Bardzo łódzki Zborowski

Fot. Janusz Szymański  

Intuicja mnie nie zawiodła, bo Samuel Zborowski w wykonaniu młodych aktorów i w reżyserii równie młodego Szymona Kaczmarka, absolwenta krakowskiej PWST, okazał się projektem bardzo interesującym.

Jadąc na spektakl w Teatrze Nowym w Łodzi, próbowałam skorzystać z odcinka nowo otwartej obwodnicy. Była ona źle oznakowana i zanim dotarłam do drogi S-2, straciłam pół godziny. W końcu dojechałam do teatru szybko, cała pogrążona w warszawskich przedreferendalnych klimatach. W foyer ryczały i migotały telewizory. Uciekłam na piętro, by obejrzeć wystawę o Andrzeju Bobkowskim i doczekać siódmej. Premierowa publiczność nie przybyła w nadkompletach, gdyż odciągnęła ją konkurencja. Na małej scenie Powszechnego Jerzy Połoński prezentował swój spektakl Tu-wim i to na niego poszła „cała Łódź”. Ale mnie intuicja nie zawiodła, bo Samuel Zborowski w wykonaniu młodych aktorów i w reżyserii równie młodego Szymona Kaczmarka, absolwenta krakowskiej PWST (dotąd wystawił m.in. Keret, Kuszenie cichej Weroniki, Poskromienie złośnicy, My dzieci sieci), okazał się projektem bardzo interesującym.

Scena Samuela Zborowskiego została przedzielona na dwie części przezroczystą szybą. Za nią – a było to tło przeznaczone do „komentowania” – aktorzy wykonywali przeróżne, wzmocnione małpimi okrzykami ewolucje. Wtedy zdałam sobie sprawę, czemu służyły liczne, wystawione w foyer hałaśliwe telewizory. Na nich bowiem, oczekując na otwarcie drzwi widowni, można było obserwować podobne „wariacje” podane w rozproszeniu, jakby w kawałkach. Dopiero na scenie złożyły się one w całość, dając obraz chaotycznej społeczności.

Prawa strona, pozbawiona szyby, stanowi przejście między tym, „co jest grane” a sferą komentarza. Leży tam w ciężkiej depresji jęczący Eolion (Hubert Kułacz). Ojciec (Gracjan Kielar) rzuca mu pluszową zabawkę, jakby chcąc go pocieszyć (albo upupić). Następnie zakłada pas z narzędziami i zaczyna organizować przestrzeń. Podnosi kolejne sklejkowe blaty, które zamykają Eoliona w klatce, odcinając go tym samym od społecznego chaosu zza szyby. Na tak powstałych ścianach Ojciec pisze po kilkakroć „K+M+B – od 2012 do 2016”. I wtedy przypomniałam sobie, że cztery lata trwa kadencja prezydenta miasta. I jeszcze, że w łódzkim referendum w 2010 roku został odwołany prezydent Kropiwnicki, przeciwnik parad wolności i główny orędownik ustanowienia Trzech Króli świętem państwowym. A przecież inicjały Kacpra, Melchiora i Baltazara pisze się na drzwiach właśnie w dzień Trzech Króli. Cała zadumana w warszawskich sprawach dopiero teraz zauważyłam, że przybyłam do sfery innych temperatur i innych problemów. Że odległość stu trzydziestu kilometrów może oznaczać absolutną zmianę optyki.

Ojciec podnosi nieprzytomnego Eoliona, okręca mu głowę bawełnianą koszulką i daje do ręki brzytwę. To nie tylko egzemplifikacja powiedzenia o małpie z brzytwą – wszak brzytwa to broń, którą można tak samo dobrze skierować przeciwko sobie, jak przeciw innym. W tym czasie spod ziemi wyłania się strojny w złoty brokat Lucyfer (gościnnie gra go Mateusz Król). Uplasowany na środku sceny, w fotelu z lat 60., wygłasza kosmogoniczną opowieść o dobrym Ojcu Ziemi i złym Ojcu Niebie, po czym daje swoją analizę społeczeństwa, w którym jedne są głupie, drugie są podłe – jedne bliżej, drugie dalej krzyża. 

Nie mam nic przeciwko zabiegowi ostrej kastracji tekstu, bo te szczątki, które Kaczmarek zostawił, znacznie lepiej i jaśniej docierają do widza niż kilometrowe monologi.Przestrzeń za szybą przypomina teraz połączenie sali gimnastycznej z dyskoteką. Tekstu nie ma – został w całości przełożony na ruch, biologiczne odruchy, świat niekoherentnych dźwięków. Początkowo myślałam, że wszystkie te dziania, dochodzące jako zespół „szumów, zlepów, ciągów”, słowem – foniczny brud, to kwestia niedoróbek technicznych. Jednak było to działanie celowe, bowiem szum informacyjny można pokazać jedynie w asemantyczny sposób. Na ściankach pomieszkania Eoliona pojawiają się projekcje, urwane fragmenty filmów gangsterskich czy nowofalowych, sceny na tyle gwałtowne, że w końcu obalają ściany. Z tej magmy jest ucieczka tylko w prywatność, prywatność we dwoje. Eolion i jego ukochana Heliona, tu zwana Dziewicą (Malwina Irek), realizują ideologię „Sex & Drugs”, po czym giną krwią zbrukani. Scena seksualna (damska mineta) jest bardzo odważna, ale i niewinna, gdyż odbywa się na tle opowiadanych przez dziewczynę lirycznych, romantycznych wizji wyprowadzonych ze Słowackiego. Scena zażywania narkotyków i „złotego strzału” jest szalenie dosłowna, wręcz instruktażowa, ale też towarzyszy jej tekst pełen wizji, co się skądinąd racjonalnie tłumaczy, gdy wspomnimy eksperymenty Słowackiego w tej dziedzinie.

Istnieje też inne wyjście – ucieczka w kulturę. Prawa strona najbliżej widowni to taki właśnie „kącik kulturalny”. Z jednej strony ściana telewizorów, prostopadle – ściana książek; na froncie rozsypany popkulturowy popcorn. W środku wanna pełna wody, w której zażywa kulturalnej kąpieli Amafitryta (Mirosława Olbińska), matka Heliony. Matka, wysmarowana maseczką upiększającą, z kieliszkiem szampana, dyskutuje z Lucyferem. Córka kiwa się jak dziecko pogrążone w chorobie sierocej, szukając pociechy w śnieżących telewizorach. To kolejny przykład na to, że spektakl jest „afilologiczny”, natomiast bardzo teatralny. Nie słowo niesie tu znaczenie, tylko ruch i obraz. A jeśli już słowo, to ważniejszy jest sposób, w jaki jest wypowiadane niż jego literalne znaczenie. Zresztą nie mam nic przeciwko zabiegowi ostrej kastracji tekstu, bo te szczątki, które Kaczmarek zostawił, znacznie lepiej i jaśniej docierają do widza niż kilometrowe monologi.

O ile dotąd kostiumy projektu Kai Migdałek były umowne i niepełne, z przewagą golizny, to w pewnym momencie następuje radykalna zmiana. Z góry amfiteatralnej widowni Dużej Sceny schodzi wystrojona jak na galę czteroosobowa ekipa (to ci sami aktorzy, którzy grali uprzednio Małpy). Niosą trofeum, które przekazują sobie przed mikrofonem, wygłaszając zamiast „holiłódzkich” podziękowań pokrojony na kawałki monolog Słowackiego. Plus melodyjka wygrywana na cymbałkach. Efekt iście kabaretowy, tym mocniejszy, gdy się pamięta o tutejszej Alei Gwiazd Łódzkiej Drogi Sławy na rozkopanej obecnie ulicy Piotrkowskiej.

Zbliżamy się do finału. Na scenę wjeżdża szpitalne łóżko. Scena ta przypomina inscenizacje romantyczne Grotowskiego i Swinarskiego, Szymon Kaczmarek mógł się o nich uczyć w szkole. Pacjentem jest obłożnie chory Kanclerz (Gracjan Kielar), którego pielęgnuje Samuel Zborowski (Hubert Kułacz). Przychodzą dwaj kapelani, w pełnych strojach i z sakramentami świętymi. Udzielają choremu ostatniego namaszczenia, ale kiedy ma dojść do komunii, wymagane jest odpuszczenie win. „Odpuść mi” – powtarza Kanclerz, lecz pokrzywdzony Zborowski, z twarzą zalaną krwią, w biało-czerwonym, sportowym stroju, jest nieugięty, zwala swego gnębiciela z łóżka i poniewiera nim jak szmacianą lalką. W końcu z najwyższą niechęcią odpuszcza. Diabeł-Adwokat, niemo próbujący go zza pleksiglasowej szyby podburzać, przegrywa proces o Ducha. Ginie, a orszak żałobny grzebie go w dziurze, skąd wyszedł, przysypując i ubijając na nim jak najbardziej realną ziemię.

Spektakl kończy ogromna projekcja twarzy Lucyfera na całą tylną, nagą ścianę sceny. Mateusz Król mówi o przodkach, którzy w XVI wieku kochali wolność i umieli o nią zabiegać. Być może przekazali nam to w genach, choć dziś wolność mylimy często z dzikością. Dzikość jest słowem zabarwionym emocjonalnie i oznacza brak cywilizacyjnego poloru. A przecież nie ma zwierząt dzikich, są tylko wolno żyjące, a wolność stanowi najwyższą wartość i gwarancję ludzkiego rozwoju oraz ciągłości historii.

Przepisuję z programu fragment Świata z tajemnic wyspowiadanego… Studiów o „Samuelu Zborowskim” Juliusza Słowackiego, który wydaje się przyświecać idei całego tego młodego, zbuntowanego, energetycznego, świetnego aktorsko i zajmującego przedstawienia: „Konstrukcja Lucyfera w «Samuelu Zborowskim» łączy się bez wątpienia z romantyczną koncepcją szatana zrehabilitowanego; stanowiącego najwyższe wcielenie indywidualizmu, buntu i wolności. Lucyfer stał się wyrazem romantycznych pragnień i tęsknot. Funkcjonował w literaturze przede wszystkim jako symbol buntu i wolności; poddany rehabilitacji przestał być reprezentantem jedynie negatywnych dążeń”.

***

Po premierze, jak to po premierze – podziękowania i bankiet. Podano czerwone wino. Strawę duchową na prośbę dyrektora Zdzisława Jaskuły zapewniła zebranym profesor Anna Kuligowska-Korzeniewska. Gdy oświadczyła z całą mocą swego autorytetu, że prawie nikt nie rozumie Samuela Zborowskiego, westchnienie ulgi setki słuchaczy przebiegło przez salę. Ale – ciągnęła pani profesor – dzięki temu można wykroić z tego długiego, mistycznego dramatu różne wątki i kanwę na rozmaite spektakle. Przypomniała, że przed dwoma laty w Teatrze Narodowym Jerzy Jarocki w Sprawie usytuował Samuela Zborowskiego w cieniu tragedii smoleńskiej. Były tam i odgłosy katastrofy, i zdjęcia z pochówku na Wawelu Juliusza Słowackiego (hierarchia kościelna nie chciała się na to zgodzić, mimo „że królom był równy”). Pani profesor, łodzianka z urodzenia, przypomniała, że prapremiera dramatu odbyła się właśnie w Łodzi, w 1911 roku. Reżyserował Aleksander Zelwerowicz, opracował rzecz dramaturgicznie Wilhelm Feldman. Rzecz trwała pięć godzin. Spektakl kończył obraz jarzącego się elektrycznością krzyża.

Powrót do Warszawy po czterokrotnie krótszym przedstawieniu Szymona Kaczmarka odbył się już spokojnie, bez błądzenia.

11-10-2013

galeria zdjęć Samuel Zborowski, reż. Sz. Kaczmarek, fot. Janusz Szymański ZOBACZ WIĘCEJ