Adieu

fot. Krzysztof Bieliński  

Warszawski sezon teatralny 20221/2022 zamknął się prawdziwym grand finale – co akurat teraz nabrało podwójnego znaczenia. Przedstawienie z tekstem legendarnym, upamiętnionym u nas kreacją Tadeusza Łomnickiego z 1981 roku, zaś na całym świecie filmową adaptacją – wielkim przebojem połowy lat osiemdziesiątych minionego już wieku. Pojedynek dwóch wielkich kompozytorów, czyli Amadeusz Petera Shaffera – od początku do końca lipca na deskach warszawskiego Teatru Dramatycznego.

Przyznam się do rezerwy wobec tego utworu. Usprawiedliwieniem może być tylko to, że rezerwa ta jest także udziałem znawców epoki. Bodaj najbardziej lapidarnie opinię o sztuce i filmie sformułował dwie dekady temu podczas wizyty w Polsce Richard Maunder, nieżyjący już niestety wielki angielski muzykolog, znawca twórczości Johanna Christiana Bacha. W cieniu wilanowskiego pałacu rozmawialiśmy o kompozytorze i jego epoce, a skoro Johann Christian – do Mozarta było już blisko. Rozmowa zeszła w pewnej chwili na Amadeusza, a wówczas Maunder z nienagannym oksfordzkim akcentem rzekł krótko i bez brytyjskiego understatement: „It’s a very stupid play”. Piszący te słowa o teatralnym hicie Shaffera zdanie miał już ugruntowane, toteż spojrzeliśmy na siebie i pokiwaliśmy głowami. Bo też sztuka Shaffera przysparza kłopotów. Błyskotliwa, zbudowana na dwóch rolach – materiale dla popisu dwóch wybitnych aktorów – jest w gruncie rzeczy bałamutna. Shaffer tworzy konflikt tam, gdzie nigdy go nie było, bo ani Mozart nie zagrażał Salieriemu, ani Salieri nie był żadną przeszkodą dla Mozarta, wiodącego jako jeden z pierwszych kompozytorów życie artysty niezależnego (do czego oczywiście przymusiły go także życiowe okoliczności i zmienne flukta muzycznej kariery).

Sam zaś Salieri? To, w jaki sposób przedstawił go w swojej sztuce Shaffer, jest krzywdzące, ale – co najgorsze – mało oryginalne. Na początku za dobrą monetę wzięto rojenia niepoczytalnego już Salieriego, który u kresu życia, już w nieświadomości, mówił, że to on otruł Mozarta – choć już wówczas nie dawano temu wiary. Te rojenia podchwycił Puszkin i umieścił je w tyle wybitnym, co niemądrym poetyckim dramacie Mozart i Salieri. To Puszkin uczynił z Antonia Salieriego nie dość że truciciela, to jeszcze nieudacznika świadomego swych niedostatków i śmiertelnie zazdrosnego o talent rzekomego konkurenta. I dalej już poszło. U Shaffera Salieri także się samobiczuje, mówi o sobie, że jest miernotą, a to doprawdy zbyteczna skromność. Czy obaj autorzy słyszeli kiedykolwiek muzykę tego wiedeńskiego Włocha – rzecz niepewna. Puszkin nie miał raczej tej możliwości, w chwili, gdy pisał swój utwór, dzieła Salieriego wyszły z mody, trwała wszak ofensywa Romantyzmu. Większe możliwości miał Shaffer, bo w czasach powstawania Amadeusza tę muzykę zaczęto już wydobywać z zapomnienia trwającego niemal 180 lat. My dziś wiemy o niej znacznie więcej, powstało dużo dobrych, a często mistrzowskich nagrań dzieł tego artysty, którego kariera związana była z dworem cesarza Józefa II. Miernotą nie był, zatrudniający go Habsburgowie byli dynastią rozkochaną w muzyce i doceniającą twórców wybitnych. Znamy jego muzykę instrumentalną (świetne symfonie wyznaczające bardzo wysoki poziom gatunku, koncerty o pięknej kantylenie – Salieri pokazuje w nich talent świetnego melodysty), także operową, dostępną na rynku fonograficznym jako całości oper, ale i ich najbłyskotliwsze fragmenty. Kilka lat temu Cecilia Bartoli nagrała wybór arii Salieriego i ta choćby płyta pokazuje prawdziwą rangę tego kompozytora. Dodajmy do tego jeszcze osiągnięcia pedagogiczne Salieriego – nauki pobierali u niego Beethoven i Schubert. Miernota? To był znakomity kompozytor i nie dziwota, że przez całą epokę znacząco wpływał na życie muzyczne Wiednia. A że jego muzykę szybko zapomniano… przecież nie dlatego, że była słaba. Nie. W tamtym czasie do muzyki podchodzono zupełnie inaczej niż dziś, w epoce kultu arcydzieł. Wówczas ceniono nowość, o muzyce już istniejącej szybko zapominano, bo zjawiała się nowa (można domniemywać, że sam Mozart nie komponował dla potomności, tylko w przekonaniu współczesnych i swoim biegle tworzył nowe rzeczy – a dopiero Romantyzm uczynił go skrzywdzonym geniuszem, podobnie zresztą jak uczynił to z wcześniejszym o dwie epoki Janem Sebastianem Bachem – odkryto go na nowo dopiero w 1829 roku…). Lapidarna opinia Richarda Maundera o tekście Shaffera miała więc zapewne i drugi wymiar: oddanie sprawiedliwości Salieriemu. Ale i samemu Mozartowi, który przy całym swoim charakterze, tyle razy przypominanej skłonności do skatologii, ekscentryczności (co wówczas też nie było niczym niezwykłym, wystarczy wspomnieć bufonady i wybryki wielkiego skrzypka i kompozytora Francesca M. Veraciniego, który był zapewne odbierany tak, jak dziś co barwniejsze gwiazdy popkultury) – był jednak człowiekiem świadomym społecznej hierarchii i swojego w niej miejsca, a także zasad etykiety. Gdyby było inaczej – dwóch fagasów szybko zrobiłoby z kimś takim porządek, a ówczesne pałacowe schody nie należały do zbyt niskich. O muzyce nawet nie byłoby mowy.

Nie lubię więc tej sztuki, należącej do utworów, w których zbyt swobodnie hasa się po biografiach ludzi, którzy w żaden sposób nie są się już w stanie bronić – i z tych samych powodów nie przepadam za wybitnym, a równie bałamutnym filmem Miloša Formana.

Zapomnijmy zatem o Amadeuszu jako źródle informacji biograficznych i traktujmy jako czystą fikcję, współczesną pièce bien faite, obliczoną na dwóch wybitnych aktorów i efektowną wystawę. Warszawska realizacja idzie w tym właśnie kierunku.  

W Teatrze Dramatycznym superprodukcja. Przedstawienie Anny Wieczur zaczyna się właściwie przed pójściem kurtyny w górę. Widzów wchodzących do sali teatru wita dekoracja będąca scenograficzną fantazją na temat XVIII-wiecznego teatru. Prosceniową ramę i przyległe do niej prosceniowe loże ucharakteryzowano na późnobarokową modłę – nie ma tylko złoconych stiuków, ten teatr ozdoby ma szare, wyglądające jak spatynowane srebro. Podziw krojem i kunsztem wykonania wzbudzają kostiumy, najpiękniejszy jest z pewnością ubiór żony Salieriego – ciemnoniebieska suknia z takimże kapeluszem, niezwykle elegancka – i aż szkoda, że z racji roli będącej epizodem oglądamy ją tak krótko… Scenografię Maksa Maca niektórzy nazywali tyle złośliwie, co krzywdząco „ekonomiczną” – że ekran, że na ten napięty muślin rzucane są komputerowe projekcje komnat pałacu cesarza Józefa, salonu Salieriego czy chyba najpiękniejszej w tym przedstawieniu wirtualnej dekoracji: gotyckich podziemi, w których zebrali się odwróceni do nas plecami, oświetlający ciemności trzymanymi w rękach świecami masoni. Ta zbiorowa scena należy zresztą do tych, które pamiętać się będzie bardzo długo. I w niczym nie przeszkadza fakt, że ta dekoracja to jedynie cień na półprzeźroczystym ekranie. Jeszcze kilkanaście lat temu, gdy ta komputerowa technologia wprowadzana była do teatru i była dopiero w powijakach – takie „wirtuale” raziły niedoskonałością i tandetą. Dziś są już doskonałym i równoprawnym środkiem teatralnego wyrazu. Co więcej: są swoistym ekwiwalentem barokowej „zmiany otwartej”, którą tak cenił teatr doby Mozarta i Salieriego. W tym przedstawieniu ta „widmowa” dekoracja ma zatem najwyższą rację bytu.

Za muślinowym ekranem prawdziwa klasyczna orkiestra pod batutą Jacka Laszczkowskiego – niemal 40 instrumentalistów, kameralny chór, czworo solistów i oczywiście zespół aktorski. Oba te składniki świetnie są ze sobą zgrane i zharmonizowane, i to do tego stopnia, że odnosi się często wrażenie, że to muzyka organizuje, a nawet dominuje to przedstawienie. Ma ono zresztą kilka jasnych punktów, ma też sceniczne rozwiązania należące do mniej fortunnych.

W tym zakończonym już sezonie Adam Ferency dwa razy złożył artystyczny hołd swojemu mistrzowi. Zawadski, Mistrz ze Sztuki intonacji, także przecież przedstawienia Anny Wieczur, bardzo świadomie odwoływał się do aktorskiej techniki Tadeusza Łomnickiego, ale nie jako literalne powtórzenie igraszek sceniczną formą, w których lubował się Łomnicki, ale jako nawiązanie do stylu czy raczej stylów Łomnickiego. To zresztą najwybitniejsza chyba rola sezonu 2021/2022. Salieri z Amadeusza w Teatrze Dramatycznym jest dalszym ciągiem tego hommage’u. Obie te role składają się na dyptyk, dwa portrety artystów u schyłku życia, z którego muszą się rozliczyć przed światem i sobą. Z pewnością jednak nie jest to żadne powtórzenie czy wzorowanie się na Łomnickim wcielającym się 41 lat temu w postać Salieriego w słynnym przedstawieniu z Teatru na Woli. Można by pewnie określić tę rolę jako dedykację Łomnickiemu, nauczycielowi Adama Ferencego, który – podobnie zresztą jak wielu studentów Łomnickiego – uważa zetknięcie z nim za jedno z najważniejszych, formacyjnych doświadczeń. Nie jest więc ten Salieri zgrzybiałym starcem, nagle odzyskującym młodość i życiowe siły. To szukanie innej drogi pokazania tej postaci – z pewnością w kontrze także do Salieriego z filmu Formana. Żadnego starczego zniedołężnienia czy szaleństwa. Upływ lat dzielących spowiedź Salieriego od wydarzeń sprzed lat Ferency pokazuje tylko sposobem siedzenia na fotelu, bezsilnym zapadnięciem się w jego miękkość, starczym, nieco skrzekliwym głosem, który odzyskuje blask i siłę w scenach rozgrywających się w przeszłości na cesarskim dworze. Ten stary Salieri szykujący się do opuszczenia świata nie jest więc ani studium starczej demencji, ani obłędu. Ferency wybrał drogę ciekawszą – pokazania człowieka śmiertelnie znużonego życiem, rozgoryczonego, jak w tej słynnej skardze krakowskiego malarza zapisanej przez Boya: „dałeś mi Panie talent, ale czemu taki mały?!”. Więcej niż nienawiści i zazdrości jest w tym człowieku zmęczenia. I psychicznego cierpienia, które zadają mu wypełzające wciąż upiory.  

To Venticelli rozmnożony na dwóch podobnych do siebie tak bardzo, że aż godziłoby się pisać o nich w liczbie pojedynczej – gotowy materiał do psychoanalizy. Sławomir Grzymkowski i Łukasz Lewandowski grają tego rozmnożonego na dwóch Venticellego brawurowo i w idealnym zgraniu. Są niemal identyczni we frakach o tej samej gamie popielatej szarości, dziwacznych przesadzonych perukach, identycznie się poruszają, identycznie mówią. Najczęściej zresztą krzyczą, kpią, szydzą. To nieustanna błazenada, wyzywająca, często wulgarna. Można uważać, że tych dwóch osobników wypełzających nie wiadomo skąd, zasiadających w lożach, łażących na czworakach po balustradach, dobierających się do Konstancji, współprowadzących z Salierim narrację, czasem brutalnie w nią wchodzących, przejmujących ją – to jego prywatne demony prześladujące go przez całe życie, przypomnienie wydarzeń sprzed niemal 30 lat. To jeden trop, ale jest i drugi. Ten podwójny Venticelli jest uwolnioną podświadomością Salieriego. Jego (ich) rozpasanie, wulgarność, krzykliwość, obleśne maniery są wszystkim, co ten dworak biegły w poskramianiu swoich prawdziwych uczuć odrzucał, z czego rezygnował, co wypierał ze świadomości i co nagromadzone poza nią – wybuchło u schyłku życia.

Kręciłem ostatnio nieco nosem na Wacława granego przez Marcina Hycnara w Mężu i żonie, że to rola efektowna, ale cokolwiek po wierzchu, że przy całej zewnętrznej formie można było nieco więcej. I jest więcej. Mozart z przedstawienia Anny Wieczur jest zjawiskowy. Zagrany na wielu poziomach, wielowymiarowy. Piorun kulisty energii spadający na scenę Teatru Dramatycznego, nadruchliwy rozpierającą go energią, nieprzyzwoity, skatologiczny, ale raczej zabawny w tym niż obleśny – duży chłopiec wciąż traktujący świat jak zabawkę, tworzący swe arcydzieła jak dalszą część swojej zabawy życiem i w życie. Ale to nie jest jedyny wymiar tej postaci, bo ten Mozart ma świadomość wartości tworzonych przez siebie rzeczy. Potrafi jej bronić i wtedy znika ten rozbawiony bon vivat, a w głosie pojawia się coś nieprzyjemnego, wręcz groźnego. I jest też ten Mozart tragiczny, u schyłku życia, złamany nieszczęściami, skulony – jak skrzywdzone dziecko, które nie jest w stanie unieść wszystkich spadłych na nie ciężarów życia. Świetna rola Barbary Garstki jako Konstancji, żony Mozarta. Na scenie zrazu młoda kobieta, lekkomyślna, nieledwie dziecko ze świeżo obudzoną biologią, dziewczyna odkrywająca swoją zmysłowość, bawiąca się nią jak nową zabawką, czasem aż śmieszna w tej dziecinności, a w końcowych scenach – poszarzała, przytłoczona ciężarem życia, heroiczna w ostatnich chwilach życia Mozarta – piękny i bogaty portret dziecka, które życie zbyt szybko odarło z uroków i powabu młodości.

Oboje stworzyli na scenie Teatru Dramatycznego wspaniałe i wiarygodne studia ludzi pełnych wrodzonej ufności, których zniszczy zło świata. Nie pomoże geniusz, nie pomoże naturalna dobroć.

Mniej udane są za to sceny rozgrywające się w otoczeniu cesarza. Paradoksalnie ci dworacy przypominają postaci z innego przedstawienia danego w tym sezonie na tej samej scenie – czyli narysowane czysto zewnętrznie figury z Rewizora. Jednak jeśli w tamtym przedstawieniu to było ścisłe sformalizowanie ruchu scenicznego, w dużej części zastępującego psychologię postaci – tu zastąpiono je niekończącym się lansadowaniem (w czym celuje dyrektor cesarskiego teatru Rosenberg – w tej roli Maciej Wyczański) albo czysto zewnętrzną sztywnością mającą znamionować wielkopańskie maniery – taki jest Von Strack Karola Wróblewskiego czy nawet sam cesarz Józef Modesta Rucińskiego, jakiś zbyt infantylny, pozbawiony majestatu (który przecież wcale nie oznacza rezygnacji ze swobody – wystarczy choćby popatrzeć na obyczaje dzisiejszych koronowanych głów). Ma się wrażenie, że te postaci w gruncie rzeczy nie mają życia psychicznego, że są tylko formą – trochę jak sceniczne lalki, tylko że to, co dobre dla teatru lalkowego, w którym budowanie świata zaczyna się od formy, nie jest dobre dla żywego planu. Niemal cały ten dwór (z wyjątkiem van Swietena w interpretacji Zbigniewa Dziducha – to najlepsza z tych „dworskich” ról) sprawia wrażenie nie serio, a przecież dworacy Józefa II byli ludźmi poważnymi, pod nienaganną formą chłodu i bezbłędnych manier skrywającymi swoje namiętności, gry i intrygi. Zderzenie tak pojętego dworu z niesfornością i anarchicznością Mozarta byłoby ciekawsze scenicznie – i znacznie głębsze. Bo pokazałoby nie tylko wyjątkowość Mozarta, ale i tragizm jego sytuacji: kompletną obcość w tym zimnym i wrogim świecie.

Dobrym prawem krytyka jest ponarzekać, nawet poszukać dziury w całym – ale nie wolno lekceważyć reakcji publiczności. Ta na premierze przyjęła przedstawienie Anny Wieczur bardzo gorąco. Owacja na stojąco trwała niemal 10 minut, kurtyna szła nieustannie w dół i w górę. Internetowe filmiki z następnych spektakli pokazują to samo – entuzjazm. Bo przy wszystkich zastrzeżeniach jest ten Amadeusz przedstawieniem zasługującym na najwyższy szacunek i stwierdzenie: tak, to jest przedstawienie godne tego miejsca. Taki właśnie teatr powinien znajdować się właśnie tu, w centrum miasta, być jego wizytówką, świadectwem klasy warszawskich artystów teatru na równi z Teatrem Narodowym i Teatrem Polskim. Tak, właśnie w ten sposób powinna wyglądać jedna z największych warszawskich scen, taki zróżnicowany powinna mieć repertuar. Od rzetelnie wystawianej klasyki, a także repertuaru rozrywkowego, aż po przedstawienia niedające publiczności pogrążyć się w samozadowoleniu, czasem ją drażniące, czasem odwołujące się do bardziej wysublimowanych gustów. Teatr-firma, teatr służący szlachetnej rozrywce i refleksji, teatr-wizytówka miasta, teatr, do którego można pójść i zabrać doń także tych, którzy do Warszawy przyjeżdżają. Taki był Teatr Dramatyczny przez całą ostatnią dekadę. I ta publiczność zgromadzona na premierze i następnych przedstawieniach Amadeusza taki właśnie teatr fetowała. Mając świadomość, że to grand finale. Bo to były oklaski także na pożegnanie.

***
W grudniu zeszłego roku, po premierze Pułapki, wyrażałem obawy o los Teatru Dramatycznego, ale i cichą nadzieję, że może to tylko zbyteczny pesymizm. Stało się inaczej.

Tadeusz Słobodzianek, przejmując Teatr Dramatyczny po swoim poprzedniku, dostał w zarządzanie ruinę: artystyczną, repertuarową, finansową i frekwencyjną. Przedstawienia spadały z repertuaru wkrótce po premierach. Pamiętam oglądane tam spektakle, które po miesiącu eksploatacji na ogromnej widowni zbierały kilkanaście osób. Z teatru odchodzili artyści wysokiej klasy, sfrustrowani kolejnymi klęskami. Teatr Dramatyczny nie był już nawet cieniem samego siebie. On w gruncie rzeczy zniknął na długie lata z kulturalnego pejzażu Warszawy. Słobodzianek dokonał rzeczy bez precedensu: nie tylko powstrzymał ten rozkład, ale dokonał mozolnej odbudowy tego, co wydawało się już nie do odbudowania. Kpiono, że skupione pod wspólną dyrekcją Teatr Dramatyczny z trzema scenami, Teatr na Woli i Scena Przodownik to „Sloboplex”, ale ten teatralny kombinat naprawdę działał. Nawet mimo zdumiewająco niskiej – w stosunku do „modniejszych” scen – subwencji. Odbudowany został zespół aktorski, w zwyczajnym w takich wypadkach czasie pięciu sezonów ten zespół uzyskał sprawność pozwalającą na realizację bardzo zróżnicowanych wyzwań: od kameralnych psychologicznych przedstawień, do dużych teatralnych form, także tych wymagających realizacji zadań wokalnych. Do teatru wróciła publiczność. Na afiszu był i Szekspir, i Dürrennmatt, był Beckett, był Różewicz, były też sztuki Słobodzianka: wspomniana już Sztuka intonacji była bodaj najjaśniejszym punktem sezonu 2021/2022. „Sloboplex” był sensownie prowadzonym eklektycznym teatrem, bo takim powinien być teatr w środku miasta. To musiało wzbudzać zawiść. Już kilka lat temu słychać było głosy krzyczące z arcypolsko-postępową elegancją: „Słobodzianek, idziemy po ciebie”. Wówczas jeszcze taki język bulwersował, ale nie brano takich rzeczy poważnie. I w końcu przyszli.

Po 10 latach ta dyrekcja dobiegła końca. Jej finał dokonuje się w zatrutej atmosferze konkursu, przypominając zaproszenie do gry w szachy, które okazały się pokerem „rozbieranym”, granym w dodatku znaczonymi kartami. Jednym ze wstępnych warunków ogłoszonych u początku tego konkursu było utrzymanie dotychczasowego charakteru teatru. Zwyciężyła koncepcja będąca skrajnym zaprzeczeniem ogłoszonych kryteriów. Ogłoszona publicznie przez Monikę Strzępkę, wówczas jeszcze kandydatkę, budziła zdumienie brakiem konkretów zastąpionych ideowymi manifestami. Ostatnio mogliśmy przeczytać pracę naukową mianowanej już oficjalnie pani dyrektor. Opublikowały ją dostojne „Didaskalia”. Może i dobrze się stało, że każdy może przeczytać cudaczną mieszankę teatrologicznej nowomowy i – delikatnie rzecz określając – odrębnej stylistycznie skargi na dyrekcję Teatru Polskiego, która w czasie, gdy autorka robiła u tam przedstawienie (premiera odbyła się nieco ponad rok temu, spektakl z powodu nikłego zainteresowania publiczności na scenę już raczej nie wróci), miała rzucać jej kłody pod nogi i podcinać skrzydła. Wszystko to dlatego, że jest ta dyrekcja – określając rzecz z angielska – male chauvinist pig. Ta zaliczeniowa praca, będąca dość późnym ukoronowaniem studiów reżyserskich nowej pani dyrektor, każe myśleć o przyszłości Teatru Dramatycznego już nawet nie z obawą, ale ze spokojnym smutkiem.

Czy Amadeusz i inne przedstawienia utrzymają się w repertuarze Teatru Dramatycznego pod nową dyrekcją – tego dziś nie wiemy. Nie zaliczam się do optymistów.

Wychodząc późnym wieczorem z tej ostatniej premiery w Dramatycznym za dyrekcji Tadeusza Słobodzianka, myślałem tylko: do zobaczenia w lepszych czasach.

Jeśli nadejdą.

20-07-2022

galeria zdjęć Amadeusz, reż. Anna Wieczur, Teatr Dramatyczny m. st. Warszawy ZOBACZ WIĘCEJ