video dzieło pod tytułem Heidi-mleczarka. Filmu oczywiście nie widzimy, obserwujemy tylko twarz brodatego aktora pokazującego fascynację i przerażenie dziecka tym, co jedni ludzie robią drugim podczas seksualnej gimnastyki: Heidi, dlaczego? To tak można? Wujku nie rób jej tego! O Boże, tam nie wolno! Jeśli istniałby teatralny Oskar za izolowaną etiudę komediową, Majnicz właśnie by go zdobył.
Paweł Demirski i Monika Strzępka uwiedli mnie (tak, to bardzo trafne określenie w kontekście erotyki Jeńczyny) właśnie takimi scenami – jakby wreszcie od bardzo dawna poczuli teatralne flow, nie spinali się na zrobienie przełomowego spektaklu o polityce i rzeczywistości, tylko czerpali czystą radość ze scenicznego absurdu, emocjonalnych przewrotek i sposobności obśmiania szemranych autorytetów.
Oczywiście podczas majowych krakowskich pokazów czuć było jednak pewne pęknięcie w Jeńczynie, jakby lwia część tekstu i spektaklu powstała gdzieś tak po wakacjach 2020, a ostatnie 20 minut to już pokłosie orzeczenia Trybunału Konstytucyjnego i protestów Strajku Kobiet. W finale Jeńczyna zmienia tonację, pojawiają się aluzje do Opowieści Podręcznej, erotyczny plusz i podbrzuszne ciepełko nagle toną w mroku, usta z dokazującym językiem zastygają w pełnym złości szczękościsku. Spektakl się urywa, technicznie niemal. Nie ma happy endu. Wolność świntuszenia nie zastąpi prawdziwej wolności, prawa do własnego ciała. Teza jak najbardziej słuszna, ale naprawdę jakby na doczepkę do tego projektu. Jakby duet wystraszył się, że wygłupianie się w strasznych czasach może narazić twórców na zarzuty o społeczną ślepotę, pomniejszanie tego, co się w Polsce stało. To trochę tak, jakby Demirski i Strzępka grali cały czas opowieść o wesołym dymaniu, nagle wybuchła wojna, więc wysłali swoich bohaterów na front z patriotyczną pieśnią na ustach. Dlatego zgrzyta mi ta melancholijna przewrotka na koniec Jeńczyny.
2.
Profesor Dariusz Kosiński opublikował kilka tygodni temu w „Tygodniku Powszechnym” tekst Jutro bez powrotu (TP nr 20/2021), kolejny odcinek swoich rozważań o teatrze po pandemii i teatrze po rewolucji godnościowej, przemycanych czasem pod płaszczykiem recenzji. Nie chciałbym tu streszczać w całości wywodu autora, zajmijmy się tylko jego efektownym zwieńczeniem.
Otóż profesor Kosiński, wierząc, że teatr musi się zmienić, przemyśleć struktury i relacje, które zbudował przez stulecia, proponuje, aby w bliżej niesprecyzowanej przyszłości, czyli – jak rozumiem – teraz, zaraz, skulił się i zwinął do środka. I dał sobie spokój z produkcją teatralną, komponowaniem repertuaru, wystawianiem spektakli. Kosiński zadaje „pytanie, czy wobec tego produkowanie dzieł sztuki na pewno jest jej (sztuki) najważniejszym celem”. I od razu odpowiada, oczywiście, że nie, choć: „W kapitalistycznej logice produktywności i efektywności pytanie jest absurdalne. Ale czy to właśnie nie ta logika prowadzi nas do zatraty?”. Kosiński wierzy, że teatr może być sztuką bezspektaklową, pozaafiszową, laboratoryjną: „Sztuka bezproduktywna nie jest nastawiona na tworzenie dzieł. Nie wiem, na ile jest ona wyobrażalna w innych dziedzinach twórczości artystycznej, ale w teatrze – jak najbardziej. Ba, nawet wyobrażać jej sobie nie trzeba, bo nastawienie na proces, na korzystanie z narzędzi artystycznych dla wypracowania nie kolejnego spektaklu, ale określonych praktyk organicznych, to coś, czym teatr żyje co najmniej od drugiej połowy XX wieku”. Nie dziwią mnie te zdania w ustach badacza, który doceniał pozateatralne poszukiwania Jerzego Grotowskiego, wgłębiał się w idee z Pontedery, wyjaśniał odejście Grota od teatru i spektaklu. Ale to, co proponuje Kosiński, oznacza de facto usunięcie widza z teatru, bo skoro akcent położony będzie na zespół, proces, studia, to będziemy tak potrzebni temu nowemu teatrowi, jak ludzie z ulicy na seansie medycznej hipnozy. Kosiński być może nieświadomie zmienia widza w intruza, uczestnika i współtwórcę. To są oczywiście fajne role do wykonania w teatrze, ale raczej niepowszechne. Powszechna jest chęć widza do bycia widzem. I czerpania wszelkich profitów z tego położenia. Wszelka aktywizacja sceniczna lub zgoda na odepchnięcie publiczności od teatru zawsze będzie marginalnym zdarzeniem.
