Ciągłość i zmiana

Fenomen Starego Teatru, red. Agnieszka Fryz-Więcek, Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie

„Dekada dzieli nas od spektakularnie okrągłego jubileuszu 250 lat funkcjonowania Starego Teatru” – piszą jego dyrektorzy, Waldemar Raźniak i Beniamin M. Bukowski, w zakończeniu tomu Fenomen Starego Teatru. Wydany z okazji „240-lecia powstania Narodowego Starego Teatru” zbiór szkiców rozpoczyna również krótki wstęp Raźniaka i Bukowskiego, w którym czytamy: „Historia jego istnienia, choć często burzliwa i rwana, jest pars pro toto historią polskiego teatru i jego najważniejszych zjawisk: kontynuacji, przemian i redefinicji”. Autorzy deklarują również, że publikacja ma mieć charakter zarówno popularyzatorski, jak i badawczy czy prekursorski. To ambitne zamierzenie, zważywszy na fakt, że bogato ilustrowana książka liczy 152 strony. Lepiej jednak czytać Fenomen Starego Teatru nie jako próbę monografii, bo nie takie było założenie wydawcy (Raźniak i Bukowski sugerują przecież, że „pełen” jubileusz obchodzić będziemy dopiero w 2031 roku), ale właśnie zbiór tekstów teatrolożek i teatrologów od lat przyglądających się krakowskiej scenie. Jeśli tom zredagowany przez Agnieszkę Fryz-Więcek potraktujemy jako oryginalne, wynikające z zupełnie różnych perspektyw badawczych autorek i autorów, spojrzenia na fenomen trwania Starego, znajdziemy w nim doskonałe teksty, syntetycznie przedstawiające pewne fragmenty jego historii.

Poza wstępem i zakończeniem, opracowaną przez Annę Litak Historią gmachu przy placu Szczepańskim, obszernym Kalendarium (w opracowaniu Agnieszki Fryz-Więcek, Anny Litak i Agaty Dąbek), w tomie pomieszczono siedem esejów i to one stanowią jego najważniejszą i najciekawszą część. Dariusz Kosiński w tekście Czym jest krakowski Stary Teatr? na postawione w tytule pytanie odpowiada wprost: „najważniejszą polską sceną teatralną”. Za jej patrona uważa Kosiński Stanisława Wyspiańskiego z jego „studium o Hamlecie”. Zasadnicze myśli tej „przedziwnej książki” pozwalają, zdaniem autora, spojrzeć na Stary jako na „najpełniejszą polską realizację teatru inteligencji”. Fenomen teatru przy placu Szczepańskim brałby się właśnie z pewnego modelu jego funkcjonowania: to „teatr pytający sam siebie o siebie i poprzez to wprowadzający także i nas – świadków – na drogę konfrontacji z wątpliwościami, które z powodów pragmatycznych w życiu codziennym ukrywamy i oddalamy”. Stary jest więc przestrzenią wspólnoty, a jej członkowie „w etycznej solidarności podejmują poszukiwanie sensu”.

Patryk Kencki (Stare dzieje Starego Teatru) pisze o okresie od 1781 roku (uruchomienie sceny w Pałacu Spiskim) do ostatniej dekady XIX wieku, kiedy to rozpoczął działalność Teatr Miejski przy placu Świętego Ducha. Jagoda Hernik Spalińska w eseju Jan Paweł Gawlik – dyrektor „złotej ery” przywołuje mniej znane fakty z biografii dyrektora Starego, ale przede wszystkim opisuje jego udział w budowaniu wielkości tej sceny w latach siedemdziesiątych, w owym „złotym okresie”, kiedy w Krakowie tworzyli Konrad Swinarski, Jerzy Jarocki i Andrzej Wajda. Tekst Hernik Spalińskiej jest pierwszym z czterech poświęconych niektórym dyrekcjom Starego; potem czytamy o tych Stanisława Radwana, Mikołaja Grabowskiego i Jana Klaty. Wydaje się, że pominięcie okresów, w których teatrem przy placu Szczepańskim kierowali Tadeusz Bradecki, Krystyna Meissner czy Jerzy Koenig, wynika z próby uchwycenia szczególnych momentów w historii zespołu (o jakim pisze w ostatnim eseju Beata Guczalska), kiedy dokonywały się zmiany stylu i języka, ewoluował model aktorstwa, wreszcie: pojawiały się nowe tematy i obszary zainteresowań twórczyń i twórców.

Małgorzata Dziewulska (Teatr dialogiczny) pisze o dyrekcji (1980-1990) Stanisława Radwana jako o nieoczywistej, ale niezwykle konsekwentnej strategii budowania i zespołu współpracowniczek oraz współpracowników, i repertuaru. „[…] kiedy upływ czasu zdawał się tematem naczelnym, dyrektorem był kompozytor” – pisze Dziewulska. Co miało znaczenie niebagatelne, bo „Twórczość w teatrze jest według Stanisława Radwana zbiorowym układaniem czasu, a to oznacza oddanie głosu współrealizatorom, ich indywidualnym zasobom wrażliwości i wyobraźni. […] Przy takim założeniu wynik artystyczny mógł być odkryciem dla samych realizatorów”. Wydaje się zatem, że działania opisane przez Annę R. Burzyńską (Otwieranie teatru. Dyrekcja Mikołaja Grabowskiego), czyli strategia kuratorska, jaką obrał Grabowski (dyrektor Starego w latach 2000-2012), jest naturalną konsekwencją rozumienia „twórczości w teatrze” przez Radwana. Ponadto, Grabowski prowadził teatr w czasie, gdy polska kultura coraz śmielej otwierała się na tendencje w zachodnim teatrze, kiedy podczas pracy nad spektaklami coraz częściej pojawiała się potrzeba zatrudnienia dramaturga i wreszcie w momencie, gdy młode pokolenia i artystów, i widzów zupełnie inaczej interpretowały kanoniczne teksty. „Z czasem dyrekcji Mikołaja Grabowskiego kojarzą mi się pootwierane przez niemal cały dzień drzwi do budynku przy placu Szczepańskim. Drzwi, przez które swobodnie przepływały grupy na różne sposoby zainteresowanych teatrem osób […]: początkujących artystów, studentów […]” – pisze Burzyńska. Jakub Papuczys (Gry z pamięcią, tradycją, historią), przedstawiając dyrekcję (2013-2017) Jana Klaty, skupia się na trzech przedstawieniach: Poczcie Królów Polskich Krzysztofa Garbaczewskiego, Geniuszu w golfie Weroniki Szczawińskiej i Agnieszki Jakimiak oraz Sprawie Gorgonowej Wiktora Rubina i Jolanty Janiczak. Papuczys stwierdza, że właśnie te spektakle doskonale definiują charakter dyrekcji Klaty: dopuszczenie do głosu różnych scenicznych języków, dyskutowanie lub zrywanie z tradycją, z pojmowaniem miejsca i roli teatru w życiu społecznym.

Rola nie tyle teatru, co zespołu wobec rzeczywistości zajmuje Beatę Guczalską w tekście Być aktorką / aktorem Starego Teatru. Autorka, zauważając oczywisty fenomen trwałości krakowskiego zespołu, zwraca uwagę na dwa aspekty: „Dwie rzeczy wyróżniały go zawsze: pierwsza to swoista lokalność, czyli wyraźny związek z Krakowem, połączony jednak z zaangażowaniem w sprawy polskie: artyści Starego byli przede wszystkim obywatelami Rzeczpospolitej. Druga z tych rzeczy to silna autonomia”. Ale Guczalska, przywołując anegdotę o spotkaniu Konrada Swinarskiego z dziennikarką, wspomina też o trzeciej kwestii, moim zdaniem kluczowej: wiarygodności. „Do dziś praktykuje się tu zasadę – nigdzie wprost nie deklarowaną, ale zauważalną – że powinno się mówić ze sceny tylko to, w czego sens osobiście się wierzy”. Może właśnie na tym polega „fenomen Starego Teatru”? A żeby go docenić, nie trzeba czekać na „okrągły jubileusz”.

31-05-2023