Biała wyspa

A Madrigal Opera, reż. Krzysztof Garbaczewski, Festiwal Opera Rara

A Madrigal Opera Philipa Glassa to dzieło, które daje inscenizatorowi nieograniczone możliwości. Opera bez libretta, didaskaliów, o niesugerującym żadnej treści dramatycznej tytule. Jedynym wyznacznikiem dla reżysera bądź choreografa staje się tu muzyka i obsada – reszta to kwestia scenicznej wyobraźni realizatorów.

Tegoroczna odsłona krakowskiego Festiwalu Opera Rara jest dość szczególna – po raz pierwszy bowiem prócz recitali wokalnych i koncertowych wykonań dzieł gatunku wprowadzono do repertuaru pełne wersje sceniczne wybranych oper, co więcej, nie tylko tych barokowych. Jedną z nich była wspomniana A Madrigal Opera, której premiera w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego odbyła się w auli bł. Jakuba przy klasztorze Franciszkanów w Krakowie. Surowe i kameralne wnętrze auli podziałało dwutorowo na spektakl. Z jednej strony znakomicie wybrzmiała tu minimalistyczna i motoryczna muzyka Glassa, z drugiej jednak te same warunki zadecydowały o ograniczonych możliwościach inscenizacyjnych, a w efekcie o dość uproszczonej formie przedstawienia. Umieszczenie opery w przyklasztornej sali sprawiło ponadto, że nad całością unosiła się warsztatowo-szkolna atmosfera, której nie był w stanie wyeliminować nawet zbiór najciekawszych polskich tancerzy. Niemniej jednak, pomijając ów nie do końca trafiony pomysł z miejscem wystawienia, sama inscenizacyjna propozycja Garbaczewskiego okazała się dość intrygująca.

A Madrigal Opera powstała pierwotnie na zamówienie Holland Festival i została wystawiona po raz pierwszy przez Roberta Malascha w 1980 roku. Glass miał już wówczas za sobą premierę eksperymentalnej opery Einstein on the Beach, zrealizowanej we współpracy z Robertem Wilsonem. Kameralna A Madrigal Opera pomyślana została jako dzieło otwarte, którego treść może być projektowana dowolnie przez reżysera lub choreografa. „Moją intencją było stworzenie dzieła, które w zależności od reżyserii wypełniane byłoby za każdym razem inną treścią” – objaśniał kompozytor. Jedyne wskazówki, które poza tytułem i samą muzyką daje autor, to te dotyczące obsady. Nawiązując do budowy polifonicznego madrygału Glass rozpisuje swój utwór na sześć głosów (sopran, mezzosopran, alt, tenor, baryton, bas) oraz dwa instrumenty (skrzypce i altówka).

Opera składa się z czterech części opartych na powtarzających się strukturach melodyczno-rytmicznych: instrumentalnych pasażach i wokalnych repetycjach. Całość utrzymana jest w jednolitej, motorycznej stylistyce – znanej skądinąd wielbicielom kompozytora. Partie wokalne pozbawione są tekstu sensu stricto – to wokalizy, oparte na sylabach z solfeżu. Nie stanowią one żadnego pretekstu dla wątków fabularnych, za to w zdecydowany sposób podkreślają transowy charakter kompozycji. A Madrigal Opera oddziałuje na słuchacza przede wszystkim poprzez rytm i frenetyczne zapętlanie muzycznych fraz.

Prawdopodobnie to właśnie specyficzna rytmiczność i motoryczność utworu sprawiły, że w swej ascetycznej inscenizacji Garbaczewski postawił przede wszystkim na ruch. Do współpracy zaprosił szóstkę tancerzy i aktorów: Izę Szostak, Tomasza Bazana, Małgorzatę Gorol, Karola Tymińskiego, Pawła Sakowicza i Hiroakiego Murakamiego. To ich ruchowe impresje wypełniają niedookreślone miejsca w operze Glassa.

Dramaturgię spektaklu wyznaczają kolejne części opery – da się tu rozpoznać wyraźny początek, rozwinięcie i zakończenie. Mimo mocno wyeksponowanego schematu kompozycyjnego świat stworzony przez reżysera nie jest rzeczywistością dającą się zamknąć w jednym interpretacyjnym modelu. To raczej nieustanna gra znaczeń – niesionych przez ruch, światło, projekcje i kostium. Ten ostatni zdaje się pełnić szczególną funkcję – przedmiotu i opakowania zarazem. To, co z początku wydaje się jedynie elementem scenografii – białe stożkowe figury ustawione w różnych miejscach sceny – okazuje się żywym ambalażem, ciałem aktora skrytym pod dużą, ciężką płachtą. Testowanie form i możliwości ruchu nabiera tu nowego znaczenia – skrępowane ciało porusza się bowiem w zupełnie inny sposób niż ciało, które nie musi walczyć z ograniczającą je materią. Dla Tadeusza Kantora gest opakowywania stawał się symboliczny, nosił znamiona rytuału – u Garbaczewskiego symboliczne staje się „odpakowywanie”, stopniowe odsłanianie fragmentów ciała. Ten proces wyzwalania, „narodzin” ukazany zostaje z niezwykłą precyzją i nie da się ukryć, że jest to najciekawsza choreograficznie część spektaklu. Jej odbiciem są projektowane na ścianie auli obrazy, przypominające hologramy sylwetek aktorów.

W inscenizacji Garbaczewskiego minimalistyczna muzyka Glassa zestawiona zostaje z symboliczną, futurystyczną wizją świata pogrążonego w mechanicznym letargu. Wpisują się w nią nie tylko zunifikowane za pomocą bieli ciała tancerzy, ale także ucharakteryzowani muzycy Capella Cracoviensis z Radosławem Pujankiem (skrzypce) i Anetą Dumanowską (altówka) na czele. Pozbawione znaczenia sylaby dźwiękowe śpiewane przez solistów, magnetyzująca powtarzalność muzycznej frazy oraz ogołocona i odrealniona przestrzeń potęgują poczucie wyobcowania. Oto znajdujemy się w świecie, który nie daje się rozpoznać, ująć z perspektywy antropocentrycznej. Tym razem to nie „Czarna Wyspa” rodzi niepokojące przeczucia, ale biała materia, wydalająca i wchłaniająca ciała-obiekty. To w niej wszystko ma swój początek, jak również koniec. Philip Glass poetycki madrygał przekształcił w eksperymentalną operę bez słów – Garbaczewski ów eksperyment rozciąga na formę sceniczną, pozwalając jej swobodnie kształtować się pod działaniami tancerzy-performerów. Z renesansowego humanizmu zrezygnował już sam kompozytor, tworząc A Madrigal Opera jako zaprzeczenie XVI-wiecznych tradycji muzycznych i filozoficznych – wydaje się, że Garbaczewski idzie o krok dalej, kierując się w stronę zagadkowego posthumanizmu.

6-02-2017