AKCEPTUJĘ
  • Strona używa plików cookies, korzystanie z niej oznacza, że pliki te zostaną zamieszczone na Twoim urządzeniu. więcej »

Kołonotatnik 48: Kącik doktora Alzheimera

Męczennicy, reż. Grzegorz Jarzyna
TR Warszawa, fot. Ewa Łuczak  

1.
Idę sobie nocną porą z przyjaciółmi ulicą Marszałkowską w Warszawie. A tu od strony TR-u na skraju Placu Zbawiciela z ciemności naprzeciwko wyłania się znajoma postać. Uśmiecham się, mówię: „cześć”, on się odkłania. „Kto to?” –pyta kolega, a ja długo nie odpowiadam. Nie pamiętam nazwiska. Oczywiście wiem, że miły człowiek spotkany w Warszawie to od lat współpracownik Piotra Siekluckiego. Pomaga Krystynie Meissner przy festiwalu Dialog. Teatrolog, doktor, tłumaczy z włoskiego, pisze naukowe eseje, mam nawet jego książkę na półce. Okulary, bródka. Pamiętam, jak lata temu przed spektaklem Griga wygłaszał zabawne intro dla krakowskiej publiczności, by na koniec odkręcić zakrętkę z butelki wódki Wyborowej i pociągnąć z niej potężny łyk. Mam też przed oczami ilustrowany jego i Siekluckiego zdjęciem wywiad dla jakiejś gazety z opowieścią, o tym, jak ich z Siekluckim pobili i okradli w Rosji zaraz po lub jeszcze w trakcie suto zakrapianej biesiady. Wiem nawet, że imprezowałem kiedyś z jego osobistą i bardzo sympatyczną małżonką. Znam jej imię, pamiętam, że czekaliśmy, aż on przyjdzie do nas, ale jaki on? Nie pamiętam nazwiska. Od prawie tygodnia nie wróciło do mnie z mgły niepamięci. Owszem, mógłbym człowieka wyguglować, zapytać wspólnych znajomych, sięgnąć wreszcie na tę cholerną półkę z pozycjami wydanymi przez Księgarnię Akademicką, ale nie, próbuję sam.

Nic.

Pełna amnezja. Sytuacja zaczyna przypominać komiksowy kadr: stoi sobie jakaś zamyślona postać, ale dymek nie pyka z jej głowy, tylko z pustego miejsca obok. Jakby dymek zaświadczał o intensywnym myśleniu innej, niewidzialnej osoby. Tylko że w tym dymku też nic nie ma. To znaczy kłębią się kreski i kropki, zbitki spółgłosek, jakieś pierwsze intuicyjne sylaby, ale ani nazwisko, ani imię wciąż nie może się zmaterializować. Ani w dymku, ani obok. Podpis pod komiksową ramką: „Pamiętasz, kim jestem?”.

To już drugi raz. Pierwszy był tak jakoś zaraz po lekturze ostatniego tomu przygód Wallandera, w którym Mankell postanowił ukarać szwedzkiego policjanta pierwszymi symptomami alzheimera. Tak się przejąłem końcem Wallandera, że potem, udzielając wywiadu radiowego, z rozpędu zapomniałem nazwiska szefowej Teatru Ósmego Dnia. Serio. Przypominałem je sobie całe trzy dni. Kiedy w końcu doszedłem do „Ela Wójcik” – wtedy zaskoczyło. Od tej pory kiedy coś mi ucieka – najczęściej od twarzy ludzi odklejają się nazwiska (daty jak dotąd siedzą w głowie nietknięte), liczę po cichutku sekundy do znalezienia zguby. Trzydzieści pięć, piętnaście, sto jeden. Z miłym młodym człowiekiem od Siekluckiego tak się nie da. Skończyły mi się liczby, chmura z kłębkami literek ani drgnie. Bardzo ciekawy status ma teraz w mojej świadomości ów znajomy-nieznajomy człowiek teatru. Chodzi sobie i żyje w moich wspomnieniach, ale jakby niepodpisany. Przewijam listy dialogowe z przeszłości, wyłapuję sytuacje z nim, ze mną i osobami trzecimi. Staram się znaleźć scenę, w której ktoś mówi głośno jego nazwisko. Ale filmowa klisza pamięci jest jakby uszkodzona. Zanika fonia. No subtitles. Nawet teraz, gdy to opisuję, mam to nazwisko na końcu języka. Ale nie chce zamienić się w literki. Jest jak niewidzialna kulka, której nie można wypluć z ust.

Więc to tak się zaczyna?

2.
Mam kłopot z nowym spektaklem Grzegorza Jarzyny. Ale pamiętam, że trzeba po kolei…

Reżyser wspólnie z dramaturgiem Romanem Pawłowskim przenieśli Męczenników Mariusa von Mayenburga w polskie realia. Szkolny krzyżowiec Beniamin został Lidką, jego matka zmieniła się w jej ojca, chromy kolega ze szkoły w kulawą koleżankę. Chyba wszystko to po to, by główną rolę mogła zagrać Justyna Wasilewska. Rozumiem Jarzynę. Wasilewska ciągle wygląda jak nastolatka, porusza się z jakąś taką chorą elastycznością, jakby jej ciało wciąż nie odkryło różnicy między pionem a poziomem. Siedzi, jakby była literą zet, stoi w kształcie litery ce. Czasem zdaje się, jakby aktorka umiała amputować sobie całą dorosłość, budzić w sobie na zawołanie podlotka, a nawet małą dziewczynkę. I jeszcze ten głos, jakby starszy o dziesięciolecie od osoby. W Wasilewskiej-obiekcie scenicznym jest coś trwale, nieustannie niepokojącego, chciałbym, żeby kiedyś z podobnie nastrojoną/rozstrojoną aktorką – na przykład Jaśminą Polak – zagrały dziwny duet, koncert na dwa dziewczyńskie ciała-fortepiany. Ale na razie Wasilewska jako Lidka jest na scenie sama. Sama nie dlatego, że w pojedynkę, ale sama, bo inna. Spektakl Jarzyny zaczyna się od jej snu – leży obok łóżka na podłodze, poskręcana, powyginana jak zmiętoszona kołdra. I taką znajduje ją Ojciec – Cezary Kosiński. Kolejne sceny to krucjata nastolatki przeciwko dojrzewającemu ciału – walczy z półnagością na szkolnym basenie, z lekcjami wychowania seksualnego, cytuje na każdym kroku Biblię, obnaża się w klasie. Wasilewska gra to tak, jakby tylko jej postać była niewinna, nieskażona seksualnym napięciem, jakby jej skóra była bardziej przyzwoita od getrów, trampek i koszulki. I cały czas zastanawiamy się, skąd ta religijna aberracja, czemu dla Lidki Biblia jest tarczą i mieczem przeciwko światu. Jarzyna podsuwa nam podpowiedzi – w mieszkaniu nauczycielki biologii (Aleksandra Konieczna) i wuefisty (Piotr Głowacki) znajduje się tapeta z parą hominidów. Zakochane małpoludy przemierzają prehistoryczną sawannę. Obrośnięty tors ma udający macho dyrektor szkoły – Tomasz Tyndyk. Wuefista chodzi po domu tylko w białych majtkach i skarpetkach. Lidka wyobraża sobie jego małpi seks z panią od biologii. Trop podrzucony przez Jarzynę prowadzi do wypartego homoseksualizmu Lidki – odkrywamy, co znaczy wymuszony pocałunek z uzależnioną od młodej misjonarki koleżanką Zosią (Roma Gąsiorowska). A potem w prawie finałowej scenie Lidka przez chwilę tuli się do nauczycielki, jakby na kilka sekund odnalazła w niej matkę. Zaraz potem gwałtownie ją odtrąci, będzie się wstydzić tego gestu czułości i oskarży ją o molestowanie seksualne. Wasilewska gra jeszcze jeden temat: jej bohaterka nie ma matki. Porzucił ją ojciec, z którym mieszka, bo nie nadawała się na matkę. Matka, której nie ma, jest matką tylko „zapamiętaną”. Lidka pamięta mamę, a to oznacza, że ją powoli, systematycznie „zapomina”. Przekształca w świadomości jej brak, postrzega własne ciało jak tabu, niczym ciało „matki, której nie ma”. Póki nie dojrzewa, nie zmienia się w kobietę, jest dzieckiem należącym do tej, która zniknęła, została wyparta i zdradzona przez ojca.

W Męczennikach zaprogramowano niebanalną scenografię. Wszystkie wnętrza (szkolny korytarz, klasa, mieszkanie Lidki i jej ojca, dom nauczycielki biologii) wyświetlają się na wielkim ekranie wieńczącym proscenium. Aktorzy grają z ich obrazami, dopasowują się do filmowych okien, drzwi, katedr, korytarzy. Nie, nie udają, że pojawiające się na ekranie miejsce jest prawdziwe – nieustannie mamy wrażenie, że to slajdy z ich wspomnień o tych przestrzeniach. Kadry pamięci. I to tyle z dobrych rzeczy, jakie można powiedzieć o tym spektaklu. Zgrzytają polskie realia. Nie wiadomo, dlaczego Lidka wiesza w klasie krzyż w jednej z finałowych scen: od dwudziestu paru lat krzyże obok godła państwowego są absolutną normą. Rewolucją byłoby zdjęcie krzyża, a nie zawieszenie go. Tak samo trudno uwierzyć w świętoszkowate spustoszenie, jakie czyni Lidka cytująca nauczycielom, księdzu, dyrektorowi szkoły i rówieśnikom biblijne wersety. W polskim katolicyzmie Biblia nie ma takiej pozycji, jak w protestanckim społeczeństwie; Mayenburg zaprogramował terroryzm słów bożych, po który sięga zdesperowany Beniamin; u nas nikt, nawet biskup, nie na zna wyrywki Pisma Świętego. I nic sobie lud boży nie robi z wyrwanych z kontekstu nakazów i przestróg. Lidka buntowniczka musiałaby doprowadzać do ostatecznych konsekwencji sens rytuałów, obrzędów zakorzenionych w naszym ludowym katolicyzmie, by wzbudzić lęk i posłuch. Nie, tak daleko adaptacja dramatu nie poszła. Źle to sobie Jarzyna z Pawłowskim wykombinowali – w Polsce Biblia nie ma żadnej siły rażenia. Nie mieliśmy Lutra. Zmiana płci bohatera podważa też sens oskarżenia nauczycielki o molestowanie. Nie wierzę, żeby jawnie heteroseksualną kobietę zwolniono z pracy za przytulenie nastolatki. No a nadanie seksualnego charakteru motywom religijnego zaczadzenia Lidki zaskakująco spłaszcza dramat Mayenburga.

Cóż, powiedzmy to wyraźnie: wałbrzysko-szczeciński spektakl Anny Augustynowicz był lepszy. Beniamin urastał do rangi młodocianego ideologa, manipulatora, który w szkolnych realiach testuje wydolność systemu demokratycznego, podważa zadekretowany liberalizm, a nawet świeckość państwa. Zachowywał się tak, jak zachowują się islamscy talibowie kontestujący zachodnie demokracje. Dla niemieckiego widza zaskakujące było to, że czyni to z Biblią w ręce i z imieniem chrześcijańskiego Boga na ustach. Augustynowicz pokazywała proces narodzin fundamentalizmu, nieważne, pod jakim sztandarem, dyskretnie wmontowując dramat w polską wojnę dwóch plemion. Ale nie było w tamtym przedstawieniu żadnych nachalnych spolszczeń. Tylko analogie. Czytelne aluzje. Ukazanie uniwersalnego mechanizmu. I mocniej wybrzmiał finał: to nauczycielka biologii zostawała męczennicą wolności światopoglądowej i świeckości. Nie cofajmy się przed fanatykami, brońmy demokracji! Tymczasem u Jarzyny punkt dojścia jest banalny: straszna jest zemsta skrzywdzonych dziewczynek. Rewolucja Lidki to odwrót od rewolucji obyczajowej, nawoływanie do purytanizmu. Ciało, a nie świat ma być znowu czysty. No tak, Wasilewska pożarła wszystko. Zapamiętamy jej to, zapamiętamy…

3.
Czytam od jakiegoś czasu równolegle kilka autobiografii i wywiadów-rzek z opowieściami o przeszłości znanych artystów: Szczepkowskiej, Stenki, Zawadzkiej, Kowalewskiego, Fedorowicza. I zastanawiam się, jak powinna wyglądać redakcja takich wspomnień. Wspomnienia nie są książką naukową. Nie mają takich aspiracji. Są światem zapamiętanym przez bohatera. Jego wersją przeszłości. I co wtedy robić z sytuacjami, które artysta pamięta inaczej, niż zdarzyły się naprawdę? Korygować je? Szukać przyczyn zafałszowania obrazu? Nawet poprawianie źle wymówionych i zapisanych nazwisk, sprawdzanie dat jest jednak jakąś ingerencją w samą pamięć. Bo przecież to ważne i ciekawe, dlaczego artysta akurat tak pamięta, czemu coś przekręcił, z jakiego powodu wyparł ważny element własnej biografii. Opublikowane wspomnienia są dokumentem przeszłości, ale innym, niż myślimy. Bo nie dokumentują świata, jaki był, ale świat, który wspominający sobie stworzył we własnej pamięci. Podmienione detale, przekręcone nazwiska, pomylone daty stają się wtedy przyczynkiem do analizy jego osobowości. Jeśli je skorygujemy, wyczyścimy – wspomnienie, świat przeszłości X lub Y będzie zaburzony, fałszywy. Powtarzam jeszcze raz – autobiografie, wywiady biograficzne to kreacja, a nie dokument. Pozwólmy artystom opowiadającym o przeszłości popłynąć tam, gdzie chcą. Kiepski ze mnie redaktor naukowy. Najchętniej nie poprawiałbym nic. Wiem, że tak nie można, nie jest to przyjęte, ale przecież pomyłki we wspomnieniach to czysta poezja pamięci.

Pracując z Izabellą Cywińska nad jej Dziewczyną z Kamienia, wpadliśmy w pułapkę tak zwanych fałszywych wspomnień. Pani Iza pamięta na przykład, że jako nastolatka widziała premiera Mikołajczyka w Szczecinie tuż przed jego ucieczką z kraju. Pamięta, że rozentuzjazmowany tłum podniósł go w samochodzie i niósł nad głowami przy Wałach Chrobrego. Wspaniale. Tylko że analizując daty i powojenną marszrutę rodziny Cywińskich, wyszło nam, że nijak nie mogła być w roku ucieczki Mikołajczyka w Szczecinie. Może to było we Wrocławiu? W Legnicy? W Poznaniu? Nie, na pewno w Szczecinie! Ale przecież w Szczecinie nie mogło być. Nawet jeśli był tam premier Mikołajczyk, nie było tam Izabelli Cywińskiej. Więc co pamięta pani Iza? Kadr z kroniki filmowej? Sen z tamtego okresu? A może samochód Mikołajczyka unoszący się nad falującym tłumem to tylko obraz zbudowany na podstawie jakiejś lektury, ważnej rozmowy, czyjejś opowieści? Może pani Iza rzeczywiście nie była świadkiem takiej sceny, ale przecież z głowy jej nie wyrzuci. „Pamięta” ją tak samo, jak pamięta zdarzenie, które naprawdę i na pewno miało miejsce. Jeśli nawet nie przeżyła go wtedy, przeżywa je teraz. Poddaliśmy się. Nie rozstrzygniemy tego, skąd to wspomnienie przyszło. Jest wspomnieniem, ale innym. Z innego porządku, inaczej zrodzonego, odmiennie funkcjonującego. Jak o nim pisać? W ile nawiasów wziąć? Nie umiem powiedzieć, ale teraz ja też już je „pamiętam”. Ze zdjęć z tamtego czasu przyszła do mnie nastoletnia Cywińska, wkleiłem ją w gęsty tłum wraz z Mamą i Stryjkiem i widzę, jak macha jej kapeluszem korpulentny i uśmiechnięty Mikołajczyk. Pamięć-niepamięć. Reminiscencja z tego, czego nie było.

4.
Doszły mnie słuchy, że Anna Lewanowicz nie poprowadzi kolejnej edycji Krakowskich Reminiscencji Teatralnych. Dziesięć lat trzymałem się z dala od tego ważnego krakowskiego festiwalu: wcześniej byłem przez trzy edycje jego kierownikiem artystycznym, a przedtem jeszcze z dziewięć lat rzecznikiem prasowym. Niezręcznie mi było chodzić, oglądać i oceniać program za czasów Magdy Grudzińskiej i potem dyrektor Lewanowicz. I nadal go nie oceniam. Zanim Stowarzyszenie wybierze kolejnego szefa, warto jednak przedyskutować dwie kwestie: terminu festiwalu i jego profilu. Nie wiem, czy KRT rzeczywiście zyskały na przenosinach z marca na październik. Owszem, jesienny termin pozwala na budżetowy spokój; kiedy festiwal organizowano na wiosnę, zawsze drżeliśmy o sumę dofinansowania, każdy nieuchwalony budżet miejski czy opóźniająca się decyzja o przyznaniu grantu de facto rozwalała nam repertuar. Jednak w październiku mamy w Polsce eksplozję festiwali, Reminiscencje muszą konkurować z festiwalami w Lublinie, Wrocławiu, Bydgoszczy, Zabrzu. W dodatku za chwilę, bo w listopadzie, zaczynają się katowickie Interpretacje (też przeniesione z wiosny), łódzki międzynarodowy festiwal klasyki w Jaraczu czy nowy przegląd młodego teatru w Rzeszowie. Początek grudnia to tradycyjnie czas Boskiej Komedii. Reminiscencjom szkodzi bliskość tych festiwali, ich propozycja ginie w natłoku zdarzeń artystycznych miejskich i krajowych. A i krakowski widz, jak podejrzewam, prędzej będzie oszczędzał pieniądze na zestaw polskich spektakli z Boskiej, niż kupi bilet na performanse z KRT. Może warto wrócić do wiosennego terminu, kiedy i konkurencji mniej, i widz już finansowo odkuty po świętach? Druga sprawa. Nie wiem, czy interdyscyplinarny charakter nowych Reminiscencji to jest to. Tak, tworzą one pewien blok ideowo-programowy z lubelskimi Konfrontacjami czy Maltą, ale trudno ukryć, że teatralny Kraków traktuje tak sprofilowane Reminiscencje jak festiwal niszowy, teatrologiczny. W materiałach reklamowych przeglądu i opiniach kolejnych jego dyrektorów KRT jawią się jako jeden z najważniejszych polskich festiwali. No, niestety, nie jest to prawda. Zgodziłbym się na hasło festiwal kontekstowy, festiwal suplementu. Potęga machiny promocyjnej Boskiej Komedii zawsze będzie przykrywała Reminiscencje swoim cieniem. Może rozsądnym rozwiązaniem byłoby postawienie na duże spektakle z zagranicy. Kraków nie ma obecnie takiego przeglądu – Materia Prima to jednak jest inna bajka, tęsknimy za Dedykacjami sprzed lat czy Festiwalem Unii Teatrów Europy. Międzynarodowy festiwal, na który przyjeżdżałyby spektakle czołowych europejskich reżyserów, byłby przeciwwagą dla Boskiej, dałby krakowskim teatrom możliwość konfrontacji, podpatrywania, o czym robią swoje spektakle najlepsi. Brakuje w Krakowie takiego spotkania. Boska jest przecież grą na krajowym boisku, ustaleniem sezonowych hierarchii. KRT powinny wyjść z niszy, zacząć myśleć kluczem europejskim. Szlak jest przetarty – przyjeżdżał przecież na ten festiwal dość regularnie Hermanis, było Needcompany, Klata przywiózł swoją Amerykę z Bochum. Moja intuicja podpowiada mi, że nawet nie rezygnując z dotychczasowych zdobyczy festiwalu, warto skierować go do szerszej publiczności, oprzeć o pierwszą ligę europejskiego teatru.

5.
Reminiscencje z przedstawień, na których nie byłem, kiedy zdarzyło się to, co pamiętam.

Bracia Karamazow Krystiana Lupy ze Starego Teatru. W jednej ze scen Dymitrowi (Zbigniew Ruciński) zwidywał się nagi stary Karamazow, przepasany tylko jedwabnym szalem i z koroną cierniową na głowie, siedzący w pozycji Chrystusa Frasobliwego. A może to była prawdziwa złota korona. Zwykle było tak: kończyła się scena i Jan Peszek, który grał Starego, schodził za kulisy przez jedne ze środkowych drzwi. Ale tego dnia aktor pomylił drogę i po rozjaśnieniu widzowie zobaczyli nagiego Peszka, rozpaczliwie macającego rękami po ścianie dwa metry od wyjścia. Nie byłem świadkiem tej sceny, ale jakimś dziwnym trafem ją pamiętam, jakbym tam rzeczywiście był. W wyreżyserowanej przez Lupę Sztuce Yasminy Rezy kluczową rolę odgrywał ekstrawagancki obraz, który kupił sobie jeden z bohaterów. Obraz przedstawiał coś białego na białym tle. I był oczywiście biały. W finale Zbigniew Kosowski, Piotr Skiba i Andrzej Hudziak malowali na nim flamastrem figurkę narciarza zjeżdżającego po śnieżnym stoku. Następowało wyciemnienie i kolejna, ostatnia scena, w której bohaterowie ścierali bazgroł i z ulgą wracali do dotychczasowego życia i „kłótni istotnych”. Pewnego razu inspicjent omyłkowo kupił niewłaściwy, bo niezmywalny flamaster. I widzę teraz w wyobraźni, jak po rozjaśnieniu Skiba lub Kosowski desperacko próbują zetrzeć rysunek. Nic z tego. Narciarz nie znika. Z tyłu widowni rozbrzmiewa wściekłe śmiecho-parsknięcie Lupy. Skonfundowani aktorzy siadają na kanapie. Narciarz dalej zjeżdża na obrazie. Ale w tym wspomnieniu-niewspomnieniu nie ma już Andrzeja Hudziaka, nie umiem go dostrzec, może uciekł za kulisy. A może nie ma go, bo naprawdę go nie ma. Wymazałem go sam. Może dlatego, żeby był tylko w Kalkwerku.

6.
Obejrzałem Burzę Krzysztofa Garbaczewskiego. Tak jak się spodziewałem – intrygujące. W pewnym sensie jest to rewers jego niedawnego Kronosa. I spektakl złożony z odprysków innych realizacji reżysera. Żywa, wędrująca po scenie wyspa-chmura to reminiscencja bryły czarnego dymu (kłania się serial Lost), który Aleksandra Wasilkowska uruchomiła w Życiu seksualnym dzikich. Tamten obiekt raz zasłaniał aktorów, raz część widowni, płynął nad naszymi głowami w warszawskiej hali. Teraz tłucze się i zamiera tylko, uwięziony na scenie Teatru Polskiego. Przykrywa świat Prospery granej przez Ewę Skibińską. Czarodziejka, kobieta mag leży w głębi naga, łysa i przykryta czarnym futrem, ale i tak czujemy, że przykrywa ją chmura pamięci. O jakimś Neapolu, o jakimś Mediolanie, o księgach, o poprzednim życiu. Wojciech Ziemiański, jeszcze w tonacji z Kronosa, i importowany z Dramatycznego niegdysiejszy porte-parole Lupy ze Sztuki hiszpańskiej, Andrzej Szeremeta, spiskują pod sceną jako Stefano i Trynkulo; to oni chcą grać wielkie szekspirowskie role, są aktorskim podziemiem, resentymentem, ale i pamięcią, jaki był i jaki jeszcze czasem powinien być teatr. Czaszki w ich rękach to mogą być czaszki szekspirowskich aktorów z przeszłości, te same, które Klata pozamykał w żelaznych koszach w scenografii Do Damaszku. Ariel Marcina Pempusia i Ferdynand Andrzeja Kłaka celowo cytują siebie z muzycznych wcieleń ze spektaklu Strzępki. Garbaczewski penetruje formę scenicznego centonu. Wszystko ma się tu ze wszystkim kojarzyć. Strefa mroku i czerni, w której jak mrówcza królowa matka wyleguje się Prospera, jest generatorem wspomnień, przeszłości, powidoków tego, co było. Nie przypadkiem Małgorzata Gorol (Miranda) ucharakteryzowana jest na młodą Ewę Skibińską. I w końcu nie wiemy, czy to córka, czy Prospera sprzed lat. Nawet dron przemieniony w latającą meduzę jest echem piszącego robota z Kronosa, kolejną technologiczną sztuczką Garbaczewskiego.

Burzę przede wszystkim się ogląda, chłonie zmysłowo, niemal chce się wtopić w tę pulsującą czerń. Zewnętrzna atrakcyjność zręcznie przysłania interpretacyjne dziwactwa. Nie wiem, co znaczy finałowy ślub Prospery z królową Alonsą (Halina Rasiakówna), czemu potrzeba było tandetnej, grającej na żywo cygańskiej kapeli. Koledzy i koleżanki krytycy dwoją się i troją, żeby wytłumaczyć każdy element znaczeniowy świata Garbaczewskiego. Nazwać jego metodę, opisać fantasmagoryczno-medialną realność, którą zamieszkuje ze swoimi postaciami. Kto jednak mi powie, czemu Gonzala, królewskiego doradcę, gra w spektaklu Anna Ilczuk i na dodatek mówi prawie całą rolę po angielsku. Nie powiem, ładnie gra i przyjemna to aktorka, ale czemu po angielsku? Rasiakówna odpowiada jej po polsku, a ona dalej językiem mistrza ze Stratfordu… Czemu tak? W jaki sposób buduje to postać, w jakim porządku należy to czytać? W żadnej z dotychczas przeczytanych recenzji nie znalazłem odpowiedzi na te pytania.

Może z Ilczuk będzie tak, jak z tym wypchanym kotem w Sędziach Grzegorzewskiego. W jednej ze scen Dziad Mariusza Benoit rzucał tym kocim truchłem w Samuela Jerzego Treli. Wtedy jak rozmawiali o Jewdosze i o przejęciu przez Żyda karczmy Dziada. Nie ma śladu tego gestu w żadnej z opublikowanej wtedy recenzji. Nawet w tych branżowych. Także w moim własnym opisie roli Samuela. Zastanawiam się, czemu wykasowaliśmy z pamięci ten rzut zdechłym kotem? Bo był to gest tak surrealistyczny, tak nie na miejscu, że nie pasował do żadnej interpretacji? Woleliśmy go wymazać ze sceny niż odpowiedzieć, po co, czemu, dlaczego tak? Czy tak samo stanie się z rolą Anny Ilczuk? Zniknie z annałów jak wypchany kot? Błagam, zróbcie coś!

Czas u Garbaczewskiego wariuje. Pamięć także. Realności zamieniają się miejscami. Przeszłość jest naga, przyszłość – goła. A może to tylko ja źle pamiętam.

Zawsze jest to, czego nie było.

25-03-2015

skomentuj

Aby potwierdzić, że nie jesteś robotem, wpisz wynik działania:
trzy plus dziesięć jako liczbę: