Beckett, czyli wolność

Fot. Krzysztof Bieliński  

Na ile sposobów da się zinterpretować rzecz opatrzoną tak drobiazgowymi wskazówkami, że zdają się eliminować wszelką indywidualność, zamieniając aktora w nadmarionetę przeznaczoną tylko do mechanicznego wykonania powierzonego zadania? Gdy czyta się opublikowany dwadzieścia osiem lat temu opasły tom dramatów Becketta, a nie oglądało się ich scenicznej realizacji – można być sceptycznym, uznać, że wskazówki autora ubezwłasnowolniają albo zostawiają niewiele miejsca na reżyserską i aktorską twórczość. Długa teatralna pamięć podpowiada jednak, że jest inaczej, a premiera na kameralnej scenie Teatru Polskiego przekonuje, że te pozornie suche sztuki paradoksalnie dają twórcom ogromne pole wolności, wypełnienia ich autentyczną twórczością.

Beckettowski Krapp doczekał się w polskim teatrze czterech wcieleń. Piszący te słowa zalicza się do szczęściarzy – w ciągu ostatnich trzech dekad miał bowiem okazję oglądać aż trzech wielkich aktorów wcielających się w postać Krappa. Łomnicki, Zapasiewicz, teraz Seweryn – ominęła mnie tylko rola Kłosowskiego. To dobry materiał porównawczy, dający możliwość prześledzenia, jaki kształt może przybrać ta rola. Zapisana jest, jak to zwykle u Becketta, niczym tekst muzyczny: starannie zaprojektowana działania fizyczne, ściśle odmierzone gesty, drobiazgowe didaskalia z metronomicznymi niemal oznaczeniami tempa. A jednak – każde wykonanie, podobnie jak rzecz ma się z utworem muzycznym – było zupełnie inne, choć to przecież wciąż ten sam dramat, ta sama ludzka historia. I za każdym razem ten sam reżyser – Antoni Libera, od lat pracujący w tej samej dramaturgicznej materii. Każdy z tych wielkich aktorów widzianych przez mnie był zupełnie innym Krappem. Łomnickiego oglądałem w listopadzie 1985 roku i mimo upływu czasu wspomnienie jest tak samo silne i świeże jak wtedy. Pozostał na szczęście po tej roli telewizyjny zapis, pokazujący cząstkową jednak prawdę o tamtym wieczorze. Łomnicki grał Krappa jako groteskowy niemal „koncentrat starości”. Pamiętam charakterystyczny krok, który Łomnicki wymyślił dla swej postaci. Poruszał się często po liniach prostych, przecinał przestrzeń gry po diagonalach, w długim płaszczu płynął przez scenę niczym postaci z kreskówek, z głową zakreślającą prostą linię, jak gdyby ten Krapp nic nie ważył, a przesuwał go jakiś niewyczuwalny prąd powietrza. Ekspozycja monodramu, czyli długa pantomima wypełniona krzątaniem się Krappa, wyciąganiem z szuflady banana, długim obieraniem go ze skórki, rozkoszowaniem się widokiem ukazującego się miąższu, obscenicznym niemal napawaniem smakiem owocu, ciskaniem skórką, a potem niedojedzonym bananem w kulisę, tak bardzo charakterystyczna dla późnego Łomnickiego „wokalizacja” wypowiadanego tekstu, swoje apogeum mająca w późniejszym o pięć lat Komediancie – to wszystko było absurdalnym „zamplifikowaniem” tej postaci, sprowadzeniem jej do całkowitej sztuczności – ale w scenicznym efekcie dawało wynik zaskakujący. Bo ten kompletnie wymyślony, „nadrealistyczny” Krapp był całkowicie prawdziwy – prawdą teatru, a ta – o czym teraz często się zapomina albo wiedzieć nie chce – często bardzo niewiele ma wspólnego z życiową „prawdulką”. Krapp Łomnickiego, niechlujny, na premierze rozczochrany, z siwą, szczeciniastą brodą (tego akurat nie uchwyciła późniejsza o cztery lata telewizyjna rejestracja, „kostium” był więc niekompletny) na ponad dwie dekady wyznaczył swoisty nawyk myślenia o tej postaci jako o człowieku odpychającym, ale i budzącym często śmiech, pełen jednak jakiegoś wewnętrznego zawstydzenia (nie wypada wszak drwić ze starości). Czy budził współczucie? Ta kumulacja starczych śmiesznostek budziła raczej lęk. Każdy musiał się w tym Krappie przejrzeć i zadać sobie pytanie o siebie samego, gdy upłynie kilka dekad.

