Kołonotatnik 33: Lewa strona snu

 

1.
Koncert życzeń Franza Xavera Kroetza to dramat zapisany tylko w didaskaliach. Kilka ostatnich godzin z życia urzędniczki-samobójczyni. Wraca z pracy, krząta się po domu, słucha audycji radiowej, układa do snu i nagle w jakimś z pozoru irracjonalnym akcie desperacji łyka zbyt dużą ilość tabletek nasennych. Polska prapremiera pochodzącego z 1973 roku utworu odbyła się w drugim dniu krakowskiej Boskiej Komedii. Yana Ross, litewsko –amerykańska reżyserka, zaprosiła do tego projektu Danutę Stenkę. Na małej scenie Łaźni Nowej ustawiono zarys, model garsoniery. Jest łazienka z toaletą i prysznicem, kuchnia z lodówką, pralką i mikrofalówką, dwa ekrany telewizorów, łóżko w sypialni i wieszaki na ubrania. Maleńkie, dość przytulne mieszkanko. Kiedy wchodzimy do sali i spontanicznie otaczamy przestrzeń gry, Stenka już stoi – jak zastopowany awatar z komputerowej gry. Trzask drzwi, aktorka ożywa, rozkłada zakupy, odkłada telefon, nastawia czajnik. Nikt do niej nie zadzwoni, nikt nie zapuka do drzwi. Bohaterka nie wypowie ani jednego słowa. Wejdzie do swego mieszkania jak pod klosz. Krótkie zipowanie pilotem i trafia na program z Fashion TV poświęcony Kim Kardashian. Pierze pończochy, przebiera się w dres. Myje ręce. Potem zacznie przygotowywać sobie kolację. Intymne czynności mają w sobie matematyczną precyzję. Każdy przedmiot ma w jej domu swoje miejsce. Każdy ruch musi być wykonany w takiej, a nie innej strefie. Podglądamy, ile ruchów bohaterka wykonuje podczas krojenia pomidora po plasterku, smarowania sucharów serkiem. Karawana natręctw przemierza kuchnię, łazienkę, pokój. A potem Stenka włącza radio i słyszymy ciepły, sympatyczny głos Wojciecha Manna. Słynny radiowiec puszcza piosenki dla drugich połówek. Optymistyczne, energetyczne. Czyta listy od słuchaczek, które opowiadają, jak spotkały mężczyzn swojego życia. Leonard Cohen śpiewa I’m your man, wibrują głosy The Beach Boys i jakieś reggae. Jest zabawnie i jasno, ale ten nastrój nie udziela się aktorce. Przegląda reklamówkę, zapala papierosa. Podczas songu Cohena zaczyna płakać. Idzie do toalety. Wypróżnia się. Myje ręce i twarz. Słucha grzechotania pralki. A potem uruchamia komputer z grą. Sprawdza, co słychać u Simsów. Pije herbatę. Krążymy wokół jej szczelnie izolowanego świata, zmieniamy pozycje i kąt spojrzenia na bohaterkę, podglądamy ją bezkarnie. I dopiero ta włączona gra uświadamia jedno: kto gra bohaterką? Kto nią animuje? Przecież jej mieszkanie jest identyczne, jak tamto w grze. Tyle że ona jest sama. Koniec gry, Stenka długo szuka opakowania na płytkę wyjętą ze stacji dysków. Czas na kolejne wstydliwe ceremonie. Golenie pod pachami w łazience, mycie zębów i płukanie ust. Siatka na włosy, dziwaczny obyczaj puszczania wody z prysznica. Bohaterka ścieli łóżko, zapala nocną lamkę, radio dawno już nie gra, jest noc, pulsuje cisza. Opaski antyhaluksowe wędrują na stopy, jeszcze trochę szwendania się po domu. I wtedy Stenka idzie do szafki, wyjmuje opakowanie lekarstw, łyka jedną tabletkę nasenną i zaczyna czytać ulotkę. A potem wysypuje wszystkie malutkie białe tabletki na talerz, układa je w rządki, postanawia popić szampanem, ściera bluzką alkohol rozlany na blat i połyka wszystkie białe krążki. I już. Bez żadnych gestów paniki czy prób zmiany decyzji bohaterka dopija alkohol, myje szklankę i idzie do sypialni. Tyle że wcześniej patrzy na nas tak na wskroś przez przezroczyste ściany, jakby pierwszy raz w życiu dostrzegła publiczność, zrozumiała, że całe życie była obserwowana. Łapię się na tym, że przez cały spektakl szukałem samobójczych symptomów u bohaterki. Feralnych, depresyjnych miejsc w jej intymnej przestrzeni lub gestów, które zapowiadałyby tragedię. Nic z tego. Tu nie ma nic na wierzchu, a te znaki, które są, nic nie tłumaczą. Ross i Stenka prowokują, że decyzja o samobójstwie nie jest efektem wolnej woli, że rodzi się pod wpływem impulsu. Jest myśl: „Nie dam rady zasnąć, nie dam rady się obudzić” – i już… Stenka nie gra samotności, zamiast grania samotności jest jej doświadczanie. Jej bohaterka nie ma związków z ludźmi, ale z przedmiotami. Filiżanka, papierosy, torebka, zegarek. W gąszczu powtarzanych w nieskończoność domowych czynności przestaje w końcu funkcjonować instynkt samozachowawczy. Tych kilka banalnych wieczornych ceremonii, których byliśmy świadkami, to była ostatnia, przegrana walka o to, by utrzymać się przy życiu. Samotność i poczucie opuszczenia w sposób naturalny zmienia się w śmierć, nieistnienie, nieobecność. Stenka wygładza jeszcze kołdrę, ogarnia spojrzeniem mieszkanie, czy wszystko jest w idealnym porządku, i wychodzi przez przeźroczystą ścianę. Towarzyszy temu charakterystyczny dźwięk z Simsów. Już stojąc wśród widzów, Stenka prosi kogoś, by wszedł do jej mieszkania i włączył radio. Tyle. Nie ma melodramatycznych scen, pełnego patosu zasypiania w łóżku na wieczność. Samobójstwo przypomina tu wyłącznie brakujący element życiowej układanki. Umiera się niepostrzeżenie, estetycznie, nie robiąc kłopotu. Bijemy brawo i patrzymy na puste mieszkanie. Wydaje się, że nic i nikogo w nim nie brakuje. Wszystko jest na swoim miejscu. Tylko ta kobieta odeszła.

