Bryk z Cyrana

 

Szkoda, że mając aktorów, którzy potrafią śpiewać o wiele lepiej niż grać, przygotowuje się spektakl, w którym jest mało piosenek, a dużo mówienia. W jednej minucie chciałbym bronić wykonawców, od których wymaga się, by byli aktorami dramatycznymi, choć przecież zatrudnia ich teatr muzyczny, w innej minucie mam do nich pretensję, że tak bardzo nie potrafią łączyć dwóch umiejętności. Na siedemdziesięciolecie sceny łódzki Muzyczny zrobił spektakl, w którym odkrywa raczej to, czego nie umie robić, niż to, z czego może być dumny. I nawet z tego nie umie zażartować.

Cyrano de Bergerac Edmonda Rostanda to samograj. Relatywna nieznajomość sztuki w Polsce (nieco ponad dwadzieścia inscenizacji) zadziwia w perspektywie jej światowego sukcesu: od premiery w 1897 jest to najczęściej wystawiany francuski utwór dramatyczny. Częściej niż jakakolwiek komedia Moliera… Gdy przez Europę przetaczała się już moda na Ibsena i Strindberga, gdy postępowi teoretycy wieszali psy na bulwarowych farsach i wodewilach, gdy Jarry niecierpliwie czekał na premierę swojego Ubu króla (stanie się to niemal rok po premierze Cyrana…), Edmond Rostand napisał dramat wprawiający krytykę w osłupienie, a publiczność w zachwyt (404 przedstawienia ciurkiem). André Gide stwierdził później, że „każda publiczność ma Shakespeare’a, na jakiego zasługuje”. Émile Faguet dowodził zaś, że dwudziestodziewięcioletni Rostand „z hukiem i triumfalnie otworzył XX wiek”. Edmond Rostand stworzył utwór wykorzystujący najbardziej kochane przez publiczność poetyki (od powieści płaszcza i szpady po narodowe tragedie), pisany metrum wielkiej poezji, ale i będący jej pastiszem, dziecięco naiwny, ale i politycznie zaangażowany. Wystarczająco różnorodny, by go różnorodnie interpretować.

Mamy więc fabułę, która mogłaby wyjść spod pióra Alexandre’a Dumasa, piszącego kolejną część Trzech Muszkieterów, czy Théophile’a Gautier kontynuującego losy Kapitana Fracasse’a (zresztą to z cyklu Groteski Théophile’a Gautier Rostand wziął tytułową postać). Cyrano ma piękne wnętrze, ale nieciekawą powierzchowność: kocha się w Roksanie, lecz musi pogodzić się z faktem, że ta woli jego kuzyna Christiana – przystojnego, choć raczej powściągliwie obdarzonego intelektem. Czy to z dobrego serca, czy to z obłędu zakochania Cyrano dyktuje kuzynowi listy, których piękno olśniewa i jeszcze bardziej zaślepia Roksanę. Zwrot akcji zapewnia Hrabia de Guiche: znieważony wcześniej przez Cyrana, a później poniżony przez Roksanę (w której – rzecz jasna – też się kocha) wysyła tytułowego bohatera i jego kuzyna na wojnę. Kuzyn zginie, Roksana pójdzie do klasztoru, Cyrano zachowa tajemnicę dla siebie. Do czasu.

Jeśli taka historia miała „z hukiem i triumfalnie otwierać XX wiek”, to na pewno nie za sprawą – bądź co bądź – dość płaskiej melodramatyczności. Trudno powiedzieć, w którym momencie Rostand pisze jeszcze poważnie, a w którym zaczyna już grę z parodią. Bo czego tu nie ma: jest scena balkonowa, jest teatr w teatrze, jest kpina z poetów, jest kpina z możnych… Ale autor bierze to wszystko w wielki nawias nowoczesności, której jest świadomy – gra abstrakcją, wykorzystuje archetypiczne figury, by mówić bardziej o nich niż mówić cokolwiek wprost.

Przykład? Proszę bardzo. Christian stoi pod balkonem i powtarza szeptane mu przez Cyrana słowa miłosnego wiersza. Na piętrze stoi Roksana i oczywiście w niczym się nie orientuje, mimo że Christian raz po raz się myli, a Cyrano niemalże krzyczy do kuzyna. Wątpię, by ponad sto lat temu ktokolwiek odczytywał tę scenę wprost: Rostand był w niej kpiarzem. Kpił przede wszystkim z teatralnych konwencji (z wyświechtanego chwytu dramatycznego) i z teatralnej codzienności: z aktorów, którzy nie umieją tekstu i wciąż są zależni od suflera, z aktorek epoki gwiazd, które – mimo ubytków w urodzie i słuchu – wciąż wcielały się w role młódek, z nieumiejętności młodych aktorów mówienia klasycznym aleksandrynem (tak, już wtedy narzekano na luki w rzemiośle młodych). Jeśli cechą (i przekleństwem) sztuki epoki nowoczesności jest jej autotematyzm, to właśnie Cyrano… jest – mimo kostiumu i neoromantycznego pozoru – niesamowicie nowoczesny…

Tymczasem spektakl w reżyserii Jakuba Szydłowskiego wygląda, jakby nie tylko nie wydarzył się wiek XX, ale i kilka stuleci poprzedzających ten okres. Wszystko jest na serio, a nawet najbardziej absurdalna sytuacja ma być uwiarygodniona (mimo landrynkowej scenografii). Każe nam się wierzyć, że prawdziwy jest balkon i prawdziwa jest głuchota Roksany, że prawdziwa jest miłość do głupawego Christiana i prawdziwy jest sztuczny nos doklejony Cyranowi… Szkoda, że reżyser pozostał nieczuły na ironię tej opowieści: przecież ironia nie wyklucza opowiedzenia czegoś wzruszającego. A czasem jest może warunkiem wzruszenia.

Tak generalnego zarzutu nie formułowałbym może, gdyby nie konwencja spektaklu: to żaden musical, lecz zwykłe przedstawienie dramatyczne z piosenkami. Można więc przypuszczać, że twórcom tak trudno było rozstać się z dramatem Rostanda (autorem adaptacji jest Jacek Bończyk) oraz tak trudno było im skreślać dialogi, sceny i sytuacje, bo interesowała ich właśnie struktura dramatyczna słynnej komedii. Można przypuszczać, ale raczej nie wnioskować ze spektaklu, bo ten nie jest jakąkolwiek interpretacją utworu Rostanda. Przepraszam za kolejną dygresję historyczną: Rostand pisze Cyrana… w momencie, gdy rodzi się sztuka inscenizacji i wykształca zawód reżysera; gdy twórcy teatralni zdają sobie sprawę, że każde nowe wystawienie tekstu musi być jakąś jego interpretacją. I jego dramat doskonale się do tego nadaje, bo mnoży aluzje i domaga się dopowiedzeń. Tymczasem w Teatrze Muzycznym oglądamy widowisko, w którym nikt nawet nie próbuje odpowiedzieć na pytanie, po co wystawia się akurat tę historię, a nie inną. Tylko dlaczego w takim razie tak dużo się tu mówi?

Bo gdy aktorzy zaczynają śpiewać, spektakl zdaje się odżywać. Statyczne wyznania solowe czy duety bronią się siłą muzyki i głosów śpiewaków. A im więcej na scenie choreografii, tym lepiej: wówczas dostajemy kreślone z jakimś rozmachem widowisko opierające się na podstawowej magii teatru muzycznego. Najlepsza scena całego przedstawienia – „Fantazje kulinarne” w piekarni – jest najciekawsza scenograficznie (przesadzonej wielkości piece podkreślające groteskowość postaci) i choreograficznie. A przede wszystkim jest tutaj, jako jedyna, gra z konwencją: kucharz Pasztet (w tej roli, na premierze, świetny Piotr Kowalczyk) autoironicznie i z humorem umie bawić się głosem (raz śpiewa serio, raz wyolbrzymia akcenty) i bawić się z publicznością. Kowalczyk nie ukrywa przed widzami, którzy znają go z innych przedstawień Muzycznego, że właściwie wchodzi do tej sceny jakby jeszcze ze sztafażem Lejzora Wolfa. To z napięcia dwóch estetyk rodzi się dynamika „Fantazji kulinarnych” i choć na chwilę odżywa komizm Rostanda.

Paweł Erdman – jako Cyrano – realizuje zadania powierzone mu przez reżysera na tyle dobrze, że może właśnie w tym przypadku najbardziej żal, że Jakub Szydłowski nie miał do opowiedzenia w tym spektaklu czegoś więcej, niż wyłania się z podstawowej lektury historii. Erdman umie grać z dystansem (doskonale pokazała to scena „Spadłem z nieba” z – też ciekawym – Marcinem Ciechowiczem jako Hrabią de Guiche), ale zwykle musi być naiwnym, niepięknym (a później także niemłodym) i niekochanym kochankiem, co nie daje wielu szans na popis. Z utęsknieniem na chwile śpiewu czeka też Agnieszka Przekupień (Roksana, która w tej wersji ma być tylko naiwną pięknością)… Problem w tym, że ona, jak i pozostali główni bohaterowie, musi w tym spektaklu jeszcze dużo mówić, a nie oczekuje się od niej, że spróbuje jakoś przełamać tkliwą lirykę tekstu, że coś urozmaici, zniuansuje.

I znów, niestety, mam tu głównie pretensje do reżysera i librecisty. I znów, niestety, wracam z pytaniem: o czym jest ten Cyrano? Jeśli nie chodziło o zabawę z konwencją, to może chodziło o zrobienie baśni dla dorosłych? Ale w tej sytuacji może warto było nie silić się na realistyczne dialogi, tylko kazać aktorom śpiewać, śpiewać i śpiewać? No i jeśli chodziło o baśń dla dorosłych, to skąd wzięła się aluzyjność sceny w teatrze, tej, w której pojawia się po raz pierwszy Cyrano?

U Rostanda akcja ta dzieje się w Hôtel de Bourgogne, teatrze, który był zalążkiem późniejszej Comédie-Française. Autor wybrał miejsce nieprzypadkowo, bo chciał zabawić się legendą sceny i aluzjami do różnych skandali, które tam się zdarzyły (choćby po premierze Hernaniego – aluzja u Rostanda eksperymentującego podobnie jak Hugo z aleksandrynem była wyjątkowo dla Francuzów czytelna). W spektaklu Szydłowskiego w trakcie sceny „teatru w teatrze” poda okrzyk „Hańba!” i aluzja do Do Damaszku z Teatru Starego. I chcę wierzyć, że jest to scena raczej nieprzemyślana niż będąca wyrazem poglądów reżysera na współczesny teatr. Chodzi o to, że Cyrano – bardziej w łódzkiej adaptacji niż w oryginale – zrywając spektakl aktorów z Hôtel de Bourgogne upomina się między innymi o „prawdziwą sztukę”. Ci, którzy przerwali spektakl w reżyserii Jana Klaty, też niby chcieli tego samego. A jednak obie sytuacje wydają mi się wyjątkowo odległe. O co chodzi reżyserowi Cyrana? Kpi z Klaty i Teatru Starego? Czy może schlebia gustom niewybrednej publiczności? Jedno zresztą idzie w parze z drugim. Żart? Krytyka? Manifestacja?

Ale… Nawet bym to jakoś zrozumiał, gdyby ta scena miała jakąkolwiek kontynuację w kolejnych. I gdyby spektakl, długi spektakl, sam nie stwarzał wielu okazji, w których niejeden widz krzyknąłby to, co krzyczeli bojówkarze ze Starego. Gdyby tylko zabrakło mu szacunku i dla teatru, i dla aktorów.

4-01-2016