„Po okresie negacji dawniejszych i współczesnych prób tego typu oraz dominacji nastawienia na produkt i «wielkie nazwiska» – wyjaśnia Kosiński – już przed pandemią co najmniej część środowiska deklarowała odrzucenie dyskursu i praktyki zorientowanej na dzieło, postulując, by teatr i sztuki performatywne stały się raczej laboratoriami mikrospołecznymi i ośrodkami prowadzącymi długofalowe poszukiwania alternatywnych sposobów organizacji życia społecznego i indywidualnego”. Zgoda, taka część środowiska zawsze istniała, ale z powodzeniem można by ją zamknąć w niedużym pokoju i jeszcze zostałoby trochę miejsca, żeby na siebie pokrzyczeli. Wołanie o eksperyment, wołanie o nową formę istnienia sztuki zawsze jest najpierw tylko próbą, testem. Profesor chce innego modelu teatru, ale nie pisze, skąd wziąć na niego pieniądze. Jeśli cały teatr zhermetyzuje się, unaukowi na siłę, kto będzie go dotował? Samorządy? Ministerstwo? Sponsorzy? Wolne żarty. Nie będzie wpływów z biletów, społeczeństwo zapomni o społecznej funkcji teatru, o radości ze spotkania, porozumienia. Dostanie w zamian efekty działania teatralnego uniwersytetu samodoskonalenia, zamknięte, pojawiające się w przestrzeni publicznej z doskoku, z tezą i ulotką, z pychą badaczy i depozytariuszy jedynej prawdy. Kosiński chce, żeby teatr uczył i objaśniał, a tymczasem przynajmniej połowa historii teatru to dzieje jego ucieczki od objaśniania świata i pouczania widza.
Kosiński powołuje się na „zasadę wielu odmian «teatru uczestnictwa», w których artyści wykorzystują swoje umiejętności, wiedzę rzemieślniczą i konkretne wyobrażenia związane ze światem sztuki nie do tworzenia dzieł, lecz do powołania sytuacji spotkania, dialogu, tworzenia sceny dla innego, a w konsekwencji – długofalowego przekształcania życia. Przykładów na skuteczne działanie tego typu jest dużo, a wieloletnia aktywność i dokonania Fundacji Pogranicze z Sejn czy Teatru Wiejskiego Węgajty (by wymienić tylko te dwa, najbardziej oczywiste) pokazują, że jest możliwe tworzenie bez nastawienia na produkowanie dzieł”. Szanuję oczywiście dokonania Węgajt czy Fundacji Pogranicze, ale taki model funkcjonowania zawsze będzie marginesem powszechnej działalności teatralnej. Lubimy i owszem teatry działające jak domy kultury, ale tylko jako uzupełnienie normalnej aktywności repertuarowej instytucji teatralnych. Zastanawiam się, czy postulat profesora ma dotyczyć wszystkich polskich scen, czy tylko wybranego odcinka teatru, na przykład offu. Profesor nieszczęśliwie nigdzie nie precyzuje swojej oferty. Bo jeśli tylko chodzi o off i sceny laboratoryjne, proszę bardzo, można tak wzbogacać polską myśl teatralną. Gorzej, jeśli Kosiński postuluje, aby odmienił się cały polski teatr. Bo jeśli tak, jeśli ma się zawiesić produkcję, występy, spotkania z widzami i myśleć nad tym, co jest w teatrze do myślenia, przy całkowitym odsunięciu się od machiny repertuarowej, widza, mediów, to czeka nas – jak mawiali tłumacze dialogów Quentina Tarantino – „jesień średniowiecza” w wiadomym miejscu. I to zrobiona przez ludzi teatru. Koryfeuszy reformy. Wujków dobra rada.
