Kołonotatnik 77: Mandaryni Europy… którzy są winni upadku wszystkiego…

Francuzi, reż. Krzysztof Warlikowski,
Nowy Teatr w Warszawie, fot. Tal Bitton  

Notatki o spektaklu Francuzi Krzysztofa Warlikowskiego

1.
Wyobrażacie sobie może teatr Krzysztofa Warlikowskiego w innej skali niż pięciogodzinne widowiska? Czy możliwy jest firmowany przez reżysera spektakl grany w kameralnej przestrzeni, na dwoje-troje aktorów? Albo monodram? Nie jest możliwy. Już chyba nie. Warlikowskiego interesują tylko spektakle-syntezy. Największe teksty. Autorzy dobierani kluczem wielkości, doniosłości doświadczenia, z równoczesnym stemplem rany i geniuszu na tekstowym ciele. Warlikowski nie maluje miniatur, on chce tylko freski i panoramy; ogląda ludzkość z daleka, żeby zobaczyć nie pojedynczego człowieka, ale znaleźć zasadę wspólnego cierpienia. Tak, duże słowa, ale przecież Warlikowski od lat pisze wielkimi literami po scenie. Teatr, który zaczął chwilę po Krumie – (A)pollonią, Końcem, Opowieściami afrykańskimi i Kabaretem warszawskim, a teraz kontynuuje we Francuzach, chce w sobie zmieścić jak najwięcej. Nie, Warlikowski nie jest dygresyjny, Warlikowski ma swoje kluczowe tematy – Inność i Śmierć, Piękno i Zło, Pożądanie i Tajemnica, Obcy i Zagłada. Nie szuka kolejnych opowieści, raczej szuka tego, co wspólne w „jego” historiach, sztukach, scenariuszowych montażach. A to, co znajdzie, jest zarazem takie samo i inne. Coraz pojemniejsze i coraz bardziej skurczone. Ot, taki paradoks Warlikowskiego.

2.
Tym razem spodziewałem się chyba jednak innej formuły – większej liczby monologów, głębszego zejścia w otchłań prozy, konstruowania i oglądania scenicznego świata za pomocą języka (wiecie jak „się patrzy językiem?”), wybicia na pierwszy plan Proustowskiego narratora, oglądacza i wspominacza. I tylko jakieś powidoki, ruiny pamięci w tle. Warlikowski z Gruszczyńskim woleli zostać – słusznie! – przy dotychczasowej strategii. Więc zderzają na scenie dwa rytuały: oficjalny, salonowy i ten mroczny, podskórny. Salon jest teatrem i sypialnia też jest teatrem. Sztuka – muzyka i teatr – przegląda się w grze codziennych pozorów, arystokratyczna ceremonia istnienia też się w niej, w sztuce, odnajduje. Za sprawą zaakcentowania wątku sprawy Dreyfusa Proustowski świat zostaje w spektaklu fundamentalnie skażony. Nie chodzi tu o kwestię przyzwoitości, moralności, racji i prawdy. Warlikowski pyta, co naprawdę skrywa ta deklaracja: jestem antydreyfusistą lub j’accuse!

Każdy piękny, polukrowany świat może być Sodomą i Gomorą, jeśli tylko lepiej mu się przyjrzeć. Zamtuzem, miastem pozorów, parawanem prawdziwej rzeczywistości. Twórcy Francuzów nie czytają kolejnych tomów W poszukiwaniu straconego czasu wbrew Proustowi, tylko wydobywają na wierzch jego odkryte przez nich intencje, inaczej oświetlają jego obserwacje. To co było zamaskowane, jest tu powiedziane i pokazane wprost. Czyli co – kolejne laboratorium upadku starego porządku? Stacja doświadczalna końca świata? Spacer po Pompejach francuskiej arystokracji, który ma nam uświadomić, że i my znikamy, rozpływamy się, nasza dekadencja dobiega końca i czas na zważenie win?

Warlikowskiemu patronuje oczywiście Visconti z jego Zmierzchem bogów, ale bez aluzji wizualnych, bez cytatów z filmu – chyba bez. I bez tamtej demoniczności połączonej z posągowością. Wielkość upadającego świata w Prouście Warlikowskiego jest zarażona kłamstwem, pozornym samorozpoznaniem. Czuję też jakieś mało uchwytne echo jego Tancerza mecenasa Kraykowskiego, mało znanego, nieopisanego dostatecznie radomskiego spektaklu. Gombrowicz i arystokracja, lepkość niższości i demaskacja pustej formy miłości: tak, to musiały być także użyteczne klucze dla reżysera. Choć nie najważniejsze.

3.
Spektakl Warlikowskiego nosi tytuł Francuzi. Trzeba dobrze rozumieć ten termin. „Francuzi”, czyli wcale nie naród i jego przedstawiciele, ale obywatele idealnej Francji, węzła tradycji i rewolucji. Suwereni, podmiot i fundament prawa, kultury, stylu. Motor Historii. Francuzi rozumiani jako europejska idea nowoczesności. Ale i trwania nowoczesności w przeszłości. Nie przypadkiem Napoleon obwołał się Cesarzem Francuzów, a przymiotnik „sfrancuziały” służył do stygmatyzowania zwolenników reform i obyczaju. Francuzi, czyli arystokracja ducha, ideowa arystokracja Europy. Ale u Warlikowskiego te wszystkie stany skupienia francuskości są jakby osobno, nie zlewają się ze sobą. Francuzi, czyli ludzie obyczajowo zakłamani. Francuzi, czyli arystokracja ruin. Europa jest ubrana we Francję, ale Francja przebrała się za Europę. Tak samo Francuzi za światłych konserwatystów, liberałów, rewolucjonistów i demokratów. Za wszystkich naraz. Warlikowski czyta Prousta i znajduje w nim Żydów i homoseksualistów przebranych za Francuzów. To znaczy Francuzów niemogących sobie poradzić z tą drugą, prawdziwą tożsamością. Dlatego tacy Francuzi tropią, wskazują i wykluczają gorszych od siebie. Wykluczanie jako strategia obronna. Żeby to on był pierwszy na widelcu, żeby to jego mocniej nienawidzili. Dlatego arystokrata homoseksualista musi wskazać arystokratę Żyda jako tego, który nie spełnia arystokratycznych wymogów. Nie jest Francuzem. Jego przebranie zostało zdemaskowane. Inność to już nie dar, pretekst do sztuki doskonałego kamuflażu, to stygmat. Podobny pojedynek pokazał już Warlikowski w Kupcu weneckim stanowiącym część jego Opowieści afrykańskich. Shylock kontra gej Antonio. Zafascynowani sobą i jednocześnie czujący do siebie wstręt. Który z nich jest gorszy, który przegra? Który upokorzy drugiego, czyli go posiądzie? To zrównanie statusu dwóch grup wykluczenia i poniżenia jest od lat znakiem rozpoznawczym myślenia Warlikowskiego o wielkich tekstach literatury europejskiej. Czegoś takiego zawsze w nich szuka. Ten znak równości wiele otwiera i zamyka, tłumaczy i zaciemnia zarazem.

Najpierw wydawało mi się, że w Francuzach Warlikowski z pomocą hierarchicznego i powierzchownego świata Proustowskiej arystokracji pokazuje w swoim teatrze po raz kolejny złudne piękno, które skrywa ciemność. I znów ta ciemność jest ciemnością nie dlatego, że jest zła i grzeszna, ale dlatego, że została ukryta. Zepchnięta, wyparta. To, co na niej zbudowali bohaterowie, rodzi się z opozycji jawnego i ukrytego, wypowiedzianego i niewypowiedzianego.

Teraz jednak pojawia się nowy ton, Warlikowski zastanawia się, co właściwie osiągamy przez przyznanie się, zerwanie maski. Czy to jest ulga i uwolnienie, czy raczej od tego momentu zaczyna się inna gra, równie niedobra, sztuczna, wymęczona?

4.
Przestrzeń, jak zwykle u Warlikowskiego, chłodna i przestronna. W tle rozciągnięty w nicość barowy kontuar, obrotowe stołki, kieliszki stoją rzędem, na ścianie nawet zegar z rzeczywistą godziną. Po lewej łóżko wysuwane ze ściany, po prawej zagadkowy monstrualny kaloryfer ze świetlówek. Pośrodku – tor dla szklanego tramwaju – w ograniczonym szybami prostokącie będą stać krzesła i sofy, zmieści się cały salon Guermantes’ów. Ale i teatr Racheli. Na ekranach w głębi projekcje całujących się par we wszelkich konfiguracjach, sceny zapładniania kwiatów przez owady, przygody konika morskiego w akwarium. Jeszcze statywy mikrofonów do występów, krzesła i stół na dosłownie jedną scenę. Pusty ten krajobraz ruin. Tylko ludzie służą tu za eksponaty.

5.
W samym finale spektaklu wszystkie pozostałe przy życiu staruchy, arystokratyczne mumie, przychodzą obejrzeć Fedrę Racina. Mamy teatr w teatrze. W szklanym tunelu pojawia się Rachela. Nic się nie zestarzała, ona jedna. Gra ją Agata Buzek – burza rudych włosów, wiotka, posąg zraniony, broczący krwią i emocjami. Obok niej chłopiec Hippolytos, czyli tancerz (Claude Bardouil) w dresie, z maską Murzyna albinosa na twarzy. Buzek mówi dwa monologi mitycznej bohaterki – wyznanie miłości wobec swego pasierba i ten przedśmiertny, będący rozpoznaniem winy i przyznaniem się do porażki. Ten spektakl w szklanym tunelu jest grany inaczej niż wszystkie arystokratyczne rytuały zacytowane z Prousta. I inaczej, niż zwykle gra się w całym teatrze Warlikowskiego. Retoryka i psychologia. Skowyt na koturnach. Umiera Hipolit i umiera odrzucona kochanka Fedra. Co było jej winą – samo uczucie czy akt wyznania? Co w ogóle znaczy ten fragment, czemu właśnie nim kończy swój spektakl Warlikowski? W planie pierwszym, najprostszym, ta scena jest po to, by zderzyć ją z teatrem Proustowskiego salonu. W świecie umierającej arystokratycznej kasty sztuka jest i była zawsze prawdziwsza niż życie. Tak samo przecież reagowaliśmy podczas wykonania na żywo muzyki Morela, czyli Mykietyna – kiedy spoza dźwięków, spoza muzycznej ściany doszły nas jakieś szepty i wołania. „Czy tylko ja słyszałam te głosy?” – pyta wtedy królowa Neapolu i Obojga Sycylii (Ewa Dałkowska). A może to jest po to, by pokazać, że teatr, tak jak i stary świat, umiera, bo wyznał za wiele, za bardzo się odsłonił – niczym Fedra? W jeszcze innym, autotematycznym porządku, scena Fedry jest kontrapunktem do całego teatru Warlikowskiego. To jego starzy aktorzy oglądają nowy, przedefiniowany teatr, który już kiedyś był stary, a teraz rodzi się na nowo w grze Racheli. I wtedy ich spojrzenia i bezradność wobec gry i emocji aktorki oznacza po prostu: przyjdzie po nas jakiś teatr, może lepszy, bo tak już jest. Przemijamy daremnie, niczego nie odzyskujemy… nawet za pomocą sztuki.

W co tu wierzyć w finale? Czy ludzie od Prousta, ulepieni z kłamstw i wyparcia, naprawdę rozumieją sztukę? Czy sam Warlikowski w nią jeszcze wierzy? Widziałem w ostatnich miesiącach kilka spektakularnych manifestów teatralnych, będących zwątpieniem w siłę i sens kreacji. O ile dobrze rozumiem finałową scenę, Warlikowski nie przyłącza się do tego chóru. „Jeśli sztuka jest tylko przedłużeniem życia, czy warto jej coś poświęcać?” – powie ktoś w spektaklu. Warlikowski nie utożsamia się z tym bon motem, jak z większością złotych Proustowskich fraz z powieści. Bo przecież sztuka to lepsza chwila życia. Umiera wraz z człowiekiem, jest mroczna i pokręcona jak on, a ta nowa sztuka, ta która przyjdzie po nas, jest owszem, do wyobrażenia, choć już nie nasza. Ale jest, będzie. To jest melancholia, a nie niewiara.

6.
I druga zagadka ze spektaklu. Kto wie, czy kluczową postacią do zrozumienia tego przedstawienia nie jest grany przez Clauda Bardouila tancerz w masce czarnoskórego, chodzący w baletkach i stojący na puentach. Najpierw to niewolnik, lokaj, służący, kamerdyner. Anonsuje gości, podaje drinki i koperty, rozsuwa i zasuwa zasłony. Ale też jest statystą w teatrze Racheli, a w planie metaforycznym – tańczącą duszą świata, jego podświadomością. To on wwozi na scenę kwiat z monstrualną szypułką-penisem. Warlikowski nazywa go w scenariuszu Performance. Bo jego ruch i metamorfozy to samoistna całostka w spektaklu. Rola skonstruowana wedle innych, niedramatycznych reguł. Najpierw widzimy tylko tę jego czarną maskę-twarz. Kolor dłoni jest skryty za białymi rękawiczkami. A potem tancerz rozbiera się coraz bardziej, ma białe ciało, tylko wciąż czarną twarz. Jakby sztucznie dolepioną do rozwibrowanego, gimnastykującego się korpusu. Czy jest jeszcze innym poziomem wykluczenia i niższości, którego nie zauważają ani arystokraci Żydzi ani arystokraci geje? Jest tak nisko, że aż poza sporem? I czy wtedy finałowy obraz, kiedy Bardouil wchodzi na scenę jako Hipolit w wybielonej masce, byłby znakiem uzyskania podmiotowości? Tylko że ten Hipolit umiera. Jest już taki sam jak inni, kolor skóry nie gra roli, został białym manekinem, kopią białego, czarnym przebranym w białą skórę, ale nadal nie jest szczęśliwy, stracił nawet sposobność ekspresji cielesnej. Co umiera wraz z nim w teatrze Warlikowskiego? No co?

7.
Jeśli miałbym wybrać jedną, fenomenalną, najlepszą scenę ze spektaklu Warlikowskiego, taką, w której jak w soczewce zbiega się całe jego najczystsze myślenie o aktorze/człowieku, to wybrałbym chyba rozmowę Swanna (Mariusz Bonaszewski) z Orianą (Magdalena Cielecka) i Błażejem (Marek Kalita). Swann z zaciśniętymi złością i niemocą ustami, oparty równocześnie o laskę i ścianę, odrzuca zaproszenie Oriany na wspólne wakacje na Sycylii. „Nie, nie pojadę z księstwem, bo za kilka miesięcy nie będę już żył”. Grom. Swann właśnie złamał tabu, powiedział coś o swojej słabości, śmierci. I teraz, wprowadzona jednozdaniowym komentarzem Narratora (Bartosz Gelner), zaczyna się rozterka Oriany i Błażeja. Zaprzeczanie, brnięcie w kłamstwo i pocieszanie, że to nie może być prawda, a jednocześnie chęć ucieczki na proszony obiad, ucieczki od tej wiedzy i litości w dobrze znaną, oficjalną sytuację. Jak nagle Błażeja i Orianę zaczynają uwierać jej czarne pantofle dobrane do czerwonej sukni z rubinami! Oriana znika dyskretnie, tylko plecy jej migoczą od wyrzutów sumienia. A Błażej zaczyna opowieść o ceregielach z wyjazdem, o tym, że jest głodny, że nie znosi opóźnień. Nagle ten cynik i despota, bufon i świnia odkrywa tajne związki między przymusem a powinnością, głodem a śmiercią. Pustką w żołądku a przeczuciem końca. Ssanie we wnętrznościach jest jak wołanie z tamtej strony. Swann stoi obok niego, nie odpowiada, tylko usta ma tak jakoś otwarte – jak trup.

8.
Francuzi od Warlikowskiego mogą być także jego aktorami. Bo czym innym są od jakiegoś czasu aktorzy z Nowego, jak nie ekstraklasą, arystokracją polskiego teatru? Starannie dobierani, wchodzą do zespołu na lata, współtworzą wewnętrzne reguły ich zamkniętego klubu, no i są przez reżysera kolekcjonowani jak rzadkie okazy wrażliwości, inteligencji, ciała, pamięci przeszłości. To elitarne grono uczestniczy w budowaniu marki „Warlikowski” i teatru w innej niż codzienna skala. Są glamour i elitą elit. Popatrzcie na nich: czas ich się nie ima. Cielecka, Ostaszewska i Dałkowska wydają się jeszcze piękniejsze niż piętnaście lat temu, Piotrek Polak na zawsze pozostał chłopcem, Zygmunt Malanowicz – dostojnym starcem bez wieku. Oni właściwie u Warlikowskiego nie grają złych ról, najwyżej tak samo dobre jak poprzednie.

A teraz? Kto zagrał najlepiej?

Agata Buzek jako Rachela, Maria, Gilberta i Fedra wchodzi w teatr Warlikowskiego przebojem, trzaskając drzwiami chyba z jeszcze większym hukiem niż kiedyś Maciej Stuhr. Gra to, co pewnie zagrałaby Magdalena Popławska, gdyby nie była na wychowawczym. Ale ma w sobie doświadczenie innego teatru, jest w niej jaskrawa pewność siebie, przeczucie podobieństwa do jakiejś almodovarowskiej postaci. Stuhr w swoim debiucie był formowany przez partnerów, badany przez reżysera, zaskakiwany i otwierany. A Buzek silna, świadoma, odmieniająca się co scena jakby nikogo nie potrzebowała. Wchodzi w poetykę Warlikowskiego jak nóż w ciasto. Taka Erynia i Harpia. Śpiewa Lyncha, tańczy z Bardouilem, trzaska monologi Fedry. I jeszcze to jej pełne zgrywy „ekhe, ekhe”, kiedy ktoś wspomni o astmie księżnej de Guermantes. Najprawdopodobniej rola sezonu, drodzy Państwo!

W księciu Błażeju Marka Kality jest brutalność, pogarda wobec niearystokratów, cynizm, ale prezentowany ze świadomością, że „przecież ja taki muszę taki być!”. Chcecie, żebym był taki; może i ja coś udaję, ale przynajmniej udaję tu coś oczywistego. Skryte jest jawne, skrytego nie ma, jestem księciem powierzchni. To do niego należy jedna z puent spektaklu – to straszne wyznanie starego księcia, który mówi, że dostał erekcji w nocy i nie mógł przestać się śmiać. Z perspektywy śmierci, ruiny i rozpadu wszystkie nasze westchnienia, kamuflaże i erotyczne pościgi są cholernie zabawne i nic niewarte.

Maja Ostaszewska i jej piersiasta, wygimnastykowana, głupiutka Odetta. Kokota nieznająca holenderskich mistrzów. Kobieta wielu mężczyzn i jednej emocji. Odetta, czyli życie, czyste pożądanie, ale pożądanie siebie pożądanej przez innych. Odetta – ciało nieskłamane. W starczym epizodzie Ostaszewska akcentuje jej siwy kosmyk i to, że jest jakby gorzej ubrana, ma usta skrzywione w podkówkę. Jak ta starość źle smakuje. Jeśli zestawi się trzy ostatnie spektakle Krzysztofa Warlikowskiego i role Mai Ostaszewskiej, wychodzi na to, że Ostaszewska bije wszystkich. Zblokowana seksualnie terapeutka w Kabarecie, dziewczyna dająca znaki hiszpańskojęzycznym bogom na afrykańskiej sawannie w Opowieściach i teraz ta Odetta. Przerysowanie, bezradny komizm, śmieszność, czyli ridicule wyłażąca spoza piękna, spokoju, normalności jej kobiet.

Magdalena Cielecka: w pierwszym akcie kamera pokazuje zbliżenie tylko jej twarzy. Może po to, by uświadomić nam, że w jej księżnej Orianie to detal jest najważniejszy. Reszta bywa pięknym opakowaniem, fryzurą, oszałamiającymi sukienkami. Cielecka jest motylem zatopionym w bursztynie, do oglądania pod lupą, nie do rozwiercania. Dostaje policzek od męża zaraz w pierwszej scenie, już na zejściu świateł i odwrocie przeszklonego tunelu. Za co? Za Swanna czy narratora? „Na meblach w stylu empire źle się siedzi” – powie któraś z dam w salonie. A na to Oriana Cieleckiej: „Lubię źle siedzieć na meblach empire”. Ta fraza powinna długo brzmieć nam w uszach, bo jest w niej cała prawda o tej postaci. Motyl nie wybrał sobie bursztynu, ale z jego środka nigdy się nie wydostanie.

9.
Schyłek Proustowskich Pompejów to w kluczu osobistym także jakiś koniec dekadencji świata Warlikowskiego. Prefiguracja końca jego teatru. W ostatniej scenie postarzeni aktorzy Teatru Nowego oglądają naprawdę „nowy teatr”. Czyli popis Racheli. I co mówią staruchy, zanim padną z krzeseł, zanim zasuszą się na scenie-widowni: „Przed śmiercią musimy się trzymać razem”.

Jeśli ta rada Warlikowskiego jest na serio, warto ją zapamiętać.

10.
Program przygotowany przez Piotra Gruszczyńskiego i Annę Lewandowską to najlepsze wydawnictwo teatralne, jakie chyba kiedykolwiek widziałem, kompetentny przewodnik po przedstawieniu, ważne eseje Tokarskiej-Bakir i Smolara, refleksje Gruszczyńskiego, rozmowa z Warlikowskim – wszystkie kluczowe konteksty, genialnie skomponowany materiał ikonograficzny. Spektakl naprawdę kończy się dopiero wtedy, gdy przeczytamy tę mądrą książeczkę.

14-10-2015