Z pierwszym Krappem Libery wiąże się też teatralna anegdota. Krapp bez obieranego banana to jak żołnierz bez karabinu. Skreślić banana nie można, bez żarłoczności bohatera łasego na ten egzotyczny, a łatwo dziś dostępny owoc – nie ma roli. Od dwudziestu pięciu lat banan jest dobrem ogólnie dostępnym i czymś tak oczywistym, że młode pokolenie nie może wyobrazić sobie, że granie Ostatniej taśmy trzydzieści lat temu było szczególnie trudne. I to nie dlatego, że Beckett zabraniał wykonywania swojego dramatu. O nie. Rzecz mogła rozbić się właśnie o banana. Ponieważ w tzw. sklepach uspołecznionych (czyt. państwowych) banan występował raz do roku – około Bożego Narodzenia, a i to nie zawsze – dyrekcja Teatru Studio wydała polecenie nabywania rekwizytów dla Łomnickiego na bazarku przy Polnej, źródle zaopatrzenia w dobra rzadkie, w tym cytrusy oraz rzeczone banany. Owoce przynoszono do teatru, zapewne trzymano pod strażą aż do przedstawienia. Jak wiadomo – Krapp nie dojada drugiej sztuki owocu, ze wstrętem rzucając ją w kulisę. A tam cierpliwie czekał inspicjent, z którym Łomnicki miał cichą umowę, że rzuci tak precyzyjnie, by szary pracownik sceny mógł pochwycić niedojedzony owoc i zaspokoić głód „owoców popołudniowych”. Można domyślać się, że w teatrze niecierpliwie czekano wywieszenia grafików przedstawień, a Ostatnia taśma budziła radość i głód. Niekoniecznie artystycznej natury.

Na następnego Krappa trzeba było czekać dwie dekady, aż do 2004 roku. Gdy z rolą Krappa zmierzył się Zbigniew Zapasiewicz – ta interpretacja była zaskoczeniem. Na małej scenie Teatru Powszechnego stanął zupełnie inny człowiek. I on miał swoje śmiesznostki, obleśnie ciamkał banana, mruczał do siebie, wyraźnie zagniewany na swoje ciało odmawiające posłuszeństwa, ale Krapp Zapasiewicza miał jedną cechę odróżniającą go od poprzednika. Znoszona, ale czysta kamizelka okrywała wyraźnie świeżą, odprasowaną koszulę, na twarzy Krappa z Powszechnego widniała siwa, elegancko przystrzyżona bródka. Żadnego rozchełstania, zapuszczenia. Krapp Zapasiewicza nie miał w sobie nic z groteskowej przesady Łomnickiego. To był człowiek mający świadomość życiowej przegranej i straconego życia – ale swoim zachowaniem i wyglądem dawał do zrozumienia, że wciąż walczy o ludzką godność – choćby już tylko dla samego siebie.

A jaki jest Krapp Andrzeja Seweryna? Wydaje się, że akurat ta postać jest najbliższa pewnej starej, a zarzuconej niemal całkowicie tradycji: nadawania bohaterom imion znaczących, tak jak czyniono to w dawnym teatrze. Mówi o tym coś już sam wygląd: niechlujny, sprawiający wrażenie, że prysznic to w życiu Krappa odległy w czasie epizod. Zarośnięty, rozczochrany. Zniknęła świeża bielizna Zapasiewicza. Krapp Andrzeja Seweryna ma na grzbiecie koszulę noszącą ślady doprawdy zbyt długiego używania. Znoszona, wyszmelcowana kamizelka, poplamiona na bokach od wycierania rąk – po ulubionych bananach. Krappa chyba coś ciągle boli. Pewnie dokucza mu nie tylko jego stara znajoma – obstrukcja, o której wciąż wspomina. Zgarbienie, powłóczący krok zdradzają, że chodzenie najwyraźniej sprawia mu wyraźną trudność.

Czy ma w życiu jeszcze jakieś przyjemności? Warto znów przypomnieć Łomnickiego, pochłaniającego banana z obsceniczną niemal przyjemnością. Wtedy w 1985 roku taki sceniczny gest był jeśli nie obyczajowym skandalem, to zaskoczeniem – dziś pewnie nie robi już takiego wrażenia. Krapp Andrzeja Seweryna owszem, banany lubi, ale ma się wrażenie, że ten codzienny zapewne rytuał konsumpcyjny cokolwiek już mu się znudził. Przyznaje się Krapp do upodobania w słowie „szpula”. I znów – Krapp w Studio, tamten sprzed lat, swoje „szpuuuuula” wyśpiewywał, kończąc cichym, pełnym zadowolenia rechotem. Krapp Seweryna nie wyśpiewuje swojego ulubionego słowa. To, co z siebie wydaje, jest cichym stęknięciem. Mało przekonującym kogokolwiek, że wypowiadanie go sprawia mu przyjemność.

Metodyczny. Obsesyjnie równo, tuż przy rancie stołu kładzie księgę ze spisem taśm, sprawdza, czy przylega dokładnie do krawędzi mebla.

Złośnik. Szerokim gestem, niemal z furią odpycha od siebie i zrzuca ze stołu blaszane pudełka z taśmami. Jest w tym geście i nagłe zniecierpliwienie zdziwaczałego starca, że oto nagle coś mu zawadza, ale i gest symboliczny. Rozrzucone na podłodze rolki taśmy nic nie znaczą wobec tej jednej, najważniejszej, którą założy zaraz na magnetofon. Napisałem już, że Sewerynowy Krapp ma prawdziwie znaczące imię. Jest i ludzkim złomem, wrakiem (scrap), ale i całe jego życie oglądane przez niego z odległej już perspektywy było crappy – gówniane, do dupy. Krapp Seweryna chyba najbardziej z tych trzech zdał sobie sprawę z życiowego krachu. Tamten pierwszy Krapp, stworzony przez Łomnickiego, był na siebie zły, że się zestarzał, „Łom” tę złość formował w tragiczną groteskę. Krapp Zapasiewicza do końca walczył o własną godność. Krapp Seweryna z tych trzech wydaje się najbardziej pogodzony z losem. I chyba najintensywniej wsłuchany w swoją przeszłość nagraną przed laty na skrawku plastiku, przesuwającą się teraz przed nim z tym swoim dziewięć i pół centymetra na sekundę, bo z taką prędkością biegnie taśma na starym magnetofonie. Krapp obejmuje mechaniczne urządzenie jak najdroższą istotę, jakby to nie był stary grundig, tylko ktoś żywy. Obejmuje kurczowo, jakby chciał stać się jednym z maszyną, która zapisała najdroższe i najpiękniejsze wspomnienie. Ma się wrażenie, że te właśnie momenty monodramu Seweryna, gdy  Krapp po prostu słucha – są najmocniejsze.

I oczy. U Krappa z Teatru Kameralnego bardzo istotne, wyeksponowane charakteryzacją, trochę jak z ekspresjonistycznych filmów, powiększone, patrzące, ale gdzieś poza magnetofon, poza publiczność, poza teatralne reflektory. Szczególny wzrok, widzący rzeczy dalekie sprawom świata zajętego swoimi codziennymi sprawami. Widywałem już takie spojrzenie. Tak patrzą starzy ludzie, którzy uświadomili sobie, że wszystko już w ich życiu się stało. Taki wzrok ma na apokryficznym ponoć portrecie Heinrich Schütz, jeden z najbardziej mistycznych kompozytorów niemieckiego Baroku. 85-letni starzec patrzy gdzieś poza widza, jego oczy oglądają już inny świat. 

Trzech wielkich aktorów, trzy różne postaci zbudowane na tym samym literackim materiale. Ta sama „muzyczna partytura”, zinterpretowana na trzy różne sposoby przez trzy bardzo odmienne sceniczne osobowości. Myśląc o tych Krappach, uświadomiłem sobie nagle, że trzech aktorów ma w swojej biografii artystycznej już drugi wspólny punkt po wcieleniu się w Krappa. To Król Lear. Zapasiewicz mierzył się z nim dwa razy, po raz pierwszy w Garderobianym Harwooda u Hübnera. Był rok 1986, fragment, monolog Leara nad trupem Kordelii, nie lament, ale wstrząsająca skarga człowieka, który nie może już nawet płakać. Potem był Lear u Cieplaka w 2001 roku. Lear Łomnickiego miał być koroną jego aktorskiej twórczości. Pozostał tylko w legendzie teatralnej, Łomnicki zapłacił za Leara własnym życiem. Seweryn zaś gra Leara w swoim teatrze już drugi sezon. Może jest w tym jakaś prawidłowość, bo te dwie role z innych teatralnych porządków łączy jedno – i Krapp, i Lear widzą krach swojego życia, ostateczną klęskę, beckettowskie „nic już się nie da zrobić”.

Krapp z Teatru Kameralnego wyznacza także pewną sceniczną tradycję. A jej symbolem jest ów magnetofon, szacowny, noszący ślady dekad używania, a wciąż sprawny grundig. Ten sam model, liczący sobie pewnie pół wieku, stał ongiś w Teatrze Studio i nad nim pochylał się Łomnicki. Inny egzemplarz służył dwanaście lat temu Zapasiewiczowi w Teatrze Powszechnym. A teraz ten sam grundig gra w Kameralnym i ten właśnie magnetofon służy Sewerynowi. Szczęśliwy egzemplarz. Chuchać na niego i dmuchać, warto, by stał się „grundigiem przechodnim” i służył następnym, którzy zmierzą się z Beckettowskim Krappem. Na razie poza Sewerynem w Polsce ich niewielu; naliczyłem dwóch, ale może doczekamy się godnych następców. Tylko… Czego będzie słuchał Krapp za lat trzydzieści, gdy magnetofon i taśma staną się antykiem tak nieprzywołującym już żadnych asocjacji, jak dziś – nie przymierzając – wałek Edisona?… Czy będą słuchać zacinających się już płyt CD, czy może głosu z cudem uruchomionej starej komórki? Sprawdziliśmy z Januszem Majcherkiem. „Smaaartfoooon!” brzmi niemal jak Beckettowska „szpuuula”. Może to właśnie jest przyszłość tego tekstu…

Ostatnia taśma Krappa jest daniem głównym tego wieczoru, przecie nie jedynym. Libera skomponował go z trzech utworów. Otwierający go Fragment dramatyczny II to druga realizacja w naszym kraju. Dekadę temu Libera reżyserował Fragment… w Krakowie, powierzając rolę urzędników Bronisławowi Majowi i Józefowi Opalskiemu, którzy w Teatrze Miniatura grali znakomicie – i to bez żadnej taryfy ulgowej, brania poprawki na to, że aktorstwo nie jest ich pierwszym i wyuczonym zawodem. W Polskim, na scenie kameralnej – profesjonaliści. Znów Andrzej Seweryn – z Antonim Ostrouchem. Lekcja scenicznej pokory, żadnego „gwiazdorzenia”. Seweryn grający jednego z dziwnych urzędników dokonujących rewizji życia człowieka stojącego w oknie, zdecydowanego na ostateczny i kończący wszystko krok, czasem filuterny, wyraźnie bawiący się, a wreszcie znudzony całym tym dochodzeniem, wyraźnie gra na partnera, ma się wrażenie, że oddaje Ostrouchowi inicjatywę. Ten, zatopiony w czytaniu „zeznań” świadków nieudanego życia samobójcy stojącego w oknie i zapatrzonego w wygwieżdżoną noc, jest wyraźnie zafascynowany swoją „misją”; frajdę sprawia mu to grzebanie w cudzym nieudanym życiu. Gorliwy, śmiertelnie (nomen omen) poważny i skrupulatny – jest przeciwieństwem swego kolegi. Kim są? Urzędnikami, obcymi? Stojący w oknie zna ich chyba bardzo dobrze. Tych dwóch toczących spór o jego życie, jeden skrupulatnie liczący kolejne klęski, drugi szukający jakiegoś punktu zaczepienia, czegoś, co usprawiedliwiałoby całą tę kompletnie nieistotną i zmarnowaną egzystencję, to pewnie on sam, stojący w oknie. Jest w tym chłodnym bilansie życia jeden jedyny moment wzruszenia, jedna łza na twarzy samobójcy, starta chusteczką przez Seweryna. Gest zasugerowany, zawieszony w powietrzu, stopklatka w gasnącym świetle reflektorów.

I już na koniec tego wieczoru krótkie Impromptu Ohio, najbardziej minimalistyczne i tajemnicze. W Impromptu aktorowi pozostaje tylko głos. Nie można grać twarzą, gestem, aktora od widowni oddziela siwa peruka, wzrok tkwi zatopiony w księdze. Seweryn czyta historię, która dobiega kresu, opowiedziana do samego końca, historia, w której – znów po Beckettowsku – „nic się już nie da zrobić”. Czytający czasem odpuszcza, lekkie, zaledwie muśnięte accelerando to znak, że nie czyta zbyt uważnie, że wypowiadane słowa przestają ważyć. Stanowcze stuknięcie w stół słuchającego (znów Antoni Ostrouch w niemej, a ważnej roli!), krótka pauza. Skupienie. Opowieść zaczyna się od tego samego miejsca. Seweryn czyta nieco głośniej, tylko nieco dobitniej – a słowa znów odzyskują znaczenie, aż do samego końca, aż do ostatniego wyciemnienia. Wieczór jednoaktówek kończy się ciszą, w której słychać tylko lekki szum pracującej gdzieś wentylacji. Szum też jest muzyką.

To chyba jedno z najlepszych przedstawień w trwającej już ponad pięć lat dyrekcji Andrzeja Seweryna. Premiera na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego odbyła się w porze, której wybór może wydawać się cokolwiek dziwny. Bo to i środek tygodnia, czas nieprzyjazny premierom, i w dodatku 13 kwietnia. Trzynastki najwyraźniej nie zawsze są feralne, a i był powód, by premierę zarządzić w porze tak niby niedogodnej. Trzy utwory opowiadające o ludzkim odchodzeniu oglądaliśmy w 110. rocznicę urodzin autora. Ale to nie jedyny jubilat. Ogromny tort wniesiony do foyer oznaczał, że świętujemy 70. urodziny Andrzeja Seweryna. Zazwyczaj to jubilat otrzymuje prezenty – tym razem było inaczej. Dostaliśmy od Seweryna i Libery wspaniały dar – teatr, który pokazuje, że służba słowu nie jest żadnym krępowaniem twórczej swobody, której tak często domagają się nasi artyści. Obszary wolności kryją się nawet w dramaturgii tak zdyscyplinowanej jak sztuki Becketta. Trzy role Krappa pod tą samą reżyserską ręką Libery pokazują, ile znaczeń ma ten sam tekst, ile postaci można nim stworzyć. Ba… Kiedyś było to oczywiste. Dziś przypominamy sobie o tym –  doprawdy zbyt rzadko.

4-05-2016