Kosiński uderza w dzwony: „Pytanie fundamentalne brzmi zatem: czy jesteśmy gotowi przeznaczać publiczne i prywatne pieniądze tylko na taką [podkreślenie moje] działalność, której efektem będzie kolejny towar na rynku kulturalnej nadprodukcji, czy też zdołamy uznać, że otwarcie przez sztukę pól praktykowania innych relacji społecznych niż oparte na stanowionym przez władzę prawie i wywieranej przemocą sprawiedliwości przynosi potencjalnie większy «zysk» społeczny i indywidualny? Możliwych do twórczego opracowania formuł jest tu wiele: od jednorazowych wydarzeń specjalnych, świąt, od których już pół wieku temu zaczynał swoją po-teatralną działalność Jerzy Grotowski, przez jednorazowe akcje o charakterze interwencji i inicjowanego spotkania, po kreatywne wykorzystanie opartej wszak na improwizacji i dialogu telekomunikacji sieciowej, którą wszyscy nauczyliśmy się w pandemii posługiwać”.
Nie wiem, jak Państwo, ale mnie taki grotowsko-boalowski teatr jako jedyna możliwa opcja w ogóle nie przekonuje. Prawdopodobnie były to koniec teatru. Jego autoalienacja, rezygnacja z funkcji, które miał od 2500 lat i które do dziś się sprawdzały.
Tekst profesora Kosińskiego to kolejny etap procesu komplikowania rzeczywistości teatralnej w wykonaniu najwybitniejszych przedstawicieli polskiej krytyki. Najpierw było wołanie o teatr bez arcydzieł, teraz idziemy dalej, piszący o teatrze radykalizują się: dzięki Kosińskiemu wiemy już, że chodzi o to, żeby teatr przyszłości obywał się w ogóle bez dzieł.
W tym momencie poszedłbym za logiką rozważań profesora w zgodzie z zasadą „lekarzu, lecz się sam”. Skoro finalnym akordem rewolucji ma być teatr bez dzieł, to może zaczęlibyśmy ją od krytyków i teoretyków teatru. Na przykład żądając, by wypróbowali ten system na sobie. Jeśli możliwy i pożądany jest teatr bez spektakli, to chyba równie cenna i potrzebna będzie krytyka teatralna bez rozpraw naukowych, recenzji i książek? Reformę trzeba zacząć od siebie. Dlatego proponuję, żeby profesor Kosiński w ramach walki o teatr bez dzieł zaczął od wymownego zamilknięcia. Niech sam da przykład myślenia o teatrze bez publikowania efektów tego myślenia, bez dzielenia się rezultatami autorskich przemyśleń. Dziełem w teatrze jest spektakl, dziełem krytyka jest tekst. Nowy teatr bez dzieł nie będzie grał dla widzów, nowa, postulująca jego pojawienie się krytyka, powinna również obejść się bez publikowania czegokolwiek. Podpowiem profesorowi Kosińskiemu pewien szlachetny wzór. Redaktor Piotr Morawski, lansujący kilka sezonów temu ideę teatru bez arcydzieł, zgrabnie przekleił ją do swojej aktywności zawodowej, pokazując, że krytyk piszący o teatrze może dać przykład niezreformowanym artystom i doskonale obyć się bez tekstów istotnych, arcydzieł eseistyki, wirtuozerskich recenzji. Nie wiem, czy polska krytyka jest od tego momentu lepsza, ale – jak się można przekonać – nadal jest. Protestujący przeciwko arcydziełom w teatrze Morawski sam arcydzieł nie tworzy, pisze, żeby pisać: uczciwie, cichutko, transparentnie. Zapewne uda się więc wyprzedzić reformę polskiego teatru, dać futurystycznemu teatrowi bez dzieł przykład swoim życiem – profesora bez książek, rozpraw, recenzji i manifestów. Obraz Dariusza Kosińskiego spacerującego po Nowym Targu bez żadnego szykowanego właśnie manuskryptu w dłoniach, tylko mamroczącego pod nosem nowe wizje i ustalenia, doskonalącego własną teatralną samoświadomość byłby naprawdę najpiękniejszą wizualizacją idei teatru bez dzieł. Postałbym nawet gdzieś obok i z przyjemnością na profesora popatrzył.
Wit Szostak stworzył onegdaj w Dumanowskim wizję zakonu poetów niepiszących, bo w alternatywnej rzeczywistości Słowacki i Mickiewicz po przyjeździe do Krakowa stracili wenę. Jeden został bankierem, drugi kardynałem. Pojęcia nie mam, czy Nowy Targ wpływa na wybitne umysły równie mocno, jak Kraków. Ale kciuki trzymajmy.
09-06-2021