Ten intensywny brak aktorki w jej naturalnej, oswojonej przestrzeni przypomniał mi chwyt formalny z Wieczności i jednego dnia Angelopoulosa – umierający pisarz, którego grał Bruno Ganz, żegnał się po kolei ze wszystkim, co było dla niego ważne. Ostatni dzień przed pójściem na operację spędzał, odwiedzając ludzi i miejsca. Kiedy zrobił swoje, skończył rozmowę, wydał dyspozycje, zostawił psa u gospodyni, wypił ostatnią kawę w ulubionej kafejce, aktor po prostu wychodził z kadru. A Angelopoulos zatrzymywał ten obraz na długich 30 sekund: falowały liście na wietrze, przechodnie przesuwali się w tle, przywiązany do drążka pies merdał ogonem i szczekał… Świat nadal trwał, był taki jak przedtem, tylko pisarza już w nim nie było. Odszedł, nie zostawiwszy po sobie śladu. Może tak powinno być.

Koncert życzeń wydaje się czymś unikalnym w polskim teatrze. To propozycja innej tematyki i estetyki niż te nasze mainstreamowe. Yana Ross przestawia zwrotnicę. Trzeba jechać w tę stronę, ku formom hybrydalnym, na pogranicze performansu i minimalizmu, uciekać od scenicznego gadulstwa i aktorskich aktów strzelistych. Choćby na chwilę.

2.
Spektakl Ross to środkowa część trylogii o samobójstwie; pierwszą odsłoną projektu był szwedzki Wujaszek Wania z finałową sceną śmierci Soni, trzecią będzie performans-debata z udziałem wileńskiej publiczności, podczas której aktorzy i widzowie będą wypełniali niezliczone ankiety i formularze, pisali podania o zgodę odpowiednich urzędów na planowany akt samobójczy. 

3.
Działo się to w Hotelu Warszawa 18 lat temu. Vilniaus Mażasis Teatras pokazywał w Teatrze Studio Maskaradę Lermontowa, bodaj najlepszy spektakl Rimasa Tuminasa. Zaczynali dopiero objeżdżać światowe festiwale z tym tytułem. Po sukcesie na toruńskim Kontakcie zaproszono ich do Warszawy. Litewski teatr otaczała w Polsce aura wyjątkowości, gapiliśmy się z otwartymi gębami na ich – Nekrošiusa, Tuminasa, Vaitkusa, Koršunovasa, barbarzyńskie i naiwne, poetyckie i motoryczne zarazem interpretacje klasyki. Tuminas chciał wyjść z cienia Nekrošiusa, Maskaradę przygotował jako odpowiedź na Hamleta. W Warszawie grali chyba w grudniu, w każdym razie było sakramencko zimno. Siedzieliśmy z całym zespołem w największym pokoju na podłodze i piliśmy wódkę. W najmniejszym kręgu było tylko kilka osób: reżyser Tuminas, młodziutka aktorka Audra Čepaité, jej koledzy: brodaty i łysy Grigolis i pucułowaty, sypiący żartami jak z rękawa Vytautas Šapranauskas, ja, samozwańczy ambasador litewskiego teatru w Polsce, siedział z nami też menedżer teatru, mój przyjaciel i genialny pijak – Edvardas Čenkus. Šapranauskas, który grał księcia Zwiezdicza, opowiadał mi o swoim bohaterze, śmiał się, że wyszedł na durnia i jedyne, co może potem zrobić, to powiesić się. Šapranauskas bardzo zabawnie to wieszanie się Zwiezdicza odgrywał. „Widzisz – pokazywał – to nic, że w ostatniej scenie macha szablą, że czapka gwardyjska spada mu na oczy, zrobi tak ręką, weźmie sznur i wisi”. Śmiałem się i opowiadałem mu o finale Wyzwolenia Swinarskiego, że u nas też jeden wielki aktor jako oślepiony machał bezradnie szablą w pustce. „Litwin za długo by nie pomachał…” – pokładał się ze swego żartu Šapranauskas i znów robił minę wisielca. To wspomnienie przypełza do mnie nie tylko za sprawą spektaklu Yany Ross z Łaźni Nowej i nie dlatego, że powstanie jeszcze jedna odsłona jej trylogii o samobójstwie.

Dziś nikt z tamtej grupy z Hotelu Warszawa nie działa w litewskim teatrze. Tuminas od prawie dekady prowadzi w Moskwie Teatr Wachtangowa, regularnie chodzi na jego spektakle prezydent Putin, a Tuminas chwali się, jak to Władimir Władimirowicz radzi się go w sprawie rosyjskiej polityki kulturalnej. Jak się domyślacie, na Litwie mu tego bratania się z tyranem nie darują. Grigolis nie żyje. Čepaité już nie gra, Čenkus nie dał sobie rady z nałogiem, nie wiem, co teraz robi, gdzie jest, boję się, że sobie nie poradził. A Šapranauskas… Šapranauskas na Litwie był absolutną gwiazdą Teatru Małego i Narodowego, ale i litewskich seriali. Komik, celebryta, grał u Koršunovasa i Tuminasa, miał własny satyryczny program w telewizji, jego krajową popularność można porównać tylko do popularności w Polsce Pazury i Wojewódzkiego za najlepszych lat. Rok temu z okładem Šapranauskas się powiesił. Jeszcze jedna litewska ofiara jesiennej depresji. Rok przed nim powiesiła się scenografka Koršunovasa, reprezentantka tego samego pokolenia. Kilka lat wcześniej udusił się inny jego aktor, pierwszy litewski Roberto Zucco. Nie mogłem uwierzyć, że Šapranauskas też. Nie on. Przecież tamtej nocy w hotelu Warszawa tylko żartował.

4.
Pięć, a może sześć lat temu Koncert życzeń z Schauspiel Köln był wydarzeniem berlińskiego Theatertreffen. Brytyjka Katie Mitchell założyła, że dramat Kroetza można, a nawet trzeba uwolnić od realizmu i psychologizmu. Zwykłe gesty i działania mogłyby znaleźć się wtedy zupełnie nowym kontekście. Mitchell szukała drugiego dna opisanych drobiazgowo czynności bohaterki. Niby cóż prostszego – mogła nacechować każdą symbolicznie, pokazywać, że dzieje się ostatni raz, że coś zapowiada, że zostało zapisane w niej nieszczęście i rozpacz bohaterki… Tylko że wtedy spektakl bez słów zmieniłby się w pretensjonalny seans niemego krzyku. Tymczasem Mitchell nie chciała byle jakiej symboliki, spróbowała osiągnąć więcej – a mianowicie złudzenie metafizyczne. I coś takiego naprawdę się dokonało w jej przedstawieniu. Łaziłem wraz z innymi widzami po przestrzeni przypominającej hangar którejś z wytwórni filmowych albo studio telewizyjne sprzed dwudziestu lat. Tu powstawała na naszych oczach telewizyjna wersja dramatu Kroetza, a my mogliśmy uczestniczyć w każdym etapie produkcyjnym równocześnie. Przestrzeń gry i teren obserwacji podzielono na strefy zadaniowe: w jednym miejscu stała makieta modułu mieszkalnego, przeznaczona wyłącznie do filmowania planów pełnych i amerykańskich. To w niej poruszała się bohaterka. W drugim mansjonie preparowano zbliżenia: operatorzy kamer i dublerka aktorki zajmowali się filmowaniem detali. Trzecie stanowisko było królestwem imitatorów dźwięków, strefą postsynchronów. W głębi ustawiono jeszcze dźwiękoszczelne, przeszklone pudełko, czyli radiowe studio nagrań, w którym występował na żywo kwartet smyczkowy, a schowany za mikrofonem retro spiker wypełniał swoim głosem chwile ciszy. I był jeszcze stół mikserski z pełną obsadą realizatorów montujących na żywo, intuicyjnie filmowane sceny. U góry, doskonale widoczny z każdego miejsca sali, wisiał wielki ekran, na którym mogliśmy oglądać efekty pracy montażowej. Ale przecież to nie gotowy film był w tym projekcie najważniejszy. Brytyjska reżyserka sprawdzała, co dzieje się z gestem i ruchem poddanym telewizyjnej obróbce. Co stanie się po rozdzieleniu pierwszej z brzegu czynności i towarzyszących jej odgłosów? Nienaturalna cisza na planie aktorskim (nie było tam mikrofonów) wchodziła w dwuznaczną relację z fonosferą mansjonu akustycznego, w którym dźwięki się produkowało i lepiło jakby trochę z abstrakcji, a już na pewno z przedmiotów nieprzeznaczonych do tego celu. Mitchell pokazywała technologię aktorskiej i filmowej intymności. Zmęczona kobieta wraca metrem z pracy do domu. Siedzi na krześle gdzieś z boku sceny, kamera skupia się tylko na jej twarzy, podczas gdy dwójka pracowników technicznych otwiera i zamyka drzwi wagonika pod okiem innego operatora. Dźwiękowiec na swoim stanowisku wybiera przedmioty, z których można wydobyć szmer i turkot kolejki podmiejskiej: trzaski, drgania, odgłosy hamowania. Na ekranie jednak pełne złudzenie! Kobieta zdawała się być filmowana w prawdziwym metrze, obraz trząsł się i drgał, jakby ekipa realizatorów rzeczywiście zapakowała się do pędzącego wagonika. Dzięki pomysłowi Mitchell Koncert życzeń istniał w podwójnej formule: jako zdarzenie i jako komentarz do niego. W sekwencjach domowych rozbicie jednej czynności na trzy inne, pomocnicze, wyglądało na przykład tak: Oto jedna aktorka otwierała szafę, druga jako asystentka dźwiękowca skrzypiała jakimiś zawiasami, trzecia użyczała swojej ręki przed najazdem obiektywu na gałkę od drzwiczek… Ten zabieg przypominał mi rozdzielanie świata na atomy, a potem jego ponowne składanie z pomocą kamery. Mitchell osiągnęła także efekt depersonalizacji bohaterki. Kto za mnie to robi? Czemu to robię? Rzeczywistość zaczynała się jej wymykać. Bo zamiast dokończyć jakąś czynność, zamierała w bezruchu; od niektórych sprzętów domowych izolowała ją jakby niewidzialna szyba. Nie mogła niczego podnieść, dotknąć, spróbować. Szykowała kolację, ale zjadano ją na innym planie, tym od zbliżeń. Zdejmowała ubranie, ale do kosza na pranie wrzucała ją na ekranie już inna osoba. Jej spódnica i bluzka zostawały na podłodze. Ekran kłamał. W czekaniu bohaterki na swoją kolej, po to tylko, by wykonać jeszcze jedno niedokończone działanie, było jakieś metafizyczne zawieszenie. Brak i feler. Z jej marszruty wycinano raz za razem ważne elementy, stąd te wszystkie jej niedokończone gesty, ruchy pozbawione puent. Zderzone ze sobą obrazy z ekranu i planu żywego podważały przekonanie widza, że kiedykolwiek panuje nad rzeczywistością, wie, co znaczy i z czego się składa. W tym najważniejszym mansjonie aktorka najczęściej po prostu stała bez ruchu, bosa, zmęczona pośrodku makiety swego domu. Wirtuozeria czynności należała do innych planów – dźwiękowego i zbliżeniowego. Ale przecież to nie było jej życie. Koncert życzeń nie był wcale spektaklem o robieniu filmu, ale perfekcyjnym mechanizmem do równoczesnego budowania i demontażu iluzji.
 
Rozcięcie działania na dwie części zasiewało w widzu niepewność co do przyczyny i skutku, gestu i dźwięku. Zobaczyliśmy, że to, z czego składa się nasze codzienne życie, jest możliwe do odtworzenia w teatrze, tylko że przy okazji zostaje ono całkowicie zdemaskowane. Metafizyka jest tam, gdzie jej zwykle nie szukamy, a sens znika z miejsc, w których go oczekiwalibyśmy. W genialnym spektaklu Mitchell przeszkadzały mi tylko projekcje snów i wspomnień bohaterki. Nic z tego nie działo się w planie żywym. Filmy z przeszłości pojawiały się jakby znikąd, gotowe i zastygłe…

Mitchell osiągnęła to, co chciała: odkryła u Kroetza obraz rozczłonkowanego życia, które skleja się w całość tylko pod cudzymi palcami w montażowni, w artystycznej obróbce, na filmowym ekranie.

5.
Długo nie umiałem sobie wyobrazić, co czuje samobójca na chwilę przed. Kiedy jakaś część w nim już umiera, ale druga jeszcze trzyma się życia. W czwartek śniła mi się wielkoformatowa, czarno-biała fotografia, ustawiona na drodze naprzeciwko mnie. Była chyba dokładną kopią krajobrazu, który znajdował się za nią. Ale tak do końca to nie wiem, co zasłaniała, choć z ciekawości (we śnie zawsze jestem ciekawski) próbowałem ją obejść. Pamiętam, że był na niej zimny, listopadowy szary krajobraz, choć poza fotografią nie czułem takiej aury. Zdawało się, że ta jesień i szarość wytapia się i przesącza z tego zdjęcia. W pewnym momencie w samym środku obrazu zrodził się jakby wir, krajobraz zaczął uciekać w głąb fotografii. Porwał mnie ten strumień, wpadłem w obraz jak w pustą ramę na drugą stronę i to już była rzeka, rwąca, szybka, ale o gładkiej powierzchni, bez powierzchniowych zmarszczek. Zanurzony do ramion, dałem się unosić nurtowi; było tak, jakby głowa i ramiona ślizgały się po lodowej tafli, a reszta ciała płynęła w gęstej mazi. Wkrótce zobaczyłem, że rzeka płynie tylko jakby prawą stroną snu. Po lewej znajdował się cmentarz, zarośnięty i zapuszczony, poprzykrywany uschłymi gałęziami. Ale widziałem nagrobki, tablice i krzyże. Rzeka opływała cmentarz zygzakiem, ale nie przelewał się poza ogrodzenie. Jakby jakaś siła nie chciała wpuścić wody, wilgoci do środka tego suchego obszaru. Płynąłem wokół i obok cmentarza, ale wiedziałem, że nie zdarzy się żaden kataklizm, woda nie przerwie tej niewidzialnej tamy. Lewa strona snu była, powtarzam, nieruchoma i sucha, akcja, pęd, wir należały tylko do prawej.

Ten moment, w którym świadomość ustępuje, a wola życia zanika, musi być jak przejście na lewą stronę snu. Wilgoć przenika w suchość, by w jedną sekundę wyschnąć na wiór. Tak sobie to teraz wyobrażam.

6.
Kiedyś jako 15-letni chłopak jechałem rowerem na czołowe zderzenie z samochodem dostawczym, żukiem albo nysą. W słuchawkach łupał Joy Division z Closer.

Ale przecież rower to życie. Każde zdanie z wydanej wreszcie książki Piotra Cieplaka O niewiedzy w praktyce, czyli droga do Portugalii (15 grudnia będzie w Warszawie w Antrakcie spotkanie promocyjne!) jest głosem za życiem i dla życia. Cieplak, który za dużo na rowerze myśli, jedzie przez pół Europy i czyta, tłumaczy teatr, wsłuchuje się w swoje ciało. Spotyka dobrego człowieka, który oddaje mu zgubiony w knajpie portfel. Opowiada o lesie, w którym się bał, bo skończyła się droga i mapa. O górze, która go znienacka wyhamowała w Hiszpanii, wspomina dziki biwak i kąpiel w rzece w Portugalii. Błogosławi deszcz i chłód, które ocaliły mu kontuzjowane kolano, i niemieckiego lekarza sportowego, który przepisał mu cudowną tabletkę. Cieplak rozprawia o sztuce pakowania sakw. O odnalezionej cudownie puszce piwa. O nitce przy rękawiczkach, która tygodniami go łaskotała, a jednak jej nie obciął. Rowerowa podróż reżysera teatralnego nie jest, nie może być podróżą inicjacyjną. To raczej domykanie wątków, przeczuć, dawnych odkryć. Jedzie się nie żeby zrozumieć siebie i zobaczyć świat, tylko jedzie się, żeby coś na koniec sobie poukładać w głowie. Życie się – z pomocą roweru – uprawomocnia, potwierdza, prostuje. Parę lat temu zaraz po tej eskapadzie Cieplak opisał swoje przygody, zwlekał z wydaniem, marudził, ale głównie czytał fragmenty swoich dzienników rowerowych na kameralnych scenach. Nie słuchałem nigdy lepszej książki teatralno-filozoficzno-podróżniczej! Artysta-cyklista Cieplak wzorem starożytnych aojdów melorecytował swoje literackie zapiski, duet SzaZa (akordeon i klarnet) tkał muzyczne przestrzenie, a Rower Tespisa jechał w tej opowieści z Kabat do Portugalii przez Grójec…

7.
Inny rowerowy pasjonat, reżyser Marcin Wierzchowski, tłumaczy, że rower wyzwala go od teatru, pomaga w skasowaniu przeciążonego licznika w głowie. Mówił mi kiedyś, że: „Podróż pokazuje mi punkt, do którego doszedłem przez ten rok, i pokazuje, dokąd jadę w swojej sztuce. Jadąc na rowerze, nie wymyślam scen, które potem wejdą do spektaklu, raczej odkrywam związek między bohaterami i tematami, które mnie dręczą, pojawiają się pożyteczne asocjacje”. Wierzchowski zawsze jeździ sam lub w dwa rowery. „Nie tyle boję się, co może mi się przytrafić, ale tego, co ze mnie wyjdzie w procesie czyszczenia siebie”.
 
Może wie, może nie wie, że rower był, jest i będzie w teatrze ciałem obcym. Bo na scenie to, co zwykłe i naturalne, staje się niesamowite, to, co łatwe – idzie opornie. Łatwiej wywrócić się z rowerem na scenie niż na asfalcie. Koło na scenie kręci się jakoś inaczej, w pedałującym aktorze jest coś cudownego i komicznego zarazem. Jakby rower i kolarz byli w przestrzeni gry nie na swoim miejscu. Rowerem na scenie jeździ się najczęściej w kółko. Prucie z lewej kulisy do prawej bywa niebezpieczne. Reżyserzy sięgają najczęściej po stare rowery, na które szanujący się cyklista nawet nie spojrzy: to graty i zabytki bez przerzutek i hamulców z przodu, na co dzień domena miejskich szpanerów w stylu retro, co to się nawet pedałując nie spocą.

W odróżnieniu od kolarza długodystansowca kolarz miejski, kolarz niedzielny budzi uczucia ambiwalentne. Monty Python w czwartym sezonie Latającego cyrku jeden odcinek poświęcił w całości wycieczce rowerowej po południowej Anglii… Oto nudziarz i oferma, grany przez Michaela Palina, z plecakiem w kamizelce i pumpach, jedzie wolniutko przez sielskie okolice, rozglądając się na wszystkie strony. Jak tylko wyjeżdża z kadru, słychać pisk opon i huk zderzenia. A potem nawet niedraśnięty Palin zanudza klientów przydrożnych sklepików opowieściami o kraksach i cudownym ocaleniu kanapek i warzyw z wypadku; ideałem byłoby dla niego wymyślenie takich fruktów, co to będą wyskakiwać z rowerowego koszyczka lub sakwy jeszcze przed sama kolizją. Rower w mieście zdejmuje osobę, która tak się porusza, z koturnów. Nie przypadkiem taką sensację wzbudzał Janusz Onyszkiewicz, minister obrony narodowej, dojeżdżający na rowerze do pracy.

Szkoda, że nikt nigdy nie pokazał mi w teatrze męki jazdy pod górę. Ja zawsze mam poczucie, jakby góra mnie trawiła. Po sześciu godzinach rowerowej wspinaczki rozpływasz się w organizmie nieznanego stwora, jak w zastygłym czasie spektakli Lupy.

8.
Potencjał teatralny roweru odkrył najpełniej teatr uliczny. W 1992 roku francuska grupa teatralna specjalizująca się widowiskach ulicznych, Generik Vapeur, pokazywała na Malcie swoją impresję na temat Tour de France. Wrócili do tego pomysłu po latach i z akcją Jamais 203 znów objeżdżają światowe festiwale. To była z jednej strony absurdalna kronika imaginacyjnego 22. etapu słynnego wyścigu, z drugiej satyra na życie rozumiane jako sport. W najbardziej rozbudowanej wersji w spektaklu brało udział 120 kolarzy amatorów. Wspólnie z aktorami przeżywali euforię startu, traumę kontuzji i upadków, błagali o nowe dętki i koła. Na koniec docierali do mety z samymi rowerowymi ramami pod pachą. Generik Vapeur wpuszczał w przestrzeń gry surrealne obiekty – jak choćby biały kabriolet z domontowaną do niego karuzelą z dwoma rowerami. Kolarze Generika pedałowali też na linach zawieszonych wysoko nad głowami widzów, podnosiła się i opuszczała wielka kula zbudowana z samych rowerów. No tak – cały świat jest rowerem. I dla roweru powstał. Nie wiem, czy na taką wersję Cyklistycznej Księgi Genezis zgodziłby się Piotr Cieplak, ale przyjmijmy, że przynajmniej nie krzyczałby zbyt głośno.

10-12-2014