Kołonotatnik 37: Zdjęcie papieża

Król Lear, reż. Jan Klata,
Narodowy Stary Teatr w Krakowie, fot. Magda Hueckel  

1.
Najpierw był plakat na mieście. Logo Starego Teatru, tytuł Król Lear Williama Szekspira, nazwisko reżysera. I zdjęcie Jerzego Grałka w białej papieskiej szacie na tronie Piotrowym. Nie król, ale papież. Król od Boga, król zamiast Boga, zastępca i następca, Chrystusowy namiestnik. Pasterz i strażnik. Twarz i sylwetka Grałka była na tym zdjęciu rozmazana, przymglona, jakby model poruszył się podczas pozowania. Jakby fotografikowi w kluczowym momencie zadrżała ręka albo uszkodzony aparat nie mógł złapać ostrości obrazu. Obiektyw, który patrzy na aktora przebranego za papieża, wydaje się porysowany drobinkami piasku. Piksele zasypała pustynia.

Od ekspozycji tego zdjęcia na wielkim ekranie zawieszonym nad proscenium i oddzielającym widzów od przestrzeni gry zaczyna się przedstawienie Jana Klaty.

2.
Lear Klaty miał premierę w teatralnym bloku razem ze Strzępką i Demirskim. Właściwie dzień przed nimi. I tak też będzie grany na co dzień. Na Kameralnej (z premedytacją używam starej nomenklatury) Nie-boska, na Dużej Scenie – Szekspir. Sprzedaż obu tytułów w pakiecie mogła być zamierzona jako rywalizacja, wyścig reżyserski Klaty i „wściekłego tandemu” albo podwójne uderzenie, nowy, lepszy początek dyrekcji. A stało się tak, że jakby na własne życzenie Klata przykrył swoją premierę innym dobrym przedstawieniem. Pisano o Strzępkach, Demirskich chwalono, a Lear zrazu doczekał się albo samych złych recenzji albo byle jakich pustych zachwytów stroną wizualną przedstawienia.

Dyskusja o krakowskim Learze może oczywiście być sporem o to, czy to dobre, czy złe przedstawienie, stary czy wciąż jeszcze mocny, aktualny teatr, język, styl inscenizacji. Możemy pokłócić się o to, co nowego wnosi Klata do szekspirowskiego kanonu, czy adaptuje Szekspira, czy na nim zwyczajnie pasożytuje. Mnie jednak bardziej interesują dwie rzeczy – czy Klata mówi tu coś ważnego i nieoczywistego? Poza Szekspirem i poza nowoczesnością? I na ile to jest poważne i szczere? Oczywiście można wyśmiać obie te kategorie, widziano w końcu złe spektakle z frapującym przesłaniem i szekspirowskie masakry pod pretekstem przełomowego eksperymentu formalnego, upierałbym się jednak, że spojrzenie na Leara z tej strony ma sens. Może tym razem warto reżyserowi ślepo zaufać.

3.
Król Lear Jana Klaty rozgrywa się w Watykanie. Jak się łatwo można domyślić, tytułowy bohater jest papieżem, jego „córki” – dostojnikami kościelnymi, kardynałami i biskupami. To, że Lear Jerzego Grałka zwraca się do Mieczysława Grąbki i Jacka Romanowskiego „córko”, można nawet wyjaśnić jakąś archaiczną tytulaturą – w końcu Francja to „najstarsza córa Kościoła”, a Grąbka mógłby reprezentować tamtejszy episkopat. I nie przypadkiem Klata wybrał stareńki przekład Leona Ulricha, bo Lear stwierdza tam raz po raz: będę ci mówił „kazanie”. Finałowa bitwa wojsk Regany i Goneryli z armią francuską męża Kordelii to w krakowskim spektaklu bitwa o duszę umierającego papieża i jego doczesne życie toczona na oddziale szpitalnym w klinice papieskiej. Zmiana tożsamości bohatera, zmiana czasu i miejsca akcji rozwiązuje wiele zagadek szekspirowskich, tłumaczy nieracjonalne zachowania niektórych postaci. W watykańskich dekoracjach Klaty te wszystkie gesty są jasne, aż za jasne. Jak sama strategia otwierania trudnego dramatu za sprawą nowej scenerii. Kontekst wszystko zmienia, kontekst wszystko tłumaczy. Obraz przykrywa słowo. Ale nie chodzi o szczegóły, o dopasowanie języka z jednego świata do realiów drugiego, w który przeniesiono fabułę. Krakowski spektakl to nie Szekspir w kostiumie, jak Ryszard III Iana McKellena czy Romeo i Julia z Di Caprio. Szekspir służy Klacie tylko jako parawan, tekst pomocniczy wykorzystywany zamiast innej, nienapisanej jeszcze sztuki. O papieżu, który chorował i abdykował. A raczej o papieżu, któremu przyśnił się sen o chorobie, zdradzie ciała i umysłu, o decyzji zrzeczenia się tytułu. Lear Jerzego Grałka to hybryda – jego choroba przypomina chorobę Jana Pawła II, decyzja o abdykacji – Benedykta XVI.

Klatę od zawsze frapował temat papieski. W swojej debiutanckiej sztuce i spektaklu Uśmiech grejpruta (błąd w tytule zamierzony) pokazał parę dziennikarskich hien czekających w wynajętym mieszkaniu z widokiem na plac św. Piotra na zgon papieża Polaka. W Lochach Watykanu w parodystycznej scenie pojawił się „najmłodszy papież w dziejach” grający na gitarze I can’t get no satisfaction na przemian z Barką. Tym razem reżyser chciał zastanowić się nad tym, jak upada władza duchowa, co oznacza emerytura zastępcy Boga, czym się staje władza sakralna i jej reprezentant w chwili, w której sam się owej sakry pozbawia. Kim jest papież i kim może być na emeryturze? Co dzieje się wtedy z Bogiem, którego uosabia, co to zmienia w postrzeganiu Kościoła?

Klata urywa fabułę, nie rozwiązuje wątku Edmunda i Edgara, Kenta i Gloucestera, nawet Goneryli, Regany i Kordelii. Wszystkie te postacie były tylko projekcjami umysłu Leara-papieża. Zapisane w nich zostały watykańskie spiski, homoseksualizm dostojników, blichtr i oderwanie od życia. Lear w jego spektaklu budzi się ze snu o własnej chorobie, śmierci i abdykacji, przestrzega dwór. Nie wiadomo tylko, czy książka, którą trzyma w ręce, to modlitewnik, Biblia czy egzemplarz Króla Leara. Bo jeśli jedną z Klacich inspiracji był film Habemus papam Nanni Morettiego, w którym nowo obrany papież grany przez Michela Piccolego popada w depresję, szuka ratunku u psychoanalityka, na koniec odnajduje się w teatrze na próbach i premierze Wujaszka Wani, zna rolę Sorina na pamięć, to może ten stary, chory i słaby papież Klaty czyta tragedię Szekspira i mówi nią sobie w wyobraźni i śnie, żeby zrozumieć, czym jest upadek, ucieczka od wybranego losu.

Powtórzmy to wyraźnie: Klata nie interpretuje Szekspira, on go używa do własnej opowieści. Jakby pisał z pomocą Szekspira własny dramat, obrazem, rytmem, aluzjami, a na koniec pożyczonymi monologami i dialogami. To dlatego monologi Leara bronią się kontekstowo, a nie głębinowo. Dobrze brzmią w sytuacji, ale nie ma w ich aktorskiej interpretacji analitycznego popisu, co znaczy każda sylaba, słowo, zdanie. Grałek walczy o nasze emocje, błaga o skojarzenia, a nie pruje szekspirowskich szwów, jak zrobiliby to Seweryn z Trelą i Radziwiłowiczem.

4.
Pamiętacie te wszystkie opowieści o umieraniu Jana Pawła II?
„Nagłe pogorszenie stanu zdrowia papieża zapoczątkowane było grypą oraz zabiegiem tracheotomii. (…) W czwartek 31 marca tuż po godzinie 11, gdy Jan Paweł II udał się do swej prywatnej kaplicy, doznał silnych dreszczy, po których dostał temperatury 39,6 stopnia. Był to początek ciężkiego szoku septycznego połączonego z zapaścią sercowo-naczyniową. Wywołała je infekcja dróg moczowych w osłabionym chorobą Parkinsona i niewydolnością oddechową organizmie. Uszanowano wolę papieża, który chciał pozostać w domu. Podczas mszy przy jego łożu, którą Jan Paweł II koncelebrował z przymkniętymi oczyma, kardynał Marian Jaworski udzielił mu ostatniego namaszczenia. 2 kwietnia, w dniu śmierci, o godzinie 7.30 rano papież zaczął tracić przytomność, a późnym porankiem przyjął jeszcze watykańskiego sekretarza stanu kardynała Angelo Sodano. Później tego samego dnia doszło do gwałtownego wzrostu temperatury. Około godziny 15.30 bardzo słabym głosem papież powiedział: »Pozwólcie mi iść do domu Ojca«. O godzinie 19 wszedł w stan śpiączki, a monitor wykazał postępujący zanik funkcji życiowych. Osobisty papieski lekarz Renato Buzzonetti stwierdził śmierć Jana Pawła II o godzinie 21.37, ale elektrokardiogram wyłączono dopiero po 20 minutach od tej chwili. (…) Papież Jan Paweł II zmarł w 9665. dniu swojego pontyfikatu”.

Jak jeszcze dodamy do tych detalicznych relacji opowieści kardynała Dziwisza o ostatnich chwilach papieża, dyspozycjach testamentowych czy pobieraniu fragmentów ciała na przyszłe relikwie zaraz po ustaniu akcji serca, robi się człowiekowi słabo. Pożądanie świętości i znaków jej potwierdzenia ociera się tu wręcz o pornografię śmierci. W spektaklu Jana Klaty najmocniejsze sekwencje dzieją się na OIOM-ie, czyli w szekspirowskiej chatce szaleńców. Wszyscy goście i współtowarzysze Leara ułożonego na szpitalnym łóżku za przeźroczystą szybą, w klatce i izolatce, są zwidami. Ta scena przypomina kuszenie na pustyni. Sąd Leara nad sobą i Kościołem, hierarchami i instytucją. I wtedy pojawia się pajęcza papieżyca Joanna, czyli Błazen Leara i Kordelia w jednej osobie, grana przez Jaśminę Polak. W pierwszych scenach, tych audiencyjnych, była ubrana w zwykły księży strój. Związane gumką włosy. Nie wiadomo, czy przedstawiała chłopca, czy dziewczynę. Może po prostu w świecie papieża Leara jest chłopakiem, klerykiem, który wygląda jak kobieta i dlatego w noc przesilenia szaleństwa choremu papieżowi zwiduje się jako papieżyca Joanna. Bartosz Bielenia (Edmund) i Jaśmina Polak objawili się w tym spektaklu Klaty jako doskonale androgyniczni. Dziewczyna-łobuz i ksiądz o kobiecych ustach. Edmund – zło wcielone w Learze i ostatnia iskierka dobra w tym świecie, czyli Błazen-Kordelia. Polak w przebraniu Błazna ma kopyta zamiast szpilek, rajtuzy w krzyże i tiarę na głowie. Jest jak sukub, jak geriatryczna fantazja seksualna – z Mangghi lub z modernistycznych grafik. Krzysztof Zawadzki (Edgar jako szalony Tomek) tańczy po szklanym suficie OIOM-owej klatki, wytatuowany znakiem krzyża, z ranami na plecach od bicza. Jest jak przywódca sekty albo diabeł, kuszący papieża jeszcze straszniej niż jego żeński błazenek.

Scena na OIOM-ie to próba wytrzymałości dla krakowskich widzów. Wtedy już ostatecznie się orientują, o kogo chodzi w spektaklu. Kogo Klata wybrał na bohatera swojego Leara. Wychodzenia z widowni zaczynają się właśnie w tej scenie, scenie upiorów, stroboskopowych błysków. Dreszcz mi przeszedł po plecach, gdy zobaczyłem, że najpierw ucieka młoda dziewczyna, jakby siostra Jaśminy Polak. Wyszła z chłopakiem. Potem starszy pan w okularach, z mojego rzędu przepchnęła się przez środek para sześćdziesięcioletnich inteligentów. Bałem się, że znowu się zacznie: Hańba dwa na widowni, że będą wychodzić pojedynczo, że ktoś wejdzie na scenę i jak ongiś ten poseł ZChN na wystawie w Zachęcie, odwalający meteoryt przygniatający woskową figurę papieża Polaka z krucyfiksem, uratuje teraz inne papieskie wcielenie. Ale nie, to nie wychodziła prawica, to wychodzili ludzie udręczeni piekłem wyobraźni, jakie zgotował nam Klata. Bo to było umieranie Wojtyły, wizualizacja jego demonów, zaniechań, przemilczeń, płonnych nadziei, że nas i polski Kościół w aniołów przerobi.

5.
W Do Damaszku Klaty ważny dla reżysera był klucz autobiograficzny. Ważniejszy od sposobu przepisania klasycznego dramatu Strindberga przez Sebastiana Majewskiego i ważniejszy od skali obyczajowo-politycznych protestów, jakie odbyły się podczas jednej z prezentacji tego spektaklu. Jednak okrzyki „Hańba!”, dokonywane przez Klatę w wielu wywiadach zabiegi kamuflujące zakres autoodsłonięcia i, co tu dużo mówić, mechaniczna bylejakość osławionego przedstawienia przykryły całkowicie tamten intymny trop. A przecież w tych ważnych, robionych prawą, a nie lewą ręką spektaklach Klaty reżyser zawsze załatwiał jakąś ważną dla siebie sprawę. Nie dla Polski i nie za nas samych. Było coś takiego w Sprawie Dantona, Trylogii, Weselu hrabiego Orgaza, Ziemi obiecanej… Klata rozrywał koszulę na piersi i to było mądre i istotne, a nie tylko śmieszne. No, ale wtedy był twórcą w uderzeniu, dziś odbija mu się jako reżyserowi czkawką ta nieszczęsna dyrekcja w Starym. Nie mówię, że zła – mówię, że źle odbierana, stygmatyzowana, nieumiejętnie przez samego Klatę rozgrywana. Dzisiejszy Klata uderzający w ton szczery i intymny jest od razu podejrzany, nieautentyczny. Połowa widowni odwróciła się od niego, druga połowa chce tylko fajerwerków. Może i zestarzał się język jego teatru, ale najprawdopodobniej chodzi o coś innego. O niedopasowanie obowiązującego wizerunku twórcy do jego aktualnego stanu ducha. Wobec Klaty jesteśmy trochę tak jak ci medialni guru, deliberujący nad tym, czy motocyklista ma jakieś uczucia wyższe, czy buc ma życie duchowe i kogo obchodzi łza terrorysty. Czy niewzbudzający entuzjazmu dyrektor może zrobić głębokie przedstawienie?

A więc Król Lear Klaty nie jest tylko i wyłącznie sprawnym widowiskiem, atrakcyjnym od strony wizualnej, nie może takim być, bo jako teatr parę razy grzęźnie, nie sprawdza się w konfrontacji z emocjami widowni. Siła tego Leara polega na czymś innym. Na intymnym zaangażowaniu, czytaniu tragedii szekspirowskiej kluczem osobistym. Nie chodzi mi za przeproszeniem o to, że powiedzmy Justyna Łagowska to Kordelia, a Lear to tracący autorytet w związku ze Starym Klata. Nie. Autobiograficzny jest w tym przedstawieniu raczej strach Klaty przed utratą Boga i panika z powodu zaniku racji. Bo Klata po Starym przestał być twórcą, który mówi prawdę. Cała jego działalność z ostatnich sezonów przypomina rozdysponowanie dorobku, podzielenie się królestwem teatru.

Jan Kott w eseju Ran albo Lear ostateczny zestawił chatkę szaleńców, do której trafia upadły król, z jutowym szałasem Grotowskiego w Santa Monica. W tym obrazie ten namiot do ćwiczeń, prób, medytacji, rozmów istotnych, konferencji prasowych jest pusty. Podchodzą pod niego tylko kojoty. Grotowski siedzi w nim sam z duchami. Jak Lear. W brawurowej analogii Lear – Grot pokazał Kott Grotowskiemu, że jako twórca teatralny wszystko rozdał, wszystko utracił, umierają jego aktorzy, dorobek Teatru Laboratorium ulega rozproszeniu i zapomnieniu. Popełniłeś błąd, Jerzy, jesteś niczym ten obłąkany król, który nie zrozumiał, co to jest i po co jest królestwo. Kiedy Kott pisał o szekspirowskim szałasie szaleństwa, Grotowski nie był wcale starcem, dopiero co przekroczył pięćdziesiątkę. I żył jeszcze z 15 lat. Kott jeszcze dłużej.

Klata pewnie zrobi po krakowskim Learze jeszcze z dwieście przedstawień, ale oto tu właśnie, „w życia wędrówce, na połowie czasu”, zdał sobie sprawę, że już może przegrywa. Jeśli gdańskie i niemieckie Hamlety były o nim – Lear jest także dzienniczkiem emocji.

6.
Od samego początku działalności Klaty w dorosłym teatrze reżyser traktował teksty puszczanych podczas przedstawienia utworów z tak zwanej playlisty jako dalszy ciąg fraz padających ze sceny, kontynuację monologu postaci, zręczną ripostę, kwestię wypowiadaną, jak to się kiedyś określało, a part – „na stronie”. Kilka dobrych lat Klata temu podyktował Ance Burzyńskiej pełną listę bodaj stu kluczowych teledysków, które zainspirowały go i nadal inspirują, z których wyłonił się jego styl inscenizacyjny i sposób montażu. Układanka sensów piętrowych. Nie wierzę, by ktokolwiek z badaczy zajmujących się jego teatrem to wszystko obejrzał. Dając nam pełną listę Klata, ukrył się perfekcyjnie i uczynił ją tym samym bezwartościową. Wiemy więc tylko tyle, ile wysłyszymy i wynajdziemy. To powinno nam jakoś wystarczyć: w złym przedstawieniu Klaty ścieżka muzyczna irytuje swoją oczywistością, w dobrym – zaprasza do podróży asocjacyjnej.

7.
Jeśli postać Kordelii w przedstawieniu Klaty została zainspirowana jakąś konkretną bohaterką masowej wyobraźni, jeśli do jego teatralnego Leara-papieża miała przyjść sugestywna kusicielka i mścicielka, to mogła nią być tylko wykonawczyni hitu Artysty Znanego Dawniej Jako Prince Nothing Compares 2 U – Irlandka Sinéad O’Connor. I to nie z czasów, kiedy ogolona na łyso i pomalowana złotem śpiewała Troy, tylko Sinéad z jeżykiem na głowie, Sinéad katolicka aktywistka i performerka, która w amerykańskim programie Saturday Night Live podarła na strzępy zdjęcie Jana Pawła II, rujnując swoją karierę za Oceanem. Zdarzyło się to w 1992 roku; Sinéad najpierw wykonała na żywo w studio telewizyjnym utwór War Boba Marleya, a potem wyskoczyła z tym zdjęciem. Podobno był to jej spontaniczny protest przeciwko milczeniu papieża w sprawie tuszowaniu skandalu pedofilskiego w Irlandii. W Stanach palono w odwecie jej płyty, w Polsce lekko zdziwiliśmy się, że Sinéad chce się niepokoić starszego schorowanego pana, któremu pewien rodzaj ludzkiej niegodziwości zwyczajnie nie mieści się w głowie. Sinéad, mająca swoje porachunki z Kościołem, a zwłaszcza z siostrami magdalenkami, krytykowała też następcę Jana Pawła II, papieża Benedykta XVI, żądała, żeby ustąpił, bo on również trzyma stronę zła i bierze udział w procederze ukrywania seksualnego wykorzystywania nieletnich przez Kościół irlandzki. Podobno posunęła się do stwierdzenia: „Gdyby Jezus był z nami, spaliłby Watykan”. Klata musiał znać to zdanie. Jak i fakt, że gdzieś pod koniec lat dziewięćdziesiątych wyświęcono Sinéad na duchowną (księdza? biskupa?) Irlandzkiego Ortodoksyjnego Kościoła Katolickiego i Apostolskiego. Piosenkarka od tej pory nazywała się Matka Maria Bernadetta, a sama ceremonia odbyła się w Lourdes. W Sinéad była żarliwość męczennic za wiarę, schizmatyczek i kobiet z epoki krucjat. Wyobrażałem ją sobie wtedy pojawiającą się w jakimś teledysku z mitrą, pastorałem i w szatach pontyfikalnych, zmieniającą koncerty w obrazoburcze, nielegalne msze. A teraz w krakowskim przedstawieniu Sinéad-papieżyca Joanna przyodziana w ciało Jaśminy Polak łazi po ścianach Watykanu jak pająk, jak diablica w ornatach.

8.
W miejscu, gdzie teraz jestem, niebo jest inne. Nocą nie rozpoznaję żadnej konstelacji gwiazd. Wszystko, co znam, zmieniło położenie, zostało obrócone. O pierwszej, drugiej w nocy księżyc wisi mi prosto nad głową. Wygląda jak otwór wywiercony światłem w ciemności. Dziwne uczucie: jakby przez ten okular niebiańskiego mikroskopu jakieś oko kosmosu patrzyło właśnie na mnie. Jest pełnia. Wokoło tylko noc, wiatr, piasek i żółte, pozbawione źrenicy, zmętniałe księżycowymi kontynentami oko – nie wiadomo kogo, może i Boga. Czy coś takiego zobaczył w spektaklu Klaty ślepy Gloucester Romana Gancarczyka, kiedy po swoim iluzorycznym skoku z nieistniejącej skały, w miejscu, które nie było skałą Dover, a watykańską posadzką spojrzał w górę, w kamerę zawieszoną u teatralnego sufitu, i nagle coś zobaczył. Gancarczyk gra wtedy strach, drżenie i trwogę. Bo zobaczył patrzenie. W teatrze Klaty ta kamera zawieszona u sufitu, z której obraz widzimy na tylnej ścianie dekoracji i ekranach po bokach sceny, jest Bogiem, który obserwuje świat. Widzi sny i knowania na jawie. Do niego spowiada się papież Lear, ku niemu krzyczy Edgar. Czasem spojrzenie zjeżdża tak nisko do twarzy upadłego Ojca Świętego, jakby chciało mu zajrzeć pod czaszkę, w duszę, której nie ma.

9.
Nothing compares 2 U rozbrzmiewa na początku i na końcu watykańskiego Króla Leara Klaty w wersji „chińskiej”. Nazywa się teraz Shanzhai i zostało śpiewane przez Helen Feng na płycie Asiatisch, firmowanej przez nową papieżycę światowej elektroniki, producentkę Fatimę Al-Qadiri. Feng śpiewa w języku mandaryńskim, ale tekst nie niesie żadnych treści: to zlepki słów pozbawionych sensu, wybranych dla ich wartości brzmieniowej. I wykonanie Feng też jest jakby pozbawione emocji. Asiatisch to płyta o wyobrażonych Chinach. Klata znalazł tam utwór Vatican vibes – czyli watykańskie wibracje. Fatima Al-Qadiri (rocznik 1981), Kuwejtka mieszkająca w Nowym Jorku, mogła zainteresować go także ze względu na pewne podobne do naszego doświadczenie pokoleniowe:
„2 sierpnia 1990 roku obudziłam się rano – wspominała artystka w jednym z łatwych do znalezienia w sieci wywiadów – żeby obejrzeć w kuwejckiej telewizji zdubbingowaną po arabsku japońską kreskówkę, ale nagle zastąpił ją jakiś czarno-biały film. I facet, którego imienia dotąd nie znałam. Saddam Husajn. Pamiętam, jak zastanawiałam się, kim jest ten facet. Nie znałam wcześniej słowa okupacja. Irak właśnie zaczynał inwazję na nasz kraj, a okupacja miała potrwać siedem najbliższych miesięcy. Tysiąc Kuwejtczyków zginęło, trzysta tysięcy emigrowało”.

Papież Jan Paweł II potępił w 1990 roku inwazję iracką, tak samo jak potępił wprowadzenie stanu wojennego w Polsce akurat w roku urodzenia Fatimy. Vatican Vibes to utwór instrumentalny, trudno podejrzewać muzułmankę Fatimę o jakiś szczególny stosunek do papieży. Do tego papieża. Być może jednak trop, który ją doprowadził do Watykanu, jest bardziej pokrętny, niż mogło się to wydawać. Jak każda kobieta z Bliskiego Wschodu, Fatima oprócz frapującej urody ma również swoje tajemnice:
„Wierzę w dżiny, w złe duchy, które nawiedzają Ziemię. Nie mogę ich powąchać ani widzieć, ale czuję, że są. Szczególnie w Kuwejcie. Najbardziej nawiedzonym miejscu na ziemi. Zaśnięcie zabiera mi nieraz całe godziny. Czuję tam i nawet w swoim domu czyjąś obecność. Muzyka też jest rodzajem ducha. Czymś, co wywołuje wspomnienia i widma, przypomina o przeszłości. Wiesz, że mamy greckie ruiny w Kuwejcie? Na jednej z naszych wysp znaleźć można resztki greckich świątyń”.

Uzupełniając wizję Fatimy, dodajmy, że starożytni Grecy określali po podbojach Aleksandra Macedońskiego dzisiejszy Kuwejt mianem Larissy, a wyspa, o której mówi Fatima, to Failaka, czyli greckie Ikaros. W dziełach Strabona z początku I wieku n.e. i o wiek późniejszego Arriana znajduje się wskazówka, że nazwano ją tak, bo kształtem i rozmiarem przypominała egejską wyspę o tej samej nazwie. Jedna z tych świątyń mogła być świątynią Artemidy tożsamej z Hekate, boginią troistych rozdroży. Tu przecież zaczynała się droga morska do Indii.

Spacerując po Watykanie kto chce, to widzi przeźroczyste ruiny, nieistniejący szkielet starszej, antycznej jeszcze bazyliki, tej z czasów Konstantyna Wielkiego, rozebranej, gdy budowano obecną Bazylikę Św. Piotra. I to było takie uczucie, jakby zwiedzało się wnętrze bazyliki-ducha.

Na płycie Fatimy nawiedzone miejsca – Kuwejt, Watykan, Niemcy, Grecja – łączą się w jakimś zadziwiającym splocie asocjacyjnym ze współczesnymi Chinami. „Nie znam prawdziwych Chin, tylko te wirtualne, przefiltrowane przez zachodnią kulturę na przestrzeni wieków” – tłumaczy papieżyca muzyki elektronicznej. Chińskie brzmienia są na jej płycie celową podróbką, fałszem i pozorem.

„Dla Chińczyków podróbki nie są zatem złem samym w sobie. Muszą być tylko przyzwoitej jakości” – pisał któryś z dziennikarzy ekonomicznych o fenomenie rynku wewnętrznego w Państwie Środka. I opisywał modę na budowanie w Chinach „szalonych replik” europejskich miast: Florencji, Londynu, Rzymu, Wenecji, Paryża. Można w nich zamieszkać, można robić zakupy. Wszystko w skali 1:1. Miasta-fałszywki mają „dać gościom – głównie pekińskiej klasie średniej – szansę przeżycia zakupów w otoczeniu kopii najsłynniejszych zabytków bez konieczności opuszczania kraju. (…) Jest nawet Koloseum, są kanały z gondolami przepływającymi pod chińskim Ponte Rialto”.

Mam przeczucie graniczące z pewnością, że w skopiowanym  i wybudowanym gdzieś nad rzeką Jangcy Watykanie być może już urzęduje chiński klon papieża.
Czy nie o tym mówi tak zwana trzecia tajemnica fatimska?

10.
Lear u Szekspira to władca, który składa swój los w ręce rodziny. Stawia państwo, ideę władzy zdobytej niżej, w krąg dziedziczenia za sprawą pokrewieństwa. Władza rozkłada się pomiędzy członków rodziny, między córki i zięciów. Lear wierzy więc we władzę opartą nie na sile ani na sankcji boskiej, tylko na zaufaniu i miłości. I dlatego Lear reformator przegrywa. W spektaklu Klaty abdykacja papieża jest rozumiana przede wszystkim jako akt autoniewiary w swój papieski, specjalny status bohatera… Jan Paweł II i Benedykt XVI popełniają ten sam learowski błąd. Trwanie w niedołęstwie i chorobie na Piotrowym stolcu, a także rezygnacja w chwili ostatniej jasnej myśli, w lęku przed demencją, są w gruncie rzeczy tym samym aktem kapitulacji. Kiedy wymyślano instytucję papiestwa, nikt nie przewidział, że ludzie będą żyli tak długo. Pokazywanie chorego papieża w telewizji to preludium do akceptacji papieża ustępującego. Papież ustępujący, papież na emeryturze oswaja nas z myślą o nieistnieniu papieża. Nadanie ludzkiego wymiaru tej funkcji niszczy ją. I dlatego u Klaty papież Lear będzie ukrzyżowany na łóżku szpitalnym. Hierarchowie będą nim obracać w każdym kierunku, zmieniając kąt jego nachylenia, aż ustawią go do pionu. Położony na OIOM-ie, Lear na krzyżu-łóżku i podpięty do aparatury podtrzymującej funkcje życiowe będzie rozmawiał z okiem Boga jak Chrystus ze swoim Ojcem: „Cóż ci uczyniłem, Panie?”.
Jest w przedstawieniu Klaty jeden ludzki gest litości: zdjęcie papieża z krzyża szpitalnego łóżka. To był tylko sen. O niemocy, zwątpieniu, końcu pewnej idei. Lear Grałka umrze inaczej. Nie wiem, czy godnie. Tłum wpatrujących się w jego ciało ciekawskich dostojników podpowiada, że raczej nie. Nie ma świętego, jest ciało. Ludzki trup – marzenie o innym trwaniu.

11.
Piasek, wszędzie piasek. Mała dziewczynka wyprzedza mnie i podbiega pod kolejną wydmę. Jest już naprawdę daleko. Niebieski punkcik pośród pomarszczonych, matowych barw piasku i skał. Wiatr prawie od razu rozwiewa jej ślady, piasek przesypuje się w znikających zagłębieniach. Pod tym piaskiem leży ukryta katedra z neolitu albo najwspanialsza bazylika epoki brązu. Poprzedni Watykan jest dokładnie pod stopami dziecka. Patrzymy w dół i nie widzimy nic. Tylko piasek, piach, skruszone skały.

7-01-2015