Czarne trumniaki na bose stopy

Fot. Maciej Krajewski  

Umberto Eco w swoich Zapiskach na pudełku od zapałek daje instrukcję, jak można rozpoznać film pornograficzny. Obserwując od dekad teatr alternatywny, też mogłabym stworzyć receptę, jak w kilku rzutach oka przekonać się, czy mamy do czynienia ze spektaklem offowym. Trzeba by w tym miejscu poświęcić trochę uwagi szczegółom, ponieważ „ogólny wygląd przedstawień”, wybór tematów albo sposoby prowadzenia narracji nie są już dziś w przypadku spektakli offowych aż tak odrębne. Bardzo wiele teatrów głównego nurtu robi obecnie spektakle, które kilkadziesiąt (a nawet kilkanaście) lat temu bez uprzedniej wiedzy czyim są dziełem, dałoby się zakwalifikować jako off. Dlatego rozpoznanie spektaklu offowego wymaga skupienia się na szczegółach, które – póki co – w „offopodobnych” spektaklach nie występują.

Chcę w tym miejscu dorzucić swoje trzy grosze do dyskusji, jaka wywiązała się na łamach Teatralnego.pl między Tomaszem Rodowiczem a Łukaszem Drewniakiem na temat miejsca i natury offu we współczesnym polskim teatrze. Łukasz pisze: „Chciałbym, żeby oba nurty ze sobą rozmawiały, a nie ignorowały siebie nawzajem. Mainstream offu nie potrzebuje, off ignorowania mainstreamu nie przeżyje, bo nie będzie miał punktu odbicia,  sparingpartnera”. Historia polskiego offu zdaje się jednak przeczyć tym rozpoznaniom. Przede wszystkim ignorowanie nie jest tak totalne, jak można by się spodziewać. Wynalazki teatru offowego z kilkunastoletnim opóźnieniem trafiają do głównego nurtu, czasem bez świadomości skąd tam trafiły, czasem z zapałem „odkrywane” na nowo. Mój wniosek jest z tego raczej taki, że studenci szkół teatralnych powinni być nauczani także o tym, czego dokonał i co osiągnął teatr alternatywny, bo im się to bardziej przyda, niż kształcenie o mainstreamie wśród offowców, którzy to, co przydatne już w większości przyswoili. Tak więc moim zdaniem to mainstream potrzebuje offu jako dawnego źródła, z którego czerpie się nowe idee czy sposoby budowania narracji. Off natomiast nie potrzebuje mainstreamu jako sparingpartnera. Obchodził się bez niego z powodzeniem przez wiele, wiele lat. Jako sparingpartnera twórcy offowi potrzebują natomiast innych offowych zespołów. Teoretycy i krytycy głównego nurtu też się dotąd offem za bardzo nie zajmowali, a mimo to jakoś przeżył, więc chyba siłę czerpie z czegoś innego. Rozmawiając ostatnio z jedną z teatrolożek i równocześnie recenzentek teatralnych, usłyszałam, że zawsze, kiedy ma do wyboru off i mainstream, wybierze ten drugi, bo jest to bliższe jej zainteresowaniom badawczym. O offie nie pisze, bo nie chce mu robić krzywdy, ewentualnie pisząc o nim źle. Czy taka postawa nie jest jednak nacechowana pewnym pobłażaniem wobec nurtu, który wniósł tak ważny wkład w polski teatr?

Ten przydługi wstęp to wprowadzenie z kontekst, w jakim oglądałam najnowszą premierę Teatru Krzyk z Maszewa Dobry wieczór winni czarodzieje. Gdybym poszła tropem mojej koleżanki, ten tekst by nie powstał. Powstaje jednak właśnie dlatego, że traktuję off poważnie, bez żadnego pochylania się nad „dzieckiem z trudnościami”, dokładnie tak samo jak teatry głównego nurtu.

Tytuł przedstawienia wiele nie wyjaśnia, może tylko gdzieś przywołuje tytuł filmu Wajdy Niewinni czarodzieje, czy jednak jest to zabieg świadomy? Wracam teraz do mojej recepty na rozpoznanie spektaklu teatru alternatywnego. Otóż jednym z takich bardzo istotnych elementów są czarne półbuty (tak zwane trumniaki) założone na bose stopy. Ten estetyczny wynalazek sprzed kilkudziesięciu lat (podobnie jak czarna, garniturowa marynarka lub kamizelka założona na gołe ciało) ma się nadal świetnie i pojawienie się aktora tak przyodzianego pozwala od pierwszej sceny nabyć pewności, że oto mamy do czynienia z teatrem offowym. Kiedy więc w sali Teatru Ósmego Dnia otworzyły się drzwi i ukazała się w nich noga obuta w takiego właśnie trumniaka, łyskająca nagą kostką – byłam w domu. W ślad za nogą, niepewnym krokiem, wsunęła się postać kobieca i przeszła przez całą długość przestrzeni scenicznej ku czemuś na kształt „ołtarza” przykrytego czarnym suknem, za którym znajdowała się czerwona zasłonka. To zza niej wyłoniły się trzy kolejne postacie: kobieta pełniąca rolę kogoś, kto przewodzi dwóm mężczyznom – jej pomocnikom. Pojawiły się instrumenty muzyczne, śpiew, kilka prostych, acz znaczących rekwizytów (wielka księga i długa, gruba deska) oraz bardzo dużo tak zwanego „aktorstwa fizycznego”. Niestety kolejne rozwijające się przed oczami widzów sceny nie przybliżyły nas do zrozumienia, co artyści z Maszewa chcą nam swoją grą powiedzieć. Nawet znajomość krótkiego tekstu programowego wiele nie rozjaśniała: „Pytamy o siebie i o Was. Pytamy i okradamy siebie ze złudzeń, by właśnie te złudzenia mieć. W nich warto się przejrzeć i odszukać utracony sens i wiarę w to, co się robi. (…) [T]o dobry moment, na pewnego rodzaju wiwisekcje z czasem i jego następstwem. Pokazać siebie, a jednocześnie wskazać innych. Wyprzedzić wszelkiej maści oszołomów, którzy narzucają i próbują narzucać wszystko każdemu bez względu na jego pochodzenie, wyznanie, poglądy, czy stan umysłu. Zakręty życia są właśnie po to, by umieć wyciągnąć z nich te obrazy, których się nie spodziewamy, zapamiętać te zapachy, których próżno szukać w naszym słowniku słów i znaczeń”.

Niestety ta nieokreśloność tematyki odbiła się na spektaklu, na który składało się kilkanaście etiud dość słabo powiązanych ze sobą myślowo, bo wszystkiego nie da się usprawiedliwić „wywoływaniem obrazów”. Niekiedy były one kalkami scen istniejących w spektaklach innych twórców, na przykład przemarsz aktorów z twarzami umieszczonymi w ramach obrazów bardzo przypominał scenę, która znalazła się w Piołunie Teatru Ósmego Dnia (1985). Przedstawienie Krzyku wyglądało właśnie jak montaż etiud bez żadnej jasnej spajającej je myśli. Spora część wyglądała tak, jakby jej głównym celem było zaprezentowanie przez aktorów ich sprawności warsztatowej, która rzeczywiście była godna podziwu. Problem polegał jednak na tym, że w konstrukcji tego spektaklu pojawiały się znaki sprawiające wrażenie, że są jakoś istotne dla postaci – jak na przykład owa wielka księga. Z tym, że pojawiła się ona na początku przedstawienia, jej ważność nie została w żaden sposób wyjaśniona i nigdy już nie wróciła na scenę. Bardzo wiele scen wyglądało właśnie tak, jakby było scenami na ogranie jakiegoś przedmiotu – księgi, deski, kolumny, ale nie łączyły się one w żadną, nawet nie za bardzo spójną opowieść. Deska na przykład służyła za pochylnię, po której wbiegała aktorka, za równoważnię, na której jeden z aktorów robił „magiczną sztuczkę”, za łóżko, na którym na moment zasnęła pierwsza z kobiet czy za kołowrotek. Czerwone kolumny natomiast, poza tym że służyły za nogi pod deską, były właśnie kolumnami. W scenie, w której stały po dwie (jedna na drugiej), wdrapywali się na nie obaj aktorzy niczym „obiekty sztuki” na postumenty. Scena ta rzeczywiście budziła podziw, ale raczej niebywałą sprawnością fizyczną, jaką zademonstrowali aktorzy, podciągając się na rękach na wysokie, niestabilne postumenty. Niektóre sceny, jak ta z postumentami, zapowiadały jakąś historię (zamiana teatrzyku w muzeum przez przebojową panią zarządzającą), ale nie miały żadnej kontynuacji.

Miałam wrażenie, że Krzyk pokazał na premierze surowy materiał, bardzo sprawnie wykonany, pełen ładnych estetycznie, dobrze zakomponowanych obrazów, z którego dopiero ma szansę powstać jakaś historia, bo na razie to zaledwie zbiór etiud. Fragment tekstu programowego mówi, że „teatr nie lubi fałszu zarówno na scenie, jak i w życiu, dlatego ponownie się odczarujemy”. Ja ze swej strony dodałabym, że teatr nie lubi także braku precyzji w tym, co się chce powiedzieć. Sama precyzja wykonawcza, która niewątpliwie była bardzo widoczna w tym przedstawieniu, nie zastąpi klarowności myśli. Technika nie może być celem, powinna być tylko narzędziem. Teatr Krzyk ma już materiał, nad którym może dalej pracować. Wszak work in progress to też wynalazek offu.

4-01-2016

galeria zdjęć Dobry wieczór winni czarodzieje, reż. Marek Kościółek, Teatr Krzyk z Maszewa ZOBACZ WIĘCEJ