Autotematyzm kontrapunktowany małą formą

Aktorzy żydowscy, reż. Anna Smolar,
Teatr Żydowski w Warszawie, fot. Magda Hueckel  

Pytanie o to, czym jest przegląd „małej formy teatralnej”, wraca do obiegu niemal przy każdej kolejnej edycji festiwalu. Wejście festiwalu w drugie półwiecze prowokuje do jeszcze innych pytań – czym jest Przegląd Teatrów Małych Form „Kontrapunkt” dla Szczecina i szczecinian?

Niewątpliwie, co jest wartością nie do przecenienia, wychował on sobie wiernych widzów, których nawet ja – przybysz z zewnątrz – rozpoznaję po twarzach już od wielu edycji. Sądząc po tym, że w tegorocznym głosowaniu na Wielką Nagrodę Publiczności oddano ponad 220 głosów, czyli co najmniej tyle osób posiadało karnety i zdecydowało się poświęcić tydzień swojego życia na obejrzenie wszystkich przedstawień, to przypuszczać można, iż festiwal cieszy się sporą popularnością wśród mieszkańców Szczecina. Pytanie tylko, czy przyciąga ich wydarzenie, na którym można zobaczyć zamiejscowych (i nierzadko sławnych) artystów, czy mają takie zaufanie do twórców festiwalu, że w ciemno biorą to wszystko, co oni proponują. Warto postawić sobie te pytania, myśląc o tym, jak w świetle widzowskich preferencji i równocześnie opinii fachowców, którzy zasiadają w jury, kształtować programy przyszłych edycji. Z zasady „kontrapunktowania” rozmaitych nurtów teatralnych wiele we współczesnym Przeglądzie nie zostało.

Myślę, iż stało się tak między innymi także dlatego, że estetycznie i formalnie teatry dramatyczno-repertuarowe przejęły bardzo wiele z dawnej alternatywy, która stanowić miała jeden z „kontrapunktujących” się nurtów. Przykładem tego zatarcia są obecnie choćby aktorzy, którzy swobodnie poruszają się w obu tych niegdyś mocno oddzielnych nurtach. W pokazywanym np. na tegorocznym Przeglądzie spektaklu Ewelina płacze w reżyserii Anny Karasińskiej z TR Warszawa grał Adam Woronowicz, znany także ze znakomitej roli w Braciach Karamazow Teatru Provisorium. W czasach kiedy Zygmunt Duczyński wymyślał ową kontrapunktową zasadę festiwalu, takie rzeczy się raczej nie zdarzały – jednym z niewielu wyjątków był np. współpracujący z Kaną Arkadiusz Buszko. Patrząc na współczesny zawodowy teatr dramatyczno-repertuarowy, można odnieść wrażenie, że na planie estetycznym dawna alternatywa odniosła niemal zagrobowe zwycięstwo.

Także „kontrapunktowanie” w ramach Przeglądu teatrem lalkowym, posługującym się przedmiotem czy „animantami”, jak je niezwykle trafnie nazwała Halina Waszkiel, przez kilka lat było trudne, ponieważ coraz mniej, nawet w teatrach tytularnie lalkowych, grano w lalkach (co nie znaczy, że nie działo się tam nic ciekawego). Ostatnio zaczyna się to na szczęście zmieniać i wydaje się, że tu na nowo otwiera się pole dla kontrapunktujących prezentacji. Ponieważ jednak teatry lalkowe grają najczęściej dla dzieci, ten nurt znalazł się w tej chwili w „supporcie” festiwalowym, czyli na Małym Kontrapunkcie. W głównym nurcie festiwali reprezentowały go w tym roku zaledwie dwa spektakle: Poruszenie współgospodarza, czyli Pleciugi, reprezentujące Szczecin na Kontrapunkcie oraz notallwhowanderarelost Benjamina Verdoncka. O ile w miejscowym spektaklu animanty nie tyle grały, co towarzyszyły aktorce Marcie Łągiewce, o tyle spektakl Verdoncka to całkowita, totalna i niezwykła animacja, nic więc dziwnego, że jury nagrodziło go Nagrodą im. Zygmunta Duczyńskiego dla Indywidualności Artystycznej Festiwalu „za konsekwencję w tworzeniu autonomicznej wypowiedzi artystycznej i za stworzenie bazującego na minimalnych środkach wyrazu oryginalnego języka teatralnego, który uwodzi”.

 Uważam, iż użyty w werdykcie termin „uwodzi” to zbyt słabe słowo, by opisać stan, w jakim znaleźli się widzowie, razem z którymi obserwowałam to przedstawienie. Strasznie trudno o nim pisać, ponieważ najkrótsza odpowiedź (i najbardziej adekwatna) na pytanie „co działo się w tym spektaklu?” powinna brzmieć: wewnątrz drewnianej konstrukcji jeździły drewniane, różnych wielkości i kolorów, trójkąciki. Brzmi idiotycznie, prawda? A jednak stan skupienia i napięcia, i cisza, która towarzyszyła spektaklowi, były czymś niezwykłym i niemal fizycznie doświadczanym (jednak zaledwie ośmioro widzów uznało to przedstawienie za najlepsze na festiwalu). Verdonck, którego rola sprowadziła się właściwie do obsługi sznurków, w niezwykle ciekawy sposób zaskarbił sobie sympatię i uwagę widzów. Spektakl zaczynał się od prezentacji czegoś, co wydawało się niewykonalne, bo przeczące prawom fizyki. Oto na stole, na dwóch puszkach po coli zostaje ukośnie, na dwóch nogach, ustawione krzesło z odważnikiem, który pozwala krzesłu utrzymać się w tym stanie chwiejnej równowagi, a na jego oparciu układa się jeszcze sflaczałą piłkę. Zbudowanie tej piramidy wymaga niezwykłej precyzji i opanowania; w ten sposób już od samego początku kibicujemy Verdonckowi, a raz kupieni, dajemy mu kredyt zaufania na inne zadania. Prostota i precyzja jego działań ma w sobie jakąś poezję, a animacja rzeczywiście wydaje się tchnąć duszę w zwykłe przedmioty. Czasem tak niewiele trzeba, by stworzyć fascynujący spektakl zagospodarowujący obszar między pokazem umiejętności a metafizyką.

Jeśli miałabym po programie tegorocznego festiwalu w Szczecinie wyciągać jakieś wnioski na temat teatru polskiego A.D. 2016, to właśnie bardzo silnym nurtem wydaje się to, co można by określić jako pokazy umiejętności – głównie aktorskich, lecz także szerzej, teatralnych, a także wynikający z nich autotematyzm przedstawień zasadzający się na zachwycie „ja-aktor”. To podejście łączyło wiele bardzo różnych wydawałoby się przedstawień, a ujawniło się już podczas pierwszego dnia festiwalowego, kiedy zobaczyliśmy spektakle Ewelina płacze i Maria Callas. Master Class z Och-Teatru w reżyserii Andrzeja Domalika. Oba, mimo różnic, gdzieś na głębszym poziomie były dość podobne, bo były wiwisekcją artysty, jego umiejętności przeistoczenia się i mówienia sobą o innym, ale też i o sobie. W pierwszym mieliśmy do czynienia z aktorami (twarze z rodzaju znanych) grającymi amatorów, którzy grają tych znanych aktorów, czyli w efekcie mówiących sami o sobie. Patent tego spektaklu opiera się na tym, iż grający w nim aktorzy są właśnie znani (nawet Ewelina Pankowska, która ma grać Magdalenę Cielecką, też zaczyna się już mieścić w tej kategorii). Gdyby to samo mieli zagrać tacy, których nikt nie zna, całej tej intrygi i zabawy z niej wynikającej by nie było. Może stało się tak przez bardzo przerysowane reakcje widzów, którzy ryczeli ze śmiechu nawet tam, gdzie nie było się z czego śmiać, ale spektakl zmienił się w sceniczne jajcarstwo i wygłupy aktorów o samych sobie. Podczas szczecińskiej prezentacji nie wybrzmiało nic, co mogłoby być namysłem nad byciem aktorem, została dość pusta komedia prezentująca co najwyżej dystans aktorów do samych siebie.

Drugie z przedstawień to powtórzenie spektaklu z Teatru Powszechnego w Warszawie z 1997 roku, który pokazywano kilka(naście?) lat temu na finał festiwalu w nurcie Mistrzowie. Janda w tej Marii Callas jest lepsza, bo bardziej wielowymiarowa niż w poprzedniej wersji, ale pod pewnym względem zostaje tym samym – znakomitą „rzemiechą”, która sama jest wielką artystką i dlatego grając diwę, tak naprawdę mówi o sobie jako bardzo dobrej aktorce. W obu tych spektaklach narracja jest jedynie pretekstem do tego, by aktorzy mogli pokazać się ze swoim kunsztem i choć Ewelina… sprawia wrażenie bardziej teatralnego eksperymentu, czegoś bliższego awangardzie lub alternatywie, to w sumie bardzo blisko jej do Marii Callas. Jurorzy nagrodzili ten pierwszy spektakl Nagrodą Magnolii, uzasadniając to też w duchu „alternatywnym”: „za ukazanie wartości kolektywnej pracy w teatrze; za stworzenie perfekcyjnie współgrającego zespołu, który bawiąc się swoją tożsamością, zadaje ważne pytanie o to, co znaczy dzisiaj bycie sobą”.

Nagrodę Promocyjną im. Kazimierza Krzanowskiego otrzymała także Anna Karasińska „za błyskotliwość, inteligencję, konsekwencję w tworzeniu wypowiedzi, która burzy tradycyjne hierarchie i pokazuje, jak ważne jest zaufanie w pracy teatralnej”. Ewelina płacze spodobała się też bardzo widzom, uzyskując w ich głosowaniu drugą lokatę. Maria Callas została natomiast przez jurorów w werdykcie zignorowana całkowicie, za to uzyskała u widzów trzecie miejsce ex aequo ze spektaklem, który otrzymał Główną Nagrodę Jury „za odwagę w użyciu własnej historii do stworzenia opowieści, która mówi o nas wszystkich. Za bardzo ważną i szczególnie aktualną w dzisiejszej Polsce lekcję tego, w jaki sposób można konfrontować się z własną tradycją i historią. Za kolektywną pracę, która zaowocowała spektaklem ukazującym bogactwo i różnorodność estetyk i form współczesnego teatru, a także za otwarcie widza na doświadczenie wspólnotowe”. Tym spektaklem są Aktorzy żydowscy w reż. Anny Smolar z Teatru Żydowskiego. Ten spektakl również dotyka tego samego problemu – tożsamości aktora-człowieka, lecz czyni to w niezwykle inteligentny i przemyślany sposób, intrygująco grając na linii kreacja aktorska-półprywatność.

Zachwycałam się tym spektaklem już przy okazji rzeszowskiego festiwalu, więc nie będę się powtarzać. Ponowne z nim spotkanie było taką samą przyjemnością jak pierwsze, a zamierzam go jeszcze zobaczyć kolejny raz. Jest to ten rodzaj teatru, który mówiąc o aktorze, przede wszystkim jednak opowiada fascynująco o człowieku. Jest to także niewątpliwie jedno nie tylko z najlepszych, lecz i najważniejszych przedstawień ostatnich lat. Opinia jurorów, przyznających swoją główną nagrodę właśnie jemu, nie znalazła jednak potwierdzenia w werdykcie widzów, którzy za najlepszy spektakl przeglądu uznali Nieznośnie długie objęcia w reżyserii Iwana Wyrypajewa z Teatru Powszechnego i Łaźni Nowej. Nie potrafiłam w sobie wykrzesać entuzjazmu dla tego przedstawienia będącego nieco tylko rozbudowanym stage reading tekstu, który można sprowadzić do hasła: „krew, pot i sperma”. Jego „kosmiczna metafizyka” do mnie nie przemawiała, bo wydawała mi się hollywoodzkimi umizgami. Jeśli, jak można było usłyszeć, jest to nowa droga polskiego teatru, to robi mi się trochę smutno.

Niewątpliwie spektakl włączał się w ten sam autotematyczny nurt teatralny koncentrujący się wokół pytania, jak obecnie prowadzić w teatrze narrację. Droga zaproponowana przez Wyrypajewa wydaje mi się zbyt łatwa: dużo tego, o czym ludzie lubią słuchać (czyli opisów seksu), doprawionych sosem „wyższego sensu” czyli ingerencji kosmicznej siły, która prowadzi bohaterów przez życie, a na koniec i tak się okazuje, że drogą doskonalenia jest śmierć, którą wybierają postacie. Cała ta „transcendencja” prezentowana jest przez łagodnie uśmiechających się aktorów, którzy z tym samym słodkim półuśmiechem wypowiadają wulgaryzmy, przekleństwa i słowa miłości, przypominając mi nie tyle rozmaite postacie teatralne, co członków jakiejś sekty. Zdecydowanie to nie mój teatr. Jurorzy nagrodzili aktorów spektaklu „za znakomite wykonanie teatralnej partytury, wyeksponowanie jej muzyczności i poszukiwanie nowych form mówienia w teatrze”.

W podobnym klimacie, a jednak ciekawszy z mojego punktu widzenia był spektakl Starego Teatru Ojciec matka tunel strachu w reżyserii Wojtka Klemma. To kolejny popis aktorski, który przybrał formę opowieści o normalnej, czyli dysfunkcyjnej rodzinie. Skromna, prosta scenografia nie odwraca uwagi od trojga bohaterów, a sposób prowadzenia narracji kierował znów ku pytaniu, jak opowiadać przez teatr. Gdyby skoncentrować się na samej fabule, mielibyśmy do czynienia z banalną obyczajową historią – niepoukładani rodzice będący niespełnionymi ludźmi nie potrafią dostrzec człowieka-własnego dziecka i dlatego kończy się to wszystko tragedią. W sposobie prowadzenia opowieści nie ma tu jednak krzty realizmu, począwszy od tego, że dziecko grane jest przez najstarszego wiekowo aktora z obsady – Jana Peszka. Ten spektakl to prezentacja gry międzyludzkiej, pokazana za pomocą skrótów i umowności Tu jednak pokazy aktorstwa nie przytłumiły sensu całej opowieści. Choć krakowski spektakl został nagrodzony bardzo długimi oklaskami, to w głosowaniu widzów zajął czwarte miejsce, w żaden sposób nie został też dostrzeżony przez jurorów.

Można zaryzykować stwierdzenie, że dołączył on do listy „wielkich przegranych” Kontrapunktu, bo nagrodę jury dla Baala Brechta z Deutsches Theater należy chyba traktować jako nagrodę pocieszenia dla teatrów obszaru niemieckojęzycznego obecnych na festiwalu. Baal został wyróżniony „za wizualno-przestrzenną konstrukcję, która poszerza sens teatralnej opowieści”. Mówiąc prostym językiem, jurorzy docenili funkcjonalność głównego elementu scenograficznego, który pozwalał wynosić akcję ponad poziom sceny, lecz który był niemal identyczny z konstrukcją, jaką rok wcześniej można było zobaczyć w o wiele lepszym spektaklu w Deutsches – Pięknie Berlina Wschodniego. Tylko jeden widz festiwalowy uznał Baala za najlepsze przedstawienie festiwalu. Pozostałe zagraniczne spektakle nieco rozczarowywały, co być może wynikało po trosze z nieco odmiennych oczekiwań widzów.

Takim zaskoczeniem była np. Bella Figura w reżyserii Thomasa Ostermeiera z Schaubühne am Lehniner Platz (pominięta w werdykcie, zdobyła dwa głosy widzowskie). Trudno mówić, że było to złe przedstawienie. Było ono jednak typowym przykładem mieszczańskiego „teatru z meblami” opowiadającego bardzo tradycyjnym językiem historię o trójkącie małżeńsko-koleżeńskim, ot, taka historia „z życia wzięta”, w której pojawiają się elementy „do śmiechu” – znakomita propozycja na wypoczynkowy wieczór po pracy dla ciężko pracującego berlińczyka. Lecz teatrofani z Polski po Ostermeierze spodziewali się czegoś bardziej awangardowego… W pewnym sensie rozczarowujące było także spotkanie z Wojną i pokojem Gob Squad, prezentowanym poza konkursem. Niemiecko-brytyjskie siły postanowiły zająć się aktualnym problemem konfliktów zbrojnych, używając do tego jako płaszczyzny odwołań dzieła Tołstoja. Oto zostajemy wszyscy (a niektórzy nawet bardziej niż inni) zaproszeni do „salonu”, rozumianego tu jako pewna formacja ludzi na poziomie, dobrze ułożonych, którzy dyskutują o sprawach świata. Aktorzy zapraszają kilkoro widzów na scenę, by usiedli razem z nimi przy stole i porozmawiali. Tyle że to rozmawianie, wcale nie z powodu bariery językowej, nie bardzo wychodzi – aktorzy sprawiają wrażenie, jakby wcale nie byli zainteresowani tym, co mogą usłyszeć od widzów, bo muszą precyzyjnie prowadzić konwersację, tak by można było przejść do następnej sceny. Sceny aktorskie to w dużej części „pokazy mody” w wykonaniu postaci z powieści Tołstoja. Pomysł, tak jak go można było zrekonstruować, wydawał się ciekawy, ale niestety wykonanie trochę się rozłaziło, przez co po jakimś czasie spektakl mógł zacząć nużyć. Niemniej byłam pełna podziwu dla „aktorów z życia wziętych”, którzy tak dobrze radzili sobie na scenie.

Konkursowa propozycja Deep dish austriackiej grupy Liquid Loft (nazwana „filmem choreograficznym na żywo”) chwilami odkrywała przed widzami naprawdę bardzo ciekawe wizualnie światy, kiedy w ogromnych zbliżeniach pokazywano warzywa i owoce znajdujące się na scenie. Niestety ten cały fascynujący świat zostaje unicestwiony w bardzo konwencjonalnych obrazach, które w założeniu mają (chyba?) piętnować konsumpcjonizm, a kończą się niszczeniem ogromnej masy jedzenia przez tarzających się w nim tancerzy. W moich obserwacji wynika, że wytworzył się już w zachodniej sztuce cały nurt teatralny, w którym niszczenie jedzenia jest dominującym środkiem wyrazu, ale dla mnie jest w tym coś głęboko nieetycznego.

Ostatni z niemieckich spektakli Sen Owidiusza. W ogrodzie przemian berlińskiego Theater Anu z pewnej odległości też tworzył piękne wizualnie obrazy. Berlińczycy zagospodarowali spory fragment parku Żeromskiego i tam w rozmaitych miejscach działy się symultanicznie poszczególne obrazki. O ile bardzo dobrze się na to patrzyło, to próba wysłuchania tekstów, które (co być może było winą tłumaczenia) okazały się bardzo bełkotliwe, mnie przynajmniej odstręczyła od chęci wejścia w bliższy kontakt z tym spektaklem. Tym bardziej że dokonało się w nim coś, czego bardzo nie lubię w spektaklach wykorzystujących ogólnodostępne przestrzenie. Fragment parku został wydzielony plastikowymi taśmami, a wchodzić w alejki (czego pilnowali ochroniarze) można było za okazaniem wejściówki. W ten sposób teatr zabrał ludziom przestrzeń, w której normalnie korzystali. Niemniej – z daleka – bardzo przyjemnie się na to patrzyło, więc sprawności w operowaniu wizualnymi znakami Theater Anu odmówić nie można.

Za największego przegranego festiwalu uznać można bydgoski Teatr Polski, uznawany za jedną z najciekawszych scen w Polsce. Spektakl Weroniki Szczawińskiej Wojny, których nie przeżyłam ma postać sperformatyzowanego wykładu uniwersyteckiego (trwa też stosowne 90 minut), ponieważ mimo wielu działań aktorskich głównym nośnikiem sensu jest w nim tekst. Tekst ten wychodzi jednak moim zdaniem z jednego mylnego założenia, że sytuacje, sprawy (a więc wojny także), w których nie brało się osobistego udziału, są to rzeczy, których się nie przeżywa. Poza tym czy jedyną dostępną nam formą wiedzy o cudzych wojnach są filmy hollywoodzkie? Czy to, że ktoś mówi o wojnie w sposób nas śmieszący, daje nam prawo do ośmieszania całego dramatu, jaki się za każdą wojną kryje? Twórczynie zdają się przyjmować postawę „starałyśmy się zbadać” i używać spektaklu jako metody badawczej. Wiele lat temu, w erze rozkwitu prezentacji multimedialnych na konferencjach naukowych, pewien profesor ukuł termin mający obrazować efekt odwrotny do zamierzonego, jaki osiągnięto, „uatrakcyjniając” wystąpienia – „death by PowerPoint”. Oglądając spektakl Szczawińskiej, miałam wrażenie, że uczestniczę właśnie w takiej konferencji, tylko nie było w niej czasu na dyskusję. Może czasem warto wybrać, czy chce się być antropologiem na wyprawie terenowej, czy twórcą teatralnym. Jurorzy nie przyznali spektaklowi żadnej nagrody (może także dlatego, że obcojęzycznym jurorkom trudno było nadążyć za tekstem wykładu) i zaledwie siedmioro widzów uznało ten spektakl za wart Grand Prix.

Pierwszy wniosek, jaki nasuwa się po tegorocznym Przeglądzie, jest taki, że – być może z przyczyn czysto ekonomicznych – możemy zaobserwować powrót teatralnej „małej formy”, przynajmniej jeśli chodzi o liczbę aktorów w spektaklach i wielkość scenografii. Owej „małoformowej” formie poddał się nawet pokazywany na finał spektakl w reżyserii Moniki Strzępki ze Starego Teatru nie-boska komedia. WSZYSTKO POWIEM BOGU!, której scenografię także musiano zmniejszyć. Taki finał sprawił mi ogromną przyjemność, nie-boska… należy do tego rodzaju przedstawień, które mogę oglądać po wielokroć i zawsze coś w nich znajdę, i zawsze mam ochotę zobaczyć je po raz kolejny. Trzy kobiece kreacje aktorskie z tego spektaklu to absolutne mistrzostwo świata: Doroty Pomykały, Anny Radwan i Doroty Segdy, którą za scenę z walcem-buntem Barbary Niechcic po prostu (i całkiem po nastoletniemu) uwielbiam. Ten spektakl był piękną kodą na zamknięcie Kontrapunktu. Udowodnił, że w teatrze można nadal poważnie dyskutować z widzami tropami polskiej kultury, że może to być świetnie zagrane przez aktorów, którzy będąc fenomenalni w tym co robią, służą przedstawieniu, a nie wykonują pokaz własnego kunsztu. Mam nadzieję, że to raczej takie spektakle, jak te, które ostatnio robią Strzępka i Demirski w Starym Teatrze, będą wyznaczać drogi polskiego teatru.

W jaką więc stronę pójdzie w drugim półwieczu Kontrapunkt? Czy więcej w nim będzie eksperymentów, czy wielkich nazwisk zdolnych przyciągnąć tłumy większe niż dotychczasowi wierni widzowie (choć i oni wypełniają widownie teatrów w czasie Przeglądu bardzo szczelnie)?

Jeśli by kierować się w programowaniu tym, co wydaje się lubić szczecińska publiczność, sądząc po tym, komu przyznawała ona swoją nagrodę, do jakich wniosków można by dojść? Po pierwsze decyzje widzów przyznających Grand Prix nie pokrywały się w ostatnich latach z tymi podejmowanymi przez jurorów, co może świadczyć, iż szczecińscy widzowie mają dość indywidualne i szczególne gusta. Doceniają spektakle dobre i ciekawe, ale raczej z artystycznego środka; eksperymenty, ale mieszczące się gdzieś w głównym nurcie teatralnym. Dlatego warto nadal do Szczecina zapraszać nie wielkie nazwiska – bo te, choć zdobywają poklask, to niekoniecznie nagrody – lecz spektakle w jakiś sposób zapraszające widzów do dyskusji (choćby i krytycznej) o współczesności – świecie i teatrze. Jak widać, obecna formuła festiwalu sprawdza się, wydobywając zależnie od okoliczności bądź aspekt małoformowy, bądź kontrapunktowy, więc nie ma chyba sensu z okazji nowego półwiecza stawiać na nowe otwarcie. Jeśli jest dobrze, to po co poprawiać?

25-05-2016