K/325: Trwanie
fot. Piotr Nykowski
1.
Wszystko przez ten tytuł. Wyobrażałem sobie Odlot, ten ostatni szczeciński (ostatni bo pożegnalny) spektakl Anny Augustynowicz, odchodzącej po 30 latach ze stanowiska dyrektor artystycznej Teatru Współczesnego, jako cudownie naiwną i piekielnie dowcipną wariację wokół animacji Pixara. Pamiętacie? Przegrywający walkę z bezwzględnymi deweloperami wdowiec-emeryt szykuje odwrót w wielkim stylu: no dobrze, ustąpi przed wielkim biznesem i nowoczesnością, zniknie, ale nie w domu starców, tylko wyruszy na wielką przygodę, na którą nigdy dotąd nie miał odwagi. Nocą po kryjomu napełnia gazem tysiące kolorowych baloników i nagle podczepiony do nich jego domek z werandą wzlatuje radośnie w niebo. Kierunek: Amazonia! Realistyczny, smutny obrazek starości zostaje zastąpiony galopującą dziecięcą fantazją. Wszystko jest możliwe! Musisz tylko wykonać gest, po którym już nie będzie odwrotu. Trzasnąć drzwiami, wysadzić dyrektorski gabinet w powietrze, zostawić spadkobierców na lodzie, uciec w pełni sił twórczych, odlecieć w poszukiwaniu innego, niemożliwego teatru. Tak, naprawdę widziałem Annę Augustynowicz trzymającą w wyciągniętej dłoni sznurki od kilkunastu balonów i wzlatującą do góry, prosto ze sceny na samym początku jej „ostatniego” przedstawienia, widziałem widzów jej teatru patrzących bezsilnie za znikającą w chmurach sylwetką i szlochających jak bobry, bo przecież kończy się epoka. Augustynowicz nie mogła wziąć w swoją pożegnalną podróż, ostatni lot, całego gmachu, zabrała więc to, co mogła – siebie. Może rzeczywiście tak było w Szczecinie 13 grudnia 2021 roku, w rocznicę nie tylko stanu wojennego, ale i Klątwy, pierwszej szczecińskiej premiery reżyserki. Może duża scena Teatru Współczesnego była świadkiem takiego surrealnego pożegnania, może istotnie zachodniopomorskie służby awiacyjne ściągały potem Augustynowicz z anteny na dachu jednego z budynków przy Wałach Chrobrego. Jednak w Łodzi pokazywany w ramach XXVI Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych Odlot był już tylko przedstawieniem z Anną Augustynowicz ukrytą za kulisami.
Naprawdę napisałem, że było to „tylko przedstawienie”? Guzik prawda. Augustynowicz przygotowała coś większego, własną szczecińską summę i naszą narodową mszę, sumę. Spektakl-centon, który jest kropką nad „i”, podsumowaniem jej dotychczasowej drogi przez teatr i totalną wiwisekcją polskiej duszy.
2.
Najpierw była książka. Odlot Zenona Fajfera opublikował Ha!Art w 2019 roku z przedmową Dariusza Kosińskiego. Pięćdziesięcioletni Fajfer jest od lat ważną częścią krakowskiego pejzażu literackiego. Twórcą pojęcia liberatura (od łacińskich słów „książka” i „wolność”), czwartego rodzaju literackiego – obok epiki, liryki i dramatu. Liberatura to literatura mówiąca nie tylko słowami, ale także układem graficznym, krojem czcionki, ilustracjami, pustą przestrzenią wokół słów. Fajfer podkreślał, że utwór, który należy do literatury, operuje materią pisma w fizycznej przestrzeni książki. Nie jest to, broń Boże, powieść graficzna, tylko dzieło totalne, w którym autor sprawuje całkowitą kontrolę nad każdym jego elementem, nawet czasem lektury, odległością i pozycją książki przed oczami czytelnika. W tak pojętym utworze tekst jest rzeczą, garścią materii, treść poznajemy w procesie. Tu wszystko drga, zapętla i odbija się w niewidzialnych taflach luster, wszystko zostało zaplanowane i wyreżyserowane. Nie przypadkiem Fajfer zaczynał swoją drogę od teatru, jako szef Teatru ZenKasi, był na początku lat dziewięćdziesiątych (obok Dariusza Gorczycy i jego Teatru Sytuacji) samozwańczym spadkobiercą idei Tadeusza Kantora, odnajdywał bio-obiety w ciałach niepełnosprawnych aktorów grających na scenie na inwalidzkich wózkach. Potem razem z Katarzyną Bazarnik weszli w otchłanie Ulissesa Jamesa Joyca i organizowali w Krakowie Bloomsday – święto awangardy literackiej i Dublina, wędrówki po miastach urojonych, przygotowywali spektakle oparte na monologu Molly Bloom (Tak chcę tak).
Odlot to poemat dramatyczny, projekt teatru niemożliwego i jednocześnie zapis gotowego spektaklu, istniejącego nie na scenie, ale w książce. Jakby weszli do niego razem wirtualni widzowie i aktorzy. Jakby naprawdę ożywała tam historia, pisała się na nowo literatura, ofiary wypadku lotniczego pod Smoleńskiem nadal leciały ku swemu przeznaczeniu, bo dla nich zatrzymał się czas. Pewnie gdzieś u początku Odlotu były spostrzeżenia profesora Kosińskiego z tomu Teatra Polskie. Rok katastrofy o smoleńskim performansie i narodowym teatrze umarłych, który został rozpętany w dniach niekończącej się żałoby. Fajfer zebrał wszystko to, co przeszliśmy po 2010 roku, i wysłał w przeszłość, w kosmos znaków. Próbował zapisać, co się z nami stało jako wspólnotą, co mamy w głowach, jakie kluczowe i daremne gesty wciąż wykonujemy, jakie słowa opisują stan chorobowy Polaków. Połączył cytaty z wieszczów w przedziwnym porządku, dopisał swoją poezję, skleił ją ze scenicznymi dialogami jak z Mrożka, kreował sytuacje gombrowiczowskie, umieszczał prawdziwe listy z Kozielska. Postaci z literatury, polityki i sceny muzycznej wykrzykują tu stare hasła i znajome wersy. Janerka, Kaczmarski, Kazik i Liroy, Michnik i Kaczyński są takimi samymi architektami zbiorowej wyobraźni, jak Wyspiański, Norwid i Mickiewicz. Z książkowej sceny gada do nas panhistoryczny chór! Niektóre zdania przybierają postać piktogramów i hieroglifów, dramat staje się rebusem i vexierbildem. U Fajfera wszystkie te polskie trupie ceremonie, seanse wywoływania obrazów z przeszłości, litanie i lamenty dzieją się na pokładzie słynnego samolotu Linii Dawne Bohatery, Tupolewa i Pegaza w tej samej chwili. Tragiczny lot jest lotem ku początkom polskiej literatury i spadaniem na sam koniec racjonalnej historii. Polska w nim dudni, piekli się, obraża, uwzniośla siebie samą i płacze nad sobą. Uwaga, to nie jest satyra! Żaden tam rzyg na polskość i doraźność, raczej rymkiewiczowski żmud, spętlenie wszystkiego co ważne i nieważne dla artysty i obywatela, filozofa i bandyty, urzędnika i konsumenta. Samolot Fajfera lata w kółko, uderza w pancerną brzozę i znów wznosi się nad ziemię na oparach absurdu.
Odlot to cholernie krakowski tekst, materializacja teatralnych wizji snutych przez szemranych artystów przez całe lata po knajpach na Kazimierzu, nowo-stary mit rozpisany na ulice i cmentarze, teatry i piwnice w mieście Wyspiańskiego i Kantora. Słuchałem go na łódzkiej scenie, na festiwalu Ewy Pilawskiej i w wykonaniu szczecińskiego zespołu, zazdroszcząc, że nam ten krakowski poemat dramatyczny Augustynowicz ukradła. A może my w Krakowie Fajfera przeoczyliśmy, nie doceniliśmy rozmachu utworu, spóźniliśmy się na samolot?
3.
Anna Augustynowicz musiała przełożyć książkową reżyserię Fajfera na alfabet swojego teatru. Z jednych pomysłów zrezygnować, dodać te zupełnie nowe. Trochę to wygląda jak reżyserowanie reżyserii, uwiarygodnianie intuicji. Skoro autor zamyka w Odlocie całą polską literaturę, narodową historię i społeczną malignę, reżyserka może dodać czwarty komponent, czyli zlepek swoich najważniejszych scen, narracji, tytułów, miejsc i bohaterów. Jej Odlot to przelot po własnym teatrze. Lekcja scenicznego języka Anny Augustynowicz w pigułce. Krótki kurs teatralnej rozmowy o Polsce. Asocjacje z jednego zbioru osiadają na skojarzeniach z zupełnie innego porządku. Bliskiego, a jednak innego, bo wydestylowanego z własnego repertuaru.
Augustynowicz umieszcza jeszcze raz w tej samej przestrzeni wszystkich swoich najważniejszych aktorów z Teatru Współczesnego, rówieśników i towarzyszy pierwszych premier. No i paru młodych, żeby zobaczyli, co ich ominęło… Na scenie stoi replika widowni. Kilkadziesiąt foteli w trzech, czterech rzędach, za plecami biały ekran, kilka opakowanych manekinów, schodki na platformie owinięte folią bąbelkową. Bałagan jak na zapleczu, tylko ta widownia czysta i gotowa. Powoli schodzą się postaci, jak prawie zawsze u Augustynowicz ubrane w czerń, z delikatnie pobielonymi twarzami. Siadają w parach i osobno. Każdy przybył z innego spektaklu, z innej teatralnej stacji, ale jednak jest częścią tego samego plemienia. Sceniczna widownia to jednocześnie lustro podstawione publiczności, pole obserwacji ludzi, którzy przyszli do teatru jak i na pokład samolotu pasażerskiego, pomyślanego tak, by zmieściła się na nim cała Polska. Wszystkie nasze duchy, zmobie i upiory.
Augustynowicz zabiera w ten lot swojego Prospera (Bogusław Kierc), Wernyhorę (Irena Jun z ekranu), Henryka ze Ślubu i Konrada z Wyzwolenia (Grzegorz Falkowski). Jest Bobby Kleks i Antykamama (Anna Januszewska). Wszystkie porte parole i każde alter ego Anny Augustynowicz na przestrzeni lat: reżyserzy, uzurpatorzy, politycy, wieszcze, poeci, didżeje, raperzy, bardzi, wizjonerzy… Wydaje się nawet, że nie tylko siedzą przed nami aktorzy z jej teatru, jej przyjaciele i najważniejsi bohaterowie, ale że w każdym z nich usiadała sama Augustynowicz, przez nich mówi, nimi porusza. Dzieli się z nimi swoim odlotem.
Minimalizm formy zderza się tu z bogactwem fonosfery. Tak było w Magnifikacie Włodzimierza Szturca z 1995 roku i w Weselu Wyspiańskiego z 2007 roku – chyba najbardziej ekstremalnych dźwiękowo projektach Augustynowicz, w których to język był bohaterem i kluczowym tematem. Reżyserka zmieniała spektakle w traktaty o słowie i artykulacji, pokazywała muzykę wydobywającą się z aktorów i sensy osiadające na muzyce. Świat budował się z głosów, znaczenia wibrowały, sytuacje nadymały energią potencjalną. I tu też, w kolejnym krakowskim z ducha oratorium teatralnym Augustynowicz, chór aktorów skanduje i śpiewa, zapamiętuje się w spazmatycznych zbiorowych choreografiach (Siała baba mak), wyciąga znane melodie z jeszcze bardziej znanej poezji. Partie solowe aktorów są popisowym występem dla widzów, monologiem chwytającym za gardło, eksperymentem rytmicznym i grą w kalambury. Naraz! Jednocześnie. Tonacja liryczna przeplata się z konwencją buffo. Słyszymy narzekania kobiet (Magdalena Myszkiewicz, Grażyna Madej), pohukiwania seniorów (Przemysław Walich, Mirosław Gawęda, Wiesław Orłowski, Paweł Adamski, Zbigniew Szymczyk), zapętlają się tematy i hasła, chóry aktorskie rozpadają się na pary, echa, pojedyncze głosy. Barbara Lewandowska nuci gdzieś w tle Mury Kaczmarskiego i Baranka Kazika, trzyma na twarzy dziwny grymas zdziwienia i obłędu. Bartosz Włodarczyk wyskakuje do widzów z tandetnym rapem Scyzoryka, jest jak Stańczyk na koksie. Nikodem Księżak gra obcość, nieprzysiadalność i niepodległość młodego człowieka uwięzionego w zapatrzonej w przeszłość gromadzie. Adam Kuzycz-Berezowski wchodzi w kibolski bełkot, uruchamia złe polskie emocje. Buzuje w nim siła bez celu i pusta nienawiść. Irena Jun recytuje Norwida. Anna Januszewska próbuje otrzeźwieć, obudzić się z tego snu, przeszywa nas mądrymi oczami z pierwszego rzędu. Grzegorz Falkowski wyłania się z chóru jak bohater romantyczny z ręką wzniesioną nad światem, jest koryfeuszem i reżyserem, inspicjentem lotu i mitu, hybrydą Henryka i Konrada dociekającą, dokąd ta gromada zmierza, co jest jego misją jako artysty. Każdy z aktorów Augustynowicz startuje do swojej roli jakby z poprzedniego wcielenia w jej spektaklach, cytuje siebie, a potem sprawdza, gdzie można pójść dalej, do czego ta powtórka służy.
Bogusław Kierc dwa razy przeszywa widzów wierszem Fajfera o przyjacielu, który przeniósł się na ulicę Smoleńsk i już bliżej mu do Kina Kijów niż do Wawelu. Słuchamy monologu jakby rzeźbionego w marmurze, gorzkich słów o podziale i szaleństwie, o granicach rozsądku, udręki życia w symbolach i o tańcu śmierci ostatecznych podejrzeń:
„powiedzieć że najlepszych z mojego pokolenia spowiło szaleństwo
to nie powiedzieć wcale”
Wszystkie interwencje istniejącego poza teatralnymi fotelami Wojciecha Brzezińskiego przypominają działania Szczurołapa, który dźwiękami fletu/klarnetu wyprowadza zahipnotyzowane dzieci ze średniowiecznego miasta. Brzeziński to polski bard, bard „najbardziejszy”. Nie jest poza tłumem, też przemawia przez niego narodowa choroba.
„To ja wasz długo oczekiwany mistrz ceremonii
Tu gdzie teraz stoicie kiedyś stali oni”
Chór Polaków z Polski i z teatru Augustynowicz zaczyna co kilkadziesiąt minut pielgrzymkę na granicy sceny i widowni, tańczy chocholi tan, idzie ku śmierci. Te same ruchy, te same pauzy, te same słowa. Bohaterowie siadają i zaczyna się apel poległych – wymienianie imion polskich, żydowskich, niemieckich. Spektakl staje się Umarłą klasą i Naszą klasą. Wiesław Orliński intonuje Szwoleżerów, Konrad Falkowskiego próbuje rozwiązać quasihamletyczny dylemat w drodze z Elsynoru do Damaszku: „Milczeć głośno i cicho/ oto jest pytanie”. Zastanawia się, o czym dziś milczeć i z kim? Ten spektakl jest przeciwko milczeniu. Polska u Fajfera i Augustynowicz musi się wykrzyczeć i ogłuszyć, jakby dopiero wtedy w epicentrum hałasu mogła usłyszeć siebie. Milczenie jest zapomnieniem.
Raz po raz uwaga aktorów zostaje rozproszona. Falkowski dostrzega parę całującą się na widowni. Światło łapie dziewczynę i chłopaka in flagranti. Oni nie patrzą na scenę, nie obchodzi ich, co się tam dzieje, są odporni na groźby, zaklęcia, żale i nadzieje. Nie słuchają narodowych duchów, zajęci sobą tworzą oddzielną wspólnotę prawdziwej miłości. I ten obraz, ta dysharmonia pocałunku nie daje aktorom spokoju. Cokolwiek by nie powiedzieli, tamci połykają się po gombrowiczowsku, w sobie są spętleni, są w sytuacji, w kościele międzyludzkim. Augustynowicz nie rozstrzyga, czy to obraz święty, czy przeklęty. Czy obojętność młodych ocali ich przed polskim lotem do piekła, czy spadną razem z nami, tyle że w pełnej nieświadomości.
4.
Anna Augustynowicz domyka jakiś rozdział swojego teatru z hukiem. Odlot jest teatralnym szaleństwem znaków, kakofonią cytatów, hymnem na cześć słowa. Samolot zwany Polska krąży nad głowami widzów, łapie stulecia w jednym mgnieniu, pokazuje ślepe zaułki teatru i historii. Uruchomiono w nim proces demaskacji i zarazem strategię ocalenia – aktor obnaża wiersz, a potem przed nim kapituluje. Fajfer raz jest tu niczym wieszcz, innym razem jako sprytny kompilator. Jak wodzirej zaczyna „taniec ksiąg niewidzialnych i jawnych”, a potem tańczy w szale i uniesieniu, zapomina, co chciał tym tańcem odczarować. Bo może się po prostu nie da. Nienawiść i pamiętanie. Pragnienie samotności, sens wspólnoty. To go trapi, to go rani. Rozpacza z Polakami i daje się uwieść magii teatru. Augustynowicz robi z autora jednego z polskich duchów, staje z nim w jednym rzędzie, pokazuje siłę scenicznych seansów pamięci, a potem jak on rozkłada bezradnie ręce: teatr nie zatrzyma tego lotu ku śmierci, bo nic go nie zatrzyma.
