Ewa patrzy na Ewę, patrzy na Ewę, patrzy na Ewę

fot. Magdalena Hueckel  

W Dziejach grzechu wyreżyserowanych w krakowskim Starym Teatrze przez Wojtka Rodaka Ewa 2 (Magda Grąziowska) w pewnym momencie przygląda się Ewie 1 (Karolina Staniec), a w innej scenie na nią samą patrzy Ewa 3 (Małgorzata Gałkowska). Są wtedy odwrócone plecami do publiczności, a ich ciała widzimy wyłącznie w zarysie ciemnych sylwetek na tle rozświetlonego wnętrza sceny. Wprowadzenie do scenicznej adaptacji powieści relacji głównej bohaterki z samą sobą miało być jedną ze strategii podważania męskiego spojrzenia, w które uwikłane są literackie i filmowe przedstawienia Ewy Pobratyńskiej. Feminizm w przypadku tego spektaklu niestety wydaje się kołem ratunkowym, którego chwytają się twórcy w obliczu konieczności wystawienia tekstu, za pomocą którego nie bardzo wiadomo, o czym chcieliby opowiedzieć.

Już z pierwszych scen, w których Karolina Staniec i Szymon Czacki (Łukasz) przedstawiają początek historