Teatr Wierzbak – inwencja, innowacja, improwizacja. Część pierwsza: Baśnie Andersena

Artur Szych, aktor Teatru Wierzbak  

W kwietniu tego roku minęła trzydziesta rocznica zarejestrowania w Sądzie Rejonowym w Poznaniu Nieinstytucjonalnego Zawodowego Teatru Wierzbak, Spółki z ograniczoną odpowiedzialnością.

Oznaczało to, że został wówczas usankcjonowany prawnie pierwszy polski teatr prywatny od czasu przymusowej nacjonalizacji wszelkich instytucji teatralnych w sezonie 1949/1950. Młody czytelnik wzruszy ramionami: „Ee tam, totalitarna władza komunistyczna by na to nie pozwoliła”. Ja jednak „tamte straszne czasy” znam nie ze szkolnych podręczników, tylko z własnego życia i wiem, że ówczesna rzeczywistość obfitowała w różne dziwne, nieoczekiwane niuanse. Takim niuansem było np. utrzymanie w mocy przez cały okres PRL przedwojennego Kodeksu Handlowego z 1937 roku. Chodziło o to, by co bardziej przedsiębiorczy włodarze Polski Ludowej, choćby premier Józef Cyrankiewicz, mogli obficie korzystać z przepisów tego Kodeksu, monopolizując np. w zakładanych przez siebie spółkach obrót zagranicznymi dobrami.

Gdy władza ludowa słabła, gdy jej funkcjonariusze potrzebowali choćby śladowego poparcia ze strony społeczeństwa, jak to było np. w latach 80., wówczas czynili drobne ustępstwa, np. pozwalali grupie młodych zapaleńców skorzystać z przepisów rzeczonego Kodeksu i założyć teatralną spółkę z o.o. Zwłaszcza gdy mieli pewność, że produkcje tego zespołu nie będą kłopotliwe politycznie. A tak się złożyło, że Nieinstytucjonalny Zawodowy Teatr Wierzbak specjalizował się w twórczości dla dzieci i młodzieży, więc nie wzbudzał żadnych poważnych podejrzeń.

Założyło go jesienią 1982 roku troje młodych aktorów Teatru Lalki i Aktora Marcinek: Grażyna Wydrowska, Artur Szych i Bogdan Wąsiel. Dwaj ostatni swoje teatralne terminowanie zaczynali w poznańskich teatrach studenckich w późnych latach 70. – Szych w Janie Jerzego Moszkowicza, Wąsiel w Nurcie Andrzeja Maleszki. Cała trójka spotkała się w Marcinku, gdzie ich teatralna pasja znalazła szansę na zawodowe spełnienie – najpierw zostali adeptami sztuki lalkarskiej, a po czterech latach terminowania potwierdzili swój profesjonalizm, zdając wiosną 1982 (w cyklonie stanu wojennego) egzamin aktorski i stając się dyplomowanymi aktorami lalkarzami.

Odejście ze stabilnej państwowej instytucji teatralnej, dającej pewne podstawy bytu, choćby opiekę zdrowotną i składki emerytalne, było w tamtych czasach aktem straceńczym. Poza tym Poznański Teatr Lalki i Aktora Marcinek pod dwudziestoletnimi rządami Leokadii Serafinowicz, a potem od 1980 r. pod kierownictwem Wojciecha Wieczorkiewicza był jednym z najznakomitszych, najbardziej twórczych teatrów lalkowych w kraju. Troje desperatów nie mogło jednak wytrzymać w sztywnej organizacyjnie strukturze teatru państwowego, która tamowała ich inwencję.

Instytucjonalne zaplecze dla swych niezależnych działań znaleźli w Wielkopolskim Ośrodku Tanecznym Federacji Stowarzyszeń Klubów Tanecznych w Polsce, którego statutowym zadaniem była popularyzacja tańca. Jednak ambicje kierownictwa WOTFSKTP (piękny, typowo peerelowski skrót, prawda?) szły znacznie dalej – jego dyrektor Janusz Leśniewski chciał mianowicie stworzyć w oparciu o Federację w kierowanym przez siebie „Wierzbaku” (to nazwa domu kultury na poznańskich Winiarach, od którego teatr wziął swą nazwę) prężną, wielodyscyplinarną instytucję impresaryjną na szeroką skalę. Wkrótce po utworzeniu Teatru Wierzbak kierowana przez Leśniewskiego instytucja zmieniła nazwę na  Wielkopolski Ośrodek Kultury.

Ponieważ życie pozaetatowe było wówczas skrajnie ryzykowne, troje młodych aktorów zatrudniło się w WOK na jedną czwartą etatu, prowadząc w ramach swych obowiązków pracowniczych warsztaty teatralne dla dzieci. Starali się poza tym wieść życie pozainstytucjonalne, skupiając się na swym artystycznym rozwoju, a obowiązki administracyjno-impresaryjne przekazując pracownikom Wielkopolskiego Ośrodka Kultury. Sami byli jednak utalentowanymi menedżerami, czego dowodzi m.in. prosty fakt, że ich występy były opłacalne zarówno dla nich samych, jak i dla WOK. No i że po roku z okładem wyszperali gdzieś w archiwach informację, iż mogą jak najbardziej legalnie utworzyć prywatny teatr. Po zarejestrowaniu działalności zarobkowej w ramach spółki z o.o. zrezygnowali z etatów w WOK i jako „teatralni prywaciarze” sami opłacali składki swoje emerytalne tudzież zdrowotne, rachunkowość swego przedsiębiorstwa powierzyli natomiast mamie Artura Szycha, z zawodu księgowej.

Trzeba od razu dodać, że wspomniana wyżej opłacalność ich występów, zarówno w ramach WOK, jaki i spółki z o.o., była oparta na wykorzystaniu systemu instytucjonalnych dotacji państwowych otrzymywanych przez szkoły i zakłady pracy „na kulturę”. Wyprzedzając wypadki, dodam od razu, że gdy po 1989 roku dotacje te zaczęły się kurczyć, a potem zanikać, Wierzbak utrzymał się na powierzchni przez kolejnych kilka lat jedynie dzięki występom zagranicznym, które zaczęły się w 1988, a także koprodukcjom z zachodnimi teatrami oraz dotacjom Unii Europejskiej z programu „Kaleidoscope” (Teatr Wierzbak był i na tym polu w pionierskiej czołówce).

Ciekawostka: do końca PRL aktorka i aktorzy Wierzbaka otrzymywali wynagrodzenia za granie swych spektakli wedle stawek estradowych na podstawie Zarządzenia nr 38 Ministerstwa Kultury i Sztuki, ponieważ ówczesne przepisy prawne pozostawiały im tylko tę jedną administracyjną furtkę. Funkcjonowali zatem na zasadach podobnych, jak piosenkarze, konferansjerzy, kabareciarze albo prestidigitatorzy. Jeździli dużo po całym kraju – pociągami, samochodami typu nyska czy robur wysyłanymi po nich z domów kultury i szkół, no i taksówkami – na własny samochód jeszcze ich nie było stać (używany ford sierra kombi, zdolny do przewiezienia pięciu osób i sporego bagażu, został zakupiony dopiero w 1989 roku w Belgii frankofońskiej, podczas jednego z licznych wówczas tournée po tym kraju). Jedną z ich ulubionych lektur w tamtych czasach były Porady estradowca dla kolegów dramatycznych Jacka Fedorowicza (do dziś aktualne!).

Utrzymanie się na rynku polskich objazdów artystycznych dla dzieci i młodzieży było (i chyba nadal jest) trudne – trzeba było konkurować z całymi stadami teatralnych chałturników objeżdżających Polskę wzdłuż i wszerz, grających byle co i byle jak dla tych widzów, co własnego zdania i głosu nie mają – dla dzieci. Nie dbali oni ani o higienę zawodową, ani o poziom swych produkcji – dyrektorzy szkół albo domów kultury kupowali często-gęsto i ochoczo ich tanie „widowiska-wypociska”, odfajkowując w tabelce rubrykę „teatr dla dzieci i młodzieży” albo „zapoznanie się z lekturą szkolną”. Chałturnikom zaś zależało tylko i wyłącznie na tym, żeby zarobić, a skoro ich produkcje były tanie, musieli to nadrobić ilością występów. Potrafili w związku z tym grać nawet pięć-sześć razy dziennie (rekord: osiem razy!), obniżając w ten sposób stawkę za jeden występ i stanowiąc „niezatapialną” konkurencję dla tych nielicznych artystów, którzy swe powołanie traktowali poważnie. A jak wyglądał, powiedzmy, piąty czterdziestopięciominutowy występ tego samego dnia, możemy sobie łatwo wyobrazić.

Natomiast w Wierzbaku żelazną regułą w trakcie objazdów było ograniczenie liczby występów do maksimum dwóch dziennie (organizatorzy nie mogli tego zrozumieć), wysypianie się i trzy porządne posiłki na dzień. Nieinstytucjonalny Teatr Zawodowy Wierzbak kosztował zatem więcej od chałturników, ale jeśli dyrektor jakiejś szkoły lub domu kultury jednak zdecydował się go zaprosić, nie żałował  i zapraszał później troje artystów z Poznania na ponowne występy. Bo byli naprawdę dobrzy – i w tym, co zainscenizowali, i w tym, jak to grali.

Na tyle dobrzy, by sama Leokadia Serafinowicz, obejrzawszy latem 1982 roku pierwszy spektakl Wierzbaka, zgodziła się zostać patronką artystyczną teatru, czyli „nauczycielem w rzemiośle, autorytetem w dziedzinie etyki zawodowej i doradcą w sprawach artystycznych”. Była to funkcja ściśle honorowa, bo młody zespół zachował pełną niezależność w kwestiach zarówno artystycznych, jak i organizacyjnych. Regułą było jednak, że pierwszym i najważniejszym widzem wszystkich pokazów przedpremierowych była Patronka, której opinii uważnie słuchano i stosowano się do jej rad.

Dwa pierwsze przedstawienia Wierzbaka – Baśnie Andersena i Baśnie braci Grimm swą pomysłowością i niekłamanym wdziękiem, ale również nienaganną kompozycją i unikalnym w tamtych czasach stosunkiem do dzieci uwodziły nie tylko wybitnych fachowców od teatru, lecz przede wszystkim tysiące małych, ciut większych i całkiem już młodziankowatych widzów – od Suwałk po Zgorzelec i od Przemyśla po Świnoujście. Oba spektakle oparte były na pomyśle ojca chrzestnego małej Ani z baśni (a właściwie opowiadania) Andersena pt. W dziecinnym pokoju. Otóż wspomniany ojciec chrzestny zaimprowizował w pokoju Ani prawdziwy teatr, posługując się tym, co miał tam pod ręką – starym surdutem, butem, cybuchem od fajki oraz czarną rękawiczką. Stał się narratorem, aktorem i animatorem opowiadanej przez siebie, niezbyt baśniowej „sztuki z życia rodzinnego” pt. Pan Faja i mądrala, animując przedmioty, udzielając im głosu jako autonomicznym postaciom, a zarazem komentując, gdy było trzeba, przebieg akcji na użytek Ani – przyjmując tym samym funkcję „gospodarza widowiska”.

Mądre zainscenizowanie Andersenowskiej „sztuki z życia rodzinnego” pozwoliło aktorce i aktorom Wierzbaka na stworzenie ciekawej formuły zabawy w teatr, nawiązującej do koncepcji ich patronki, Leokadii Serafinowicz, a także Jana Dormana – wspaniałego nowatora w dziedzinie kreacji teatralnej dla najmłodszych, przez całe życie dziwiącego się, jak można w imię jakiejś tam Sztuki przez duże „SZ” odbierać w dzieciom teatrze ochotę do zabawy. Pan Faja i mądrala – tak nazywała się etiuda, którą wszyscy troje zagrali przed komisją egzaminacyjną weryfikującą stopień ich profesjonalizmu w dziedzinie lalkarstwa. W ślad za tą etiudą poszły pomysły na zainscenizowanie w podobnej formule trzech kolejnych baśni Andersena – Księżniczki na ziarnku grochu, Świniopasa i Głupiego Jasia.

A potem przez długie osiem lat spektakl Baśnie Andersena (przeznaczony dla dzieci od lat siedmiu) uwodził starszych i młodszych widzów – pierwszych (i tych drugich także) czystą i klarowną jak kryształ konstrukcją porozumienia z widzem, licznymi nawiązaniami do kulturowych konwencji, swego rodzaju staroświecką wytwornością, a także urodą młodych wykonawców; drugich (i tych pierwszych także) niesamowitą otwartością i dynamiką kontaktów z widownią.

Gdy spektakl się zaczynał, trzeba było szybko ustalić reguły gry i dać młodym widzom czytelnie do zrozumienia, kto jest kim. We wstępie do pierwszej odegranej historii – Pana Fai i mądrali było wobec tego zapowiedziane wyraźnie, że Pan But jest konkurentem, Pan Surdut – Kochankiem, Pan Faja – Ojcem, a Panna Rękawiczka – Panną na Wydaniu. I już dzieci wiedziały, że przedmioty są aktorami, którzy – przy pomocy trojga aktorów animatorów – wcielają się w postacie „sztuki z życia rodzinnego”. Wzajemne relacje między aktorami żywymi a nieożywionymi były niezmienne nawet wtedy, gdy w inscenizacjach kolejnych baśni dane przedmioty zmieniały swych animatorów czy odgrywały innych bohaterów. A potem przyszła pora na zmyślne wariacje, np. wtedy, gdy panna Księżniczka na ziarnku grochu (Grażyna Wydrowska i trzymana przez nią w ręku Panna Chusteczka) pukała do bram zamczyska. Stary król (Artur Szych z Panem Kapeluszem na głowie), kuśtykając, zgięty w pół, szedł jej otworzyć. Po otwarciu nieistniejącej bramy, zaznaczonym potężnym „skrzypieniem” (wydawanym paszczą), Szych zdejmował kapelusz, który natychmiast zakładała na głowę Wydrowska i teraz ona jako Stary król, kuśtykając, zgięta wpół, wprowadzała Pannę Chusteczkę do zamku, mając ją cały czas w ręku.

Dzieci, nawet młodsze (a limitu wieku zaznaczonego przez twórców spektaklu przestrzegano raczej rzadko – jak to w Polsce) błyskawicznie chwytały tę konwencję i bezbłędnie ją odczytywały. Na rysunkach wykonanych po obejrzeniu Baśni Andersena uwieczniały bardzo kolorowe Księżniczki i Królów w złotych koronach, chociaż spektakl utrzymany był w bardzo ascetycznej, czarno-białej tonacji.

Najważniejsze jednak było to, że aktorzy nie raz, nie dwa dawali dzieciom bardzo jasno do zrozumienia, że są one współtwórcami spektaklu i że to, co aktorom powiedzą, może w pewnym stopniu wpłynąć na jego przebieg. Byłem np. świadkiem pięknej serii interakcji aktorów z dziećmi podczas prezentacji tego spektaklu w podpoznańskim miasteczku Czempiń. Baśnie Andersena grane tu były dla około dwóch setek dzieci w sali gimnastycznej jednej z miejscowych podstawówek. Rzecz działa się w trakcie odgrywania ostatniej części przedstawienia – najluźniejszej, utrzymanej w konwencji kabaretu – czyli opowieści o Głupim Jasiu. Dzieci były już doskonale obeznane ze sposobem istnienia postaci scenicznych, akcja szła wartko, wybuchy śmiechu trwały coraz dłużej. Gdy Głupi Jasio (Bogdan Wąsiel) wraz z dwoma braćmi zbliżał się do zamku Księżniczki, zwrócił nagle uwagę na dwóch chłopców, którzy weszli na drabinki, żeby lepiej widzieć. Przerwał akcję spektaklu i wdał się z nimi w rozmowę jako ze „strażnikami zamku” stacjonującymi na „wieży”. Wypytywał ich o stosunki panujące na królewskim, dworze, o urodę Księżniczki, no i oczywiście o swoje szanse w staraniach o jej rękę oraz o tron. Do rozmowy włączali się od czasu do czasu dwaj zazdrośni Bracia (Artur Szych i Grażyna Wydrowska). Dzieci, zauroczone, zahipnotyzowane, słuchały rezolutnych odpowiedzi kolegów, którzy z biegiem czasu coraz pewniej czuli się w zaproponowanych im rolach „strażników”, rzucając nawet kilka niezłych dowcipów.

Głupi Jasio podziękował w końcu „strażnikom” i podążył do zamku, wykorzystując potem skrzętnie wiedzę od nich zdobytą w staraniach o rękę Księżniczki. A ta, doskonale świadoma, co „strażnicy” podpowiedzieli Jasiowi, często-gęsto nawiązywała w dowcipny sposób do ich wskazówek i porad. (Przeistoczenie się Wydrowskiej z Brata w Księżniczkę było szybkie i proste: zdjęła z nogi Buta-gumiaka symbolizującego Brata, a na czarną rękawiczkę nałożyła białą koronkową falbankę i już była córką króla.)

W zamieszczonej niedawno na teatralnym.pl recenzji z gnieźnieńskiej inscenizacji Szpaka Fryderyka Rudolfa Herfurtnera zawarłem wspomnienie o opolskiej prezentacji Baśni Andersena, która odbyła się w listopadzie 1984 roku, przy okazji wizyty Wierzbaka na festiwalu teatrów lalek. Do szkolnej auli w jednej z tamtejszych podstawówek wpuszczono wówczas około pięciuset dzieci – mniej więcej trzy razy tyle, ile wynosił nieprzekraczalny limit ilości widzów podany przez Teatr Wierzbak organizatorom. W dodatku znaczna część widzów wkroczyła już zdecydowanie w trudny wiek nastoletni, kiedy zwalcza się namiętnie autorytety, zwłaszcza wtedy, gdy jest się częścią tłumu. Troje aktorów zostało dość brutalnie postawionych przed faktem dokonanym: „Gracie albo zrywamy kontrakt”. I zagrali. W narastającym tumulcie, przekrzykując chór dziecięcych głosów, nie urywając dialogu z dziećmi, skracając nieco tekst Głupiego Jasia, zachrypnięci, zestresowani, ale szczęśliwi dobrnęli po wielu perypetiach do końca.

Nawet w tych ekstremalnych warunkach autentyczne współtworzenie spektaklu przez młodych widzów w pełni się udało! Podekscytowani goście festiwalu teatrów lalek, którzy wpadli do szkolnej auli, żeby obejrzeć Baśnie Andersena „w warunkach naturalnych”, zadawali mi potem długo dociekliwe pytania. Brzmiało w nich wciąż echo pytania numer jeden: „Jak to w ogóle jest możliwe?!”.

Ano, proszę państwa, jest możliwe, pod warunkiem (nie jedynym, ale podstawowym), że się młodych widzów potraktuje poważnie jak twórczych partnerów w ramach zabawy w teatr, a nie „obiekty edukacji kulturalnej”, „młodych konsumentów kultury” czy „małe, głupie bydełko, co je zagnali do teatralnej sali (najlepiej bardzo dużej), żeby dać nam zgarnąć kasę”. Czy inne, mniej lub bardziej małe, głupie i podłe blablabla.

Bo teatr to jedna z gier-zabaw, prawda? Niestety, często o tym zapominamy, dążąc jak ćma do ognia ku iluzorycznemu spełnieniu się w Wielkiej Sztuce, targającej narodowymi oraz uniwersalnymi trzewiami. I trzeba dopiero dziecięcej widowni – jeszcze „naiwnej”, jeszcze nie wprowadzonej w nasze artystyczne arcypolskie priwyczki – żeby sprowadzić nas z powrotem na ziemię.

Albo nie chcemy pamiętać, bo i po co, skoro nie jest nam to potrzebne w trakcie odfajkowywania kolejnych występów i podliczania stanu kasy.

P.S. Od kwietnia 1984 pełniłem w Teatrze Wierzbak funkcję kierownika literackiego, kronikarza, a w pierwszym okresie jego międzynarodowej kariery także menedżera do spraw kontaktów zagranicznych. Nigdy jednak (co mi kilkakrotnie insynuowano) nie brałem udziału w tworzeniu spektakli tej grupy. Pisać i publikować o Wierzbaku przestałem zaraz, gdy do niego przystałem, czyli wiosną 1984 roku, gdy podpisałem w poznańskim Sądzie Rejonowym umowę o powstaniu teatralnej spółki z o.o. jako jeden z jej założycieli. Do dziś jestem dumny z tej współpracy, a także z tego, że niemal dokładnie trzydzieści lat temu współzakładałem pierwszy prywatny teatr w późnym PRL.

20-08-2014