K/372: Świadkowie i sojusznicy. Warszawa, Gdańsk, Kraków
1.
Od performansu do stand-upu
Jak pamiętamy, warszawska dyrekcja Moniki Strzępki zaczęła się od performansu Sabat dobrego początku przed wejściem do teatru i wniesienia w uroczystej procesji rzeźby Wilgotnej Pani do foyer. Niezależnie od tego, czy zgadzamy się z kryjącą za tymi gestami ideologią, musimy przyznać, że to była spektakularna inauguracja misji Kobiecego Kolektywu. Wszyscy o tym mówili, wszyscy rozważali symbolikę tego aktu. Bardzo szybko okazało się, że w polityce medialnej Moniki Strzępki happeningi są ważniejsze od repertuaru. Chyba żadna dyrektorka i żaden dyrektor w dziejach współczesnego polskiego teatru nie mieli tylu sesji zdjęciowych, co ona: Strzępka na fotografiach zmieniała stroje i fryzury, jej image był znakiem rozpoznawczym Dramatycznego zapewne celowo w kontrze do „półnagich” portretów aktorów na plakatach teatru, które identyfikowały dwie kadencje Tadeusza Słobodzianka. Strzępka chwytała za mikrofon i gadała do publiczności po każdej premierze, dobrze życzącym jej dziennikarzom udzielała energetycznych wywiadów, w których dużo mówiła o ćwiczeniu swego ciała, odkrywaniu go, używaniu kobiecej siły i czerpaniu z przeszłości polskich chłopek: własnej matki i babki. Nawet zawieszona przez wojewodę Radziwiłła nie odmówiła sobie happeningu – zawisła w złotym stroju nad widownią Teatru Dramatycznego. Kolejny występ miał miejsce w sądzie. Ustawiła się w swojej mowie jako ofiara patriarchatu i chłopka znów gnębiona przez pana, magnata, mężczyznę. Od czasu premiery sztuki o Magdzie Gessler w Teatrze Polskim, Strzępka nic nie reżyserowała, spełniała się tylko w tych akcjach, sesjach, opowieściach i gestach. Potem, po wywiadzie dla Magdaleny Rigamonti, znacząco zamilkła: podobno tak nakazała Kolektywowi wynajęta firma od zarządzania kryzysami w mediach. Dopiero 18 grudnia o godzinie 19.00 na fanpage’u Teatru Dramatycznego pojawiło się nagranie Moniki Strzępki odczytującej bardzo cichym i bardzo zbolałym głosem oświadczenie, w którym dyrektorka warszawskiej sceny tłumaczy, że nie podała się do dymisji skutecznie, że nadal pełni swoją funkcję. Filmowana Strzępka wyraźnie emocjonalnie cierpi, nie ma w niej typowej dla reżyserki zadziorności, przekory i siły. Oglądałem to krótkie, krótsze niż pięć minut, wystąpienie i nie mogłem pojąć, co stało się z nią przez ostatnie dwa miesiące. Gdzie rewolucyjny zapał, gdzie strzeliste frazy, gdzie pewność siebie orędowniczki restrukturyzacji? Strzępka coś mówi do kamery, ale musimy zgadywać co. Wylicza paragrafy i przepisy, wyraża nadzieję na wyjście z kryzysu z pomocą Ratusza, ale nie wygląda jakby wierzyła, że to, co mówi i robi, ma sens. Jest jak bokserka po nokaucie. Jako materiał filmowy w typie testimonialu dementi Strzępki jest zadziwiająco amatorskie, wywołuje krzyk rozpaczy widza. Gdzie fakty? Gdzie wyjaśnienia? Reżyserka chce wejść w rolę ofiary, udowodnić, że obsadzono ją w roli opresorki na wyrost. Jeśli to jednak miał być stand-up, nic, co mówi Strzępka, nie służy jej obronie.
Pierwszy koniec, drugi koniec, trzeci… i końca końców nie widać
Szczerze mówiąc, wierzyłem, że to już koniec. Że u schyłku listopada nastąpiło przesilenie, wszyscy wypowiedzieli się o sytuacji w Dramatycznym, skrytykowali Kolektyw, pożałowali zwolnionych pracowników, zdziwili się skalą i nieodwracalnością zmian w instytucji. Jednak do teatru przyszli już nowi ludzie, wybrani przez dyrektorkę, Kolektyw ma wizję, zjednoczony milczy i ignoruje krytykę, praca na próbach wre. Za chwilę będzie premiera Heks według książki Agnieszki Szpili i za jakością dyrekcji Strzępki przemówi jej autorski spektakl: albo będzie triumf, albo klapa. Sukces był bardziej prawdopodobny, bo przecież w tym utworze zawarta była cała podbudowa ideologiczna feministycznej zmiany, jaka miała zapanować na Placu Defilad. Strzępka zawsze umiała sobie radzić z presją i nienawiścią, inaczej nigdy nie wydobyłaby się spod negatywnych opinii, z jakimi mierzyła się po premierze Dziadów. Ekshumacji, Operze gospodarczej czy Śmierci podatnika u początku swej drogi reżyserskiej.
Nieprzychylne, demaskatorskie artykuły o porządkach w Teatrze Dramatycznym nadal się pojawiały, ujawniono, ile zarabiają członkinie Kolektywu, i środowisko dostało zawału serca – dwie dyrektorskie stawki po 18 tysięcy miesięcznie i trzy po 9 tysięcy to było nieco za dużo dla umęczonych kryzysem i wiecznie niedofinansowanych ludzi teatru. Dziennikarki ujawniły śledztwa gospodarcze wdrożone przez Kolektyw – podejrzenie kradzieży papieru toaletowego i kosztowe zakupy zasobów kawy dla pionu administracyjnego. W błyskotliwej polemice Karola Templewicza z naiwną próbą obrony szamotaniny Strzępki w Dramatycznym w wykonaniu Pauliny Januszewskiej padło zdanie, że trudno zrozumieć i usprawiedliwić aktorów, którzy nie bronią, nie wspierają zwolnionych z pracy koleżanek i kolegów z zespołu. Nie był to jednak – tak jak w przypadku innych tekstów – głos za zwolnieniem Strzępki. Wszystkie diagnozy, relacje i komentarze próbowały raczej reagować na to, co się stało, co wypływało ze środka teatru. Były próbą zrozumienia krachu idei feministycznej zmiany w Dramatycznym, rozdźwięku między teorią a praktyką, niezgodności wizerunku medialnego Strzępki i Kolektywu z przemocowym portretem malowanym przez zwolnionych pracowników. Inaczej niż w przypadku akcji Konstantego Radziwiłła prowadzącej do zawieszenia Moniki Strzępki jako dyrektorki placówki, teatru nie atakowano z zewnątrz. Choroba była już wewnątrz instytucji. Najpierw dowiedzieliśmy się o pięciu osobach, które odeszły z prób Heks, w tym gronie było dwóch aktorów zatrudnionych już przez Strzępkę. W końcu o bałagan i awantury w Dramatycznym pytali już posłowie PiS nowego premiera Donalda Tuska, atakowano Rafała Trzaskowskiego za politykę personalną w kulturze, kto wie, czy przez sprawę Strzępki Aldona Machnowska-Góra z kandydatki na wiceminister kultury nie przeszła na pozycję persona non grata. Pozycja Strzępki słabła, bo w teatrze zapowiedziano kontrolę miasta i Państwowej Inspekcji Pracy, ale nie była jeszcze beznadziejna. Sukces mógł wszystko odmienić. Gdyby Warszawa siadła z wrażenia, gdyby powstało epokowe przedstawienie, część adwersarzy Strzępki zamilkłaby zdruzgotana jakością dzieła.
Tymczasem zaczęły napływać zaskakujące informacje. Najpierw pod wywiadem Michała Sikorskiego w „Wyborczej” ukazała się adnotacja, że przerwał próby. Potem przeczytaliśmy oświadczenie Agnieszki Szpili, która – mimo że była współautorką adaptacji i siedziała na próbach spektaklu – odcięła się teraz od premiery, powiedziała, że nie przyjdzie w proteście przeciw ogromowi cierpienia, jakiego doświadczył zespół. Oskarżyła Strzępkę o fejkową feministyczną rewolucję: „Nie można rypać patriarchatu, bez zrypania tego co patriarchalne najpierw w sobie”. To już był poważny zarzut, można się było domyślać, że zespół Dramatycznego, ten przetrzebiony przez Strzępkę, uformowany stosownie do jej potrzeb, złożony z nowych ludzi, także nie wytrzymuje napięcia. Czy chodziło o atmosferę wokół teatru? Raczej nie – świadectwa Sikorskiego i Szpili wskazują jasno na metody pracy Moniki Strzępki. Wkrótce dowiedzieliśmy się reszty. Dwie nowe w Dramatycznym aktorki, współpracujące już w przeszłości z reżyserką, zażądały od dyrektorki dymisji, zagroziły, że nie wejdą na scenę (zaczynały się próby generalne) i spektakl się nie odbędzie. Żeby ratować premierę, Strzępka podpisała oświadczenie o odejściu z Dramatycznego. A potem i tak odwołano premierę. Wieści o dymisji dotarły do Ratusza, Aldona Machnowska-Góra pojawiała się w waginecie i uzyskała ustne potwierdzenie od Strzępki. W piątek 15 grudnia w TOK FM zapewniała, że Heks nie będzie, Strzępka urzęduje do 31 grudnia, potem ktoś w Dramatycznym przejmie jej obowiązki jako p.o., na koniec – będzie nowy konkurs.
W poniedziałek 18 grudnia facebookowy stand-up Moniki Strzępki okazał się próbą zablokowania już rozpoczętego procesu odwoływania jej jako dyrektorki.
Strzępka wskazała w nim swoich wrogów – opisała sytuację z aktorkami, wyjaśniła, że zastosowano wobec niej szantaż, że podpisała pod przymusem, ale nie dostarczyła pisma do Ratusza. Tak samo ustna deklaracja o rezygnacji nie ma mocy prawnej. Cichy głos Strzępki wyliczał kolejne paragrafy i ustępy, widać, że konsultowała się z prawnikami. Między wierszami oskarżyła buntowniczki o sabotowanie wypłat dla zespołu (te miały być większe dzięki premierze), rozwiązała Kobiecy Kolektyw i zadeklarowała, że sama przejmuje teraz jednoosobowo ster rządów. Zakwestionowała sensowność kontroli i procedury odwoławczej, sugerując, że istnieją obecnie warunki do tego, żeby wspólnie z miastem zażegnać kryzys. Wychodzi na to, że Strzępka będzie walczyć do końca, woli być odwołana, niż sama się poddać. Już szykuje grunt pod założycielski mit o odebranej utopii, przerwanej misji. Jak bardzo rymuje się to z melodią odchodzących notabli z PiS. Dziwne to zachowanie, bo współpracownice Strzępki wiedziały, co zrobić po kompromitacji – Monika Dziekan podała się do dymisji, Agata Adamiecka-Sitek również, przy okazji rezygnując ze stanowiska Rzeczniczki Spraw Studenckich na Akademii Teatralnej. Obie pokazały, że czas ich współpracy ze Strzępką minął, przyznały się do zagubienia w tej sytuacji, uznały, że okoliczności kryzysu w Dramatycznym rzucają cień na ich postawę i poglądy zawodowe. Wygląda na to, że w Kolektywie doszło do rozłamu.
Ciekawa jest analiza szczegółów wystąpienia Strzępki. Winne są tylko kobiety. Aktorki, koleżanki z Kolektywu. Reżyserka nie podaje powodów rozwiązania Kolektywu. Oświadcza, że rezygnację złożyła pod presją, wymuszono na niej podpis. Że chciała dobrze dla zespołu. Że zbuntowane aktorki mają wrócić z L4, a premiera będzie w styczniu. Nie rozumiem, jak można w to wierzyć. Przecież dla aktora po trzech miesiącach pracy odmowa występu w premierze to ostateczność. Co musiało się dziać w Dramatycznym na próbach Heks, skoro z prób uciekł ulubiony aktor Strzępki, Paweł Tomaszewski, zrezygnował Krzysztof Szczepanik, odeszła Anna Moskal i Magda Czerwińska, w końcu Michał Sikorski… Pewnie rychło się dowiemy. Jednak weto dwóch aktorek musiało być naprawdę aktem rozpaczy. W oświadczeniu Strzępka mówi, że uległa ich perswazji, bo w teatrze przed premierą liczy się każda minuta. To dużo mówi o stresie i presji, w jakiej działali. Przecież w myśl nowej etyki pracy w bezprzemocowym teatrze spektakl powinien być gotowy przed pierwsza generalną. To nie jest czas na poganianie aktora, na musztrowanie go, tylko okres sprawdzenia płynności montażu. Strzępka walczyła o każdą minutę, czyli jej sukces, jej wizja były ważniejsze od dobrostanu obsady i ekipy realizacyjnej. Wsłuchajcie się właśnie w ten fragment oświadczenia.
Klops trzydziestolecia
Wydaje się, że mimo oporu Strzępki, wykonania przez nią spektakularnej wolty, los rewolucji w Dramatycznym jest przesądzony. Miasto odwoła Strzępkę, wycofa się z projektu. Zgliszcza w zespole i instytucji będzie ratował jakiś spec z doświadczeniem. Drugi raz na osobę bez doświadczenia dyrektorskiego i sukcesów w zarządzaniu nikt w ratuszu nie postawi. Klęska Strzępki to dobitny sygnał, że teatr nie może być traktowany jako łup przez żadne środowisko. Dwadzieścia siedem osób przyjętych przez Strzępkę na miejsce zwolnionych pracowników sceny i administracji dobrze pokazuje, jaką przechowalnią dla ludzi o zbliżonych do dyrektorki poglądach miał być ten teatr. Strzępka szukała oszczędności, ale nie u siebie i nie u swoich. Zwolnione osoby z Dramatycznego znalazły wsparcie w prasie i mediach społecznościowych, demaskowano kolejne nadużycia, demagogię i hipokryzję nowej władzy. I tego krachu wizerunkowego Kolektyw Kobiecy nie przetrzymał. Podkreślmy jeszcze raz – klęska rewolucji feministycznej nie nastąpiła w wyniku działań jakiegokolwiek mężczyzny ani mechanizmu, ani systemu. Nic z zewnątrz nie zgniotło słusznej sprawy. Broniono tylko słabych i uciszanych. Po prostu Kolektyw popełnił błędy w zarządzaniu, nie wykazał się odpowiednimi reakcjami na głosy załogi, szedł na skróty bez empatii. Środowisko oburzyło się na rewolucję, bo nie liczyła się z kosztami ludzkimi. Strzępka i jej byłe współpracownice mogą być teraz obwiniane o kompromitację narracji pokoleniowej, feministycznej, klasowej, antypatriarchalnej, antyprzemocowej, antyestablishmentowej. Wszystko zrobiły źle, co nie znaczy, że w powyższych rozpoznaniach jest kłamstwo. Skądże. Trzeba tylko uważniej wybierać liderów: prawdziwym rewolucjonistą nie jest ten, który głośno krzyczy o rewolucji, tylko ten, kto ją bezkrwawo wprowadza w życie.
Klapa Strzępki w Dramatycznym może być porównywalna do ucieczki dyrektora Wojciecha Szulczyńskiego z Teatru Rozmaitości po podwójnej premierze Ślubu Gombrowicza. Rozczarowany efektem wielomiesięcznej pracy dyrektor-reżyser po prostu zniknął z gabinetu przed poniedziałkiem. Zostawił kartkę: „Rezygnuję”, i wyjechał do Krakowa. Równie szybko skończyła się misja Remigiusza Brzyka w Teatrze Powszechnym – bunt aktorów nastąpił po wykryciu motta dyrekcji, którego autorem był Robert Bolesta: „młody jebie starego”. Wybrany w 2022 roku w konkursie w Komedii Maciej Kowalewski zaczął kiwać partnerów, z którymi startował w triumwiracie jeszcze zanim podpisano mu nominację, po skargach i protestach został pominięty i ogłoszono nowy konkurs. W niesławie odchodzili Cezary Morawski z wrocławskiego Teatru Polskiego i Marek Mikos z Narodowego Starego Teatru. No, ale tam czuliśmy ulgę na koniec nieudanych eksperymentów. Po Monice Strzępce zostanie uczucie niesmaku i żalu.
Kolektyw Kobiecy przegrał sam ze sobą.
2.
Nowy Teatr w Warszawie, Fobia, reż. Markus Öhrn, Karol Radziszewski
Teatr Marcusa Öhrna albo się lubi, albo nienawidzi. Jego sceniczne prowokacje albo wywołują na widowni salwy oczyszczającego śmiechu, albo stresowy odruch wymiotny. Grono fanów reaguje zwykle żywiołowo na każdy dowcip lub estetyczno-etyczne przekroczenie, greenhorni, którzy przyszli na Madalińskiego przekonać się, czy to naprawdę jest takie straszne, jak mówiono, siedzą zdystansowani, napięci, czekając na najgorsze. Bo pierwszy raz z Öhrnem jest jak sikanie pod wiatr na Placu Defilad w chwili, gdy akurat przechodzi wycieczka z podstawówki z Otwocka, twój pies urwał się ze smyczy i goni za wypatrzoną między schodami kuną, i jak na złość na face time’ie dzwoni do ciebie ciocia Zosia, a deadline projektu, który miałeś zrobić na już, minie za 20 minut. Niby śmiesznie i absurdalnie, ale jednak groza, mówię wam, groza.
Szwedzki performer i reżyser stacjonujący w Berlinie wraca do warszawskiego Nowego Teatru już z trzecią realizacją.
Jeśli miałbym wymyślić określenie gatunkowe dla spektakli Öhrna, to sięgnąłbym po termin „cringe anime slasher”. Komiksowo-groteskowa brutalna masakra na scenie odbywa się w imię dobra, prawdy, miłości i sprawiedliwości. Jak zwykle aktorzy występujący u Öhrna noszą na twarzach charakterystyczne białe maski z wielkimi otworami na oczy i usta. Ich głosy są zniekształcone elektronicznie, zdemonizowane lub zinfantylizowane jak w tandetnych kreskówkach. Do samych oklasków nie będziemy więc wiedzieć, kto z zespołu Nowego samobiczuje się u Öhrna, jedzie po bandzie perwersyjnego obciachu. No tak, maski. Öhrn ukrywa za nimi nie tylko aktorów, ale szerzej – ludzi. Sprowadza ich o kilka poziomów samoświadomości w dół. To twarze zastygłe w grymasie ni to zdziwienia, ni to obrzydzenia. Ojej, to ja żyję, odczuwam?! O rany, to mnie się to zdarza?! Tępe, rybie pyski nie budzą litości, wytwarzają dystans.
Przestrzeń gry? Znów jesteśmy w białym sześcianie, zapełnianym co akt nowymi sprzętami, w takiej laboratoryjnej rzeźni iluzji, półprawd, idei i ludzi. Fobię współreżyseruje Karol Radziszewski, artysta i aktywista LGBT+. Od Radziszewskiego przyszedł pomysł wykorzystania w fabule widowiska cyklu portretów wielkich, ale mało znanych nieheteronormatywnych Polaków i Polek. Ten poczet Królów i Artystów Płci został wykorzystany w spektaklu do krytyki środowisk pozornie wspierających mniejszości seksualne w Polsce, a w rzeczywistości chcących na swojej politycznej poprawności nieźle zarobić. A przynajmniej usprawiedliwić swoją bierność: przecież ja zawsze byłem z wami!
W Fobii Öhrn i Radziszewski wymyślają tajną i brutalną bojówkę Fag Fighters, gejowskich mścicieli w różowych kominiarkach, którzy grasują po Warszawie i wyławiają środowiskowych wrogów. Pierwsza scena: rodzina dwa plus jeden przy kolacji w żoliborskiej willi. Wegetarianie zatroskani klimatem, posiadający świetny kontakt z nastoletnią córką marzącą o adopcji biednego pieska-kaleki bez nóżek. Córka zaraz poda im jakieś niedogotowane gałązki na kolację. Matka czyta, ojciec czyta. I nagle znajdują w gazecie informację, że w ich dzielnicy powtarzają się ataki terrorystyczne, jacyś niezidentyfikowani gejowscy przemocowcy biją i gwałcą spokojnych mieszczan, ale przedtem robią im quiz historyczny. O, nie! – zastygają rodzice – to nie może być prawda! Nas to nie spotka. My jesteśmy po właściwej stronie tęczy.
Dzwonek do drzwi. Nikt nie spodziewał się hiszpańskiej inkwizycji! Oto dwaj zamaskowani aktywiści wpadają do mieszkania. Rodzina próbuje się bronić: zostawcie nas, przecież my mamy tęczową flagę na balkonie, chodzimy na marsze równości. Nic to, test historyczny trzeba zdać, terroryści pozostają niewzruszeni. Fag Fighters pokazują ojcu i matce namalowane przez Radziszewskiego portrety słynnych polskich gejów i lesbijek. Niestety, ani podpowiedzi biograficzne, ani daty, ani czyny i dzieła nic nie mówią rodzicom, dopiero córka zgaduje Marię Konopnicką, i to ją ocali. Ojciec i matka zostaną pobici i zgwałceni. Para oprawców zasłania dziecku oczy i zasuwa kurtynę. Relaksacyjna muzyka. Po jej odsłonięciu różowi mściciele wychodzą. Ojciec leży pobity i z rozerwanym odbytem, zgwałcona matka kuli się w rogu. Krótka przerwa.
Druga etiuda rozgrywa się w agencji PR. Jej szef siedzi pod wielkim plakatem z dwoma młodymi, seksownymi modelami. Dzwonek do drzwi, wpadają terroryści. Zabawa w quiz i oskarżenia o kapitalizację traumy nieheteronormatywnej społeczności powracają. Mściciele spełniają modę na rozliczenia. Nowe czasy, era tolerancji potrzebuje najpierw odsiania ziaren od plew. Żadnych więcej grubych kresek!
Za nieczułość i cynizm spada na prezesa kara ze strony tych, którzy są jeszcze bardziej nieczuli i bardziej cyniczni niż on, ale chwilowo reprezentują dobro. Znów oglądamy królów i artystów na sztalugach i mimo najszczerszych chęci jako publiczność też nie umiemy zgadnąć, kto jest kim. Kiedy prezesowi Fag Fighters pokazują portret Piotra Odmieńca Własta poprawiają się nawzajem, żeby broń Boże nie wymienić nazwiska Marii Komornickiej, bo dead name jest tabu. Trochę prezesowi współczujemy, ale bardziej kwiczymy ze śmiechu, jakby to, co spotyka złych ludzi, było zawsze śmieszne, podczas gdy cierpienie tych dobrych budzi tylko strach, litość i trwogę. Oczywiście prezes nie rozpoznaje nikogo z obrazów Radziszewskiego, popuszcza w spodnie, Fag Fighters rozwalają mu nos, a potem gwałcą pałką bejsbolową. Wychodzą, a biały gabinet i niewyedukowany a zachłanny prezes jest już cały we krwi i gównie.
W tej drugiej spektaklowej etiudzie Öhrn stopniuje poziom zagrożenia. Do końca sceny nie dowiemy się, jaki los spotka PR-owca. Cyzeluje też okrucieństwo w języku – żarty i kalambury stają się narzędziami tortur, napięcie emocjonalne między zapowiedzią zbrodni, a jej realizacją na naszych oczach bywa mimo swojej absurdalności wręcz nie do wytrzymania. Po dokonaniu zemsty kurtyna znów zasłania scenę i poniszczone meble, zgwałcony prezes stęka w fotelu, a jeden z mścicieli wychodzi do widzów i zagaduje przerwę, jakby namawiał nas na udział w historycznym quizie. Jezu, jak tu się zgodzić, skoro karą za błędną odpowiedź jest bicie i gwałcenie? Przez scenę przechodzi dziewczynka z pierwszego aktu z niewidzialnym pieskiem bez łapek i trajkocze jak zdarta płyta. Różowy Mściciel zdaje się mówić: „Widzicie, jej nic się nie stało! Warto się dokształcać. Ja się cały czasu uczę – mawiał prezydent Duda”.
W trzecim akcie Öhrn nie używa już satyry i hiperboli, ale świadomie przechodzi w estetykę gore. Zaczyna się jeszcze dowcipnie, aktor w masce i blond peruce, przypominający samego reżysera, bawi się figurkami na makiecie sceny teatralnej. Odgrywa dwa akty widowiska, które już widzieliśmy. Są w tych lalkowych etiudkach pytania o historię, bicie i gwałt. Nagle dzwoni telefon. – Tak mamo, jestem w Warszawie. Nie. Jestem bezpieczny… Hotel Reymont, niestety… Jaki spektakl robię? Taki jak zawsze, z kupą i krwią… Ależ skąd mamo, to nie twoja wina!
Fragment rozmowy reżysera z rodzicielką bawi do łez, pokazuje pokłady autoironii Öhrna, ale najlepsze (najgorsze) dopiero przed nami. Dzwonek do drzwi. Do pokoju hotelowego wpadają Fag Fighters. Öhrn z miejsca dostaje w twarz, chłopaki niszczą wyposażenie hotelowe. Potem gwałt na reżyserze i krótka rozmowa pełna oskarżeń, że przyjechał do Polski żerować na problemie, zarabiać pieniądze na opowieściach o wykluczeniach, podczas gdy sam z racji bycia Niemcem, Szwedem, gejem-artystą jest osobą uprzywilejowaną. Zaraz zrobią mu za to jesień średniowiecza, prywatny różowy Armagedon. Öhrn zostaje zmasakrowany bejsbolami, a potem rozerwany na kawałki. Krew sika na wszystkie strony. Fag Fighters budują na środku sceny przy stoliku i makiecie teatru stosik z resztek jego ciała – ręka, noga, tors, odcięta głowa. Różowi mściciele ślizgają się po podłodze mokrej od krwi. Czerwona krew i biała podłoga, ściany: jesteśmy w Polsce, obywatele widzowie. Na koniec widzimy nerwy, zmęczenie i załamanie jednego z gej-terrorystów, musi zapalić papierosa. I wtedy obaj orientują się, że zapomnieli przeprowadzić quiz historyczny. Mają wyrzuty sumienia, pospieszyli się. Złamali własne zawodowe zasady. Co ich w takim razie różni od ich ofiar? Jeden pociesza drugiego, że Szwed i tak nie znałby odpowiedzi na pytania o polskie ikony LGBT+ z przeszłości. Spokojnie można było pominąć ten element zemsty. Ale dla porządku pokazują obrazy trupowi. Ten, rzecz jasna, milczy, nie zna odpowiedzi na pytania o nieheteronormatywne ikony polskiej sztuki i polityki. Fag Fightersi usatysfakcjonowani wychodzą na cappuccino i sojowe latte w pobliskiej wegańskiej kafejce. Są już po robocie, ale wiedzą, że wciąż tyle jest jeszcze w mieście do zrobienia.
O co chodziło w tej krwawej zgrywie rozpętanej przez Öhrna i Radziszewskiego? O mokry sen z odwetem w tle, który bawi i przeraża jednocześnie, balansuje na granicy dobrego smaku, łamie polityczną poprawność, dobiera się do widza przez wstręt i zdumienie, wstyd i groteskę? W maksymalnie uproszczonym wizualnie i etycznie spektaklu Nowego Teatru oglądamy kreskówkę na żywo, zdehumanizowane karykaturalne postacie podskakują w nowoczesnym grand guignolu. Punch i Punch gwałcą Juda i Judy. Pacynki okładają się łyżkami, a dzieci piszczą z przerażenia. Teatr Öhrna jest prowokacją, która prowokuje na zasadzie odwrócenia. Jej celem nie jest jego widz, tylko inny artysta. Czy sięgnąłbyś po środki naprawdę radykalne, żeby zaprowadzić sprawiedliwość? Jak rozumiesz rozliczenie i sprawiedliwość? Co to znaczy ukarać grzeszników i cwaniaków? Czy można naprawić krzywdy przez zadanie ran innym? Kto ma prawo egzekwować prawo i żądać zadośćuczynienia w imieniu skrzywdzonych i poniżonych? Öhrn narusza porządek rzeczywistości – wektory wartości wirują. W jego teatralnej Polsce to nie kibole i naziole latają z maczetami i bejsbolami po ulicy, ale geje i transy. Opresji nie zostają poddani ci z mniejszości, tylko ci z większości. I jak się teraz czujecie? Lepiej wam? Straszniej wam?
Świat opresyjnego karnawału Öhrna i Radziszewskiego stawia poczucie winy i kary na głowie. Pokazuje teatr, który pokazuje violence in action, sam przekracza, żeby unieważnić grozę przekroczenia. To niebezpieczna zabawa, zakazana zabawa. Wyobrażam sobie sytuację, w której Fobię ogląda prawicowa młodzież i ryczy ze śmiechu z morderczych gejów masakrujących fałszywych przyjaciół LGBT+. Nikt nie łapie sarkazmu i prowokacyjnego cynizmu Öhrna, młodzi Wszechpolacy triumfalnie utwierdzają się w swoich fobiach i uprzedzeniach. Lewicowo-liberalna widownia Nowego Teatru rozumie tę grę, ale nie sądzę, że się w Fobii przegląda, nie identyfikuje się z ofiarami scenicznej masakry, raczej wyobraża sobie siebie w postaci pojechanych różowych mścicieli. Czy bylibyśmy zdolni do tego? Czy bylibyśmy tak radykalni? Co w nas jest radykalne? Segregacja śmieci? Akty wyborcze? Lajkowanie kotków w sieci?
Skoro tę widownię stać na śmiech z przerysowań i ostatecznych wniosków wyciągniętych z ostatecznych konwencji, to czemu ciała buntują się, gdy Marcus Öhrn włącza tryb „kupa i krew”? Do jakiego porządku należy ten nagły wstręt, odraza, blokada estetyczna? Może widz z Nowego też jest fałszywym sojusznikiem, bo zapomina, że inność to także seks i śmierć, kupa i krew. Wszyscy mamy je na sztandarach.
3.
Teatr Wybrzeże w Gdańsku, Piękna Zośka, reż. Marcin Wierzchowski
Zofia Paluchowa była dwudziestokilkuletnią chłopką z podkrakowskiej wsi Dłubnia, matką i żoną, a jednocześnie modelką i muzą polskich malarzy z początku dwudziestolecia międzywojennego. Nazywali ją Piękną Zośką. Marzyła o życiu w Krakowie, chciała tam uciec, mieszkać w kamienicy, spotykać się artystami. Jej mąż uważał inaczej. Rozwiodła się, chciała podzielić majątek, a on porąbał ją siekierą w ich dawnym domu. Ciała w całości nigdy nie znaleziono. Odbył się proces, Palucha skazano, a potem wyszedł na wolność i dożył roku 1960. Tyle historia i anegdota. Resztę opowiada teatr.
Marcin Wierzchowski podobno chciał zrealizować ten temat w którymś z krakowskich teatrów, tam klimat i bohaterowie jak z Wyspiańskiego, Kisielewskiego i Roztworowskiego byliby natychmiast rozpoznani, pracowałby na utwór lokalny kontekst. Cóż, pomysł reżysera nie doczekał się odzewu, więc Wierzchowski pojechał do Gdańska i wystawił Piękną Zośkę w Teatrze Wybrzeże. To kolejna w jego dorobku opowieść o zbrodni z niejednoznacznymi bohaterami – już próbował tego wcześniej w Opolu z hiszpańskimi Biesami/Los Endemoniados, z Sekretnym życiem Friedmannów w Krakowie czy z Alte Heim w Poznaniu.
Gdański spektakl sięga po język teatru naturalistycznego, nie boi się scen brutalnych, rozwibrowanych emocji, pilnuje nieszablonowej psychologii bohaterów, umieszcza ich motywacje w ciele i środowisku. Ale w tle tej rekonstrukcji zbrodni naprawdę słychać Wyspiańskiego z Klątwą i inne młodopolskie dramaty. Kwestie bohaterów nie są stylizowane i archaizowane, czuć po prostu, że twórcy odrobili asocjacyjną lekcję. I pozwalają, żeby ich bohaterowie i wszystko, co mówią, zyskiwało w głowie widza specyficzne echo. Tam było tak, tu jest inaczej.
Spektakl zaczyna się od śledztwa, wizji lokalnej, interpretacji śladów i dowodów, a potem przenosimy się 7 lat wcześniej: Zośka pozuje w Krakowie, kocha się w niej Maciek Paluch, oboje marzą o ślubie, rywalizują z rodzeństwem (Aniela i jej maż Kasper) Zośki o spadek, ziemię i chałupę, obiecują sobie uciec stąd na zawsze. Twórcy śledzą krok po kroku kolejne lata wspólnego życia, narastanie konfliktów rodzinnych, traumy poporodowe Zośki, śmierć pierwszego dziecka, nienawiść Maćka do dzieciobójczyni lub tylko nieodpowiedzialnej matki. Paluch popada w alkoholizm, Zośka w permanentne poczucie winy. Wątki siostry, matki, szwagra, księdza z plebanii w Dłubnie i malarza Stachowicza z Krakowa tkane są równolegle, stanowią lustro dla wyborów, emocji i myśli tytułowej bohaterki i jej męża. To z jednej strony studium domowej przemocy, z drugiej traktat o naturze ludzkiej, która lgnie do zła, nie zauważa sygnałów niebezpieczeństwa. Wszyscy bohaterowie są tu nieszczęśliwi, zranieni przez wojnę, społeczeństwo, status, pochodzenie i płeć. Malarz, żeby zagłuszyć ból, aranżuje traumatyczne performanse dla swoich modeli, ksiądz szuka bliskości z parafiankami, szwagier udaje policjanta, a Maciek Paluch pije, tłucze żonę, a potem morduje, żeby wyrazić siebie i swoje niespełnienie.
Dramat Justyny Bilik jest manifestacyjnie tradycyjny, jakby rzeczywiście napisano go w pierwszej połowie XX wieku, jakby nigdy nie pojawił się postdramatyzm na polskich scenach. Wierzchowski idzie wiernie za tekstem, ale przeszywa go muzyką w obrazach scenicznych ukształtowanych na podobieństwo wiejskiego rytuału (wesele, pogrzeb, chrzciny), wypełnionych tańcami aktorów na klepisku, w które zamieniono scenę. Jak łatwo tu z psychologii przeskoczyć w trans, w dygot, w szaleństwo.
Sprzęty w wiejskiej chacie są realistyczne, nigdy jej nie opuszczamy, jakby bohaterowie zostali na zawsze uwięzieni w miejscu zbrodni i to tu musiał się przenieść wiejski komisariat, plebania, kościół i pracownia malarza z Krakowa. Piękny trik przestrzenny właściwie zaczyna tę sceniczną opowieść, kiedy śledczy i świadek przesuwają ścianę chałupy do końca teatralnej sali i nagle z zewnątrz trafiamy do wewnątrz, czas skacze o do tyłu. Jesteśmy w przyzagrodowym chlewie lub izbie chłopskiej chaty przypominającej chlew. Ale nie świnie tu żyją, tylko ludzie. To życie zmusza ich do świńskich zachowań. Oni się przecież umeblowali.
Wierzchowski organizuje swoim aktorom arenę psychologicznych zmagań, a oni wchodzą na ten ring i zaczynają walkę o życie i godność. Zośka Karoliny Kowalskiej jest jakby współczesną dziewczyną wrzuconą w opowieść retro – nie jest ofiarą, choć obala ją słabość ciała i psychiki, nie chce spełniać się w roli żony i matki, marzy o pracy, o sztuce, o wolności. Ma świadomość swojej wartości i desperacko walczy o własne szczęście. Kowalska jest u końca przedstawienia cała utytłana w ziemi i krwi, jakby nie oszczędzała się ani na sekundę, łokciami, kolanami i pazurami walczyła o przetrwanie. W parterze i w powietrzu Piotr Biedroń powoli nasyca swojego Maćka mrokiem i złem, startuje od szczerości, miłości i euforii, a potem wszystko idzie nie tak. Widzimy dwoje młodych, którzy jak ślepi prą ku śmierci i zbrodni, lecą jak ćmy do ognia. Biedroń gra tak, jakby oskarżał sam siebie – patrzcie, taki morderca mógłby też ze mnie wyjść, ale nie wyjdzie, bo zamęczę go, zdemaskuję do końca na scenie tego wieczoru i on nigdy do mnie, do was nie wróci. Wszystkie role są tu znakomite, bo bronione przez aktorów. Wytłumaczone zostaje każde ich słowo czy gest. Swoją tajemnicę ma długo Matka Marzeny Nieczui-Urbańskiej, Aniela Katarzyny Dałek zazdrości Zośce dzieci i wzięcia u malarzy, Ksiądz Grzegorza Otrębskiego najchętniej rzuciłby plebanię w diabły i zakochał się, ale boi się zdradzić nie tyle Boga, co społeczność mu przydzieloną i swoje wyobrażenia o sobie. Marek Tynda – czyli dobry i ciepły malarz Stachowicz jest czasem jak nieznany ojciec Zośki, a czasem jak jej platoniczny kochanek, czyli szansa na nowe życie w mieście. Maciej Konopiński jest od początku antytezą Palucha – mało rozgarniętym chłopem pamiętającym o własnym tchórzostwie podczas wojny, ale wola wybaczenia ludziom rozświetla go jak słońce od środka. Justyna Bartoszewicz cały czas pełni rolę mentorki Zośki, namawia do emancypacji, do ucieczki, do zerwania kajdan żony i matki, i trudno jej będzie odpędzić myśl, że to ona jest pośrednio winna tej śmierci.
Piękna Zośka z Gdańska to aktorski koncert i reżyserski popis, który nie pominął ani jednej nuty z życia ludowej modelki o nieszczęśliwym życiu i tragicznym końcu. Ciało Zośki nie odnalazło się nigdy w całości. Została ofiarą bez głowy, może dlatego, że tak pięknie malowali jej twarz krakowscy artyści.
4.
Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, Piotr Rowicki Szymborska. Kropki. Przecinki. Papierosy, reż. Anna Gryszkówna
Przedstawienie o noblistce to kolejny po portrecie Zuzanny Ginczanki, Barbary Sadowskiej i Anny Walentynowicz sceniczny szkic kobiecej bohaterki w wykonaniu Agnieszki Przepiórskiej. Matka Grzegorza Przemyka, suwnicowa ze Stoczni Gdańskiej i laureatka Nagrody Nobla tworzą chyba w zamyśle reżyserki Anny Gryszkówny i dramatopisarza Piotra Rowickiego świętą żeńską trójcę Polski XX wieku. W losach tych kobiet przegląda się polski heroizm i absurd, cierpienie i lekkość, mądrość i zagubienie. One reprezentują kobietę-Polskę w odmętach epoki. Przepiórska do stworzenia tych trzech ról nie użyła aktorskiej transformacji, nie chce być na siłę fizycznie podobna do swoich bohaterek. Ona raczej bada na scenie to, co by zrobiła, co poczułaby na ich miejscu. Odnajduje swoją twarz, swoją sylwetkę w każdej nich. Tu się zgarbię, tu pobiegnę, tu pochylę. Aktorka sprawdza reakcje swojego ciała, każdą rolę mówi inaczej, w innym tempie, z nową melodią. Spektakl o Szymborskiej nieco wystaje z trylogii, łamie jej wewnętrzne zasady. Bo po pierwsze organizuje go montaż surrealny, a nie faktograficzny, a po drugie Przepiórskiej towarzyszy na scenie partner, Antoni Milancej, który gra wszystkie postaci z życia „Wiśki”: pierwszego męża, redaktora Adama Włodka, miłość życia prozaika Kornela Filipowicza, jest Andrzejem Gołotą i nieznajomym studentem na ulicy, ukrytym podmiotem lirycznym wierszy i kotem-dachowcem nękającym poetkę. Opowieść o noblistce zaczyna się właściwie od końca, czyli 3 października 1996 roku, kiedy to wydarzyła się „katastrofa sztokholmska”, zadzwonił telefon z wieścią o Noblu, Szymborska akurat pisała w „Astorii” wiersz. Rowicki, Gryszkówna i Przepiórska rekonstruują więc zamęt w głowie poetki, jej reakcję obronną na sukces i laury, strach przed zmianą w codziennej egzystencji, próbę autobilansu życia i twórczości. Na scenie materializują się wycinanki Szymborskiej i autentyczne wypadki, gadają ze sobą przedmioty i stany emocjonalne, niewypowiedziane słowa i napisane wiersze, Kraków przenika w Zakopane. Jest rok 1950 i równocześnie 1990. Albo wszystkie czasy na raz. Kot Milanceja toczy urocze dysputy z poetką, przepytuje publiczność ze znajomości wiersza Nic dwa razy, jest kochankiem i strażnikiem Wisławy. Szymborska skacze z nim z okna i leci nad Krakowem jak słynna dorożka Gałczyńskiego. Leci i widzi znane postaci z grodu Kraka, zależy, kto przyjdzie tego wieczoru do teatru. Kiedy przyszedłem ja, okazało się, że Szymborska zawołała do kota: „Patrz, a tam Drewniak, jaki młody!”. I wtedy poczułem, że ja też z nimi lecę.
Surrealna i leciutka jak piórko teatralna realizacja Gryszkówny przypomina kolaż Szymborskiej, poklejony z nieprzystających do siebie elementów, wyjętych z gazet i książek. Jest jak narysowana w powietrzu mapa do miejsc niemożliwych w poetce i w epoce, w której żyła. „Brak mi Ciebie w mym narożniku” – napisał Andrzej Gołota w swoim debiutanckim haiku opublikowanym po śmierci Wisławy Szymborskiej. Z miłością Wiśki do słynnego pechowego polskiego boksera jest jak z naszą fascynacją świadomie niedokończonym teatrem. Mógłby być jeszcze lepszy i trwać dłużej, ale skoro to o Szymborskiej, to kończy się za szybko, a uśmiech przysłania wzruszenie.
Z dwóch krakowskich spektakli Agnieszki Przepiórskiej zdecydowanie wolę Szymborską od Walentynowicz. A o tamtym przedstawieniu o najsłynniejszej suwnicowej w dziejach Polski opowiem innym razem.
20-12-2023