Reżyserka deklarowała przed premierą, że będzie to spektakl-lot o mechanizmach mentalnych polskiego społeczeństwa. Zabrała nas w lot nad Polską i kazała spojrzeć w dół. Zobaczyliśmy siebie, historię narodu i historię teatru, który starał się o tym narodzie mówić. Ci wszyscy jej bohaterowie ze spektakli i z literatury, z teraźniejszości i przyszłości nie wiedzą, po co są na scenie, to znaczy żaden z nich sam tego nie wie, dopiero polifonia ujawnia prawdziwy porządek. Wizja Polski z Odlotu przypomina Portugalię z książki Karawele wracają Antonia Lobo Antunesa, w której do portu w Lizbonie wpływają wszystkie statki wysłane na podbój kolonii, wraca przeszłość, zbrodnia i nadzieja, mężowie stanu i zwykli bandyci. To, co kraj kiedykolwiek wypluł z siebie na chwałę i pohybel świata, teraz znów próbuje się w nim zmieścić. U Augustynowicz wracają słowa. Wraca Polska ze słów i pieśni, straszniejsza niż kiedykolwiek i godna współczucia jak nigdy. Najważniejszy fragment w spektaklu to ten, w którym próbuje się nakreślić drogę ucieczki z Polaka w człowieka, wypowiedzieć korytarz humanitarny, którym umkniemy przed historią. 24 lutego dopisał post scriptum do tego marzenia. Odnalazło się człowieczeństwo Polaka, zaczęliśmy robić coś dobrego, solidarnego, pięknego. Aż strach pomyśleć, kiedy wyjdzie z nas znów to, co złe. Odlot Fajfera zapisał ten proces, który chwilowo zamarzł, zniknął, ale przecież wróci, już wraca.
5.
Gdyby nie autokometarz reżyserki po spektaklu, nie zrozumiałym ostatniego obrazu Odlotu. Maszynista sceny okręca czarną taśmą metalowy stołek o obrotowym siedzeniu. Podobno jest to rekwizyt z jednego z pierwszych spektakli Augustynowicz, talizman i atrybut artystki. I teraz maszynista unieruchamia go, uśmierca w symboliczny sposób. Zabiera za kulisy. Nikt tu na nim już nie usiądzie. Koniec. Naprawdę koniec.
Kiedy kończył się szczeciński Odlot, przypominał mi się nigdy nie zrealizowany ostatni spektakl Kantora. Taki, który Kantor zaplanował do eksploatacji po swojej śmierci. Miał powstać zaraz po Nigdy tu już nie powrócę. Reżyser myślał, że ma jeszcze czas, i zaczął próby do Dziś są moje urodziny. Podczas tych prób zmarł, nie ukończywszy spektaklu. Jego aktorzy objechali z tym przedstawieniem wszystkie światowe festiwale, żegnali się ze swoim mistrzem. Ale przecież pożegnanie Kantora było bardziej perfidne, genialnie wykoncypowane. Od lat specjalnie tego nie sprawdzam, nie pytam kantorologów, czy to prawda. Wolę, żeby to było moją prywatną legendą, która teraz pasuje mi do realizacji Augustynowicz. Bo Kantor zaplanował swój ostatni spektakl tak: na pustą scenę przychodzą wszyscy aktorzy Cricot 2 w kostiumach, w swoich najważniejszych rolach. Przynoszą rekwizyty, powoli zapełniają scenę. Siadają i mówią strzępy swoich kwestii, coś grają, przerywają i znów zaczynają. Wszyscy czekają na Kantora, przywołują go, a jego nie ma. Kantor już nie przyjdzie na spektakl, na próbę. I potem co wieczór powtarza się ten sam rytuał czekania i przywoływania, wspominania i pustoszenia. Bo aktorzy też znikają, jest ich coraz mniej, scena staje się pusta, teatr wraca do nicości. Podobno ten naprawdę ostatni spektakl Kantora miał być grany, póki nie zachoruje, nie odejdzie ostatni aktor, ostatni sobowtór reżysera.
Anna Augustynowicz, odchodząc ze Szczecina, porzucając swój zespół, staje się wolna, ale nie znika bez śladu. Zostawia na pożegnanie spektakl-summę, wszystko, co wie o teatrze, wszystko, co w nim zrobiła, skondensowane, sprasowane do samej esencji. To jest w ludziach, to jest w miejscu. Miejsce i ludzie będą na nią czekali. Każda kolejna sceniczna prezentacja Odlotu w Szczecinie będzie symbolicznym przywoływaniem reżyserki. Wróć. Zrób z nami coś jeszcze. Czekamy. Tęsknimy. Spektakl żyje. Trwamy na posterunku.
Trwanie jest zaprzeczeniem odlotu.
06-04-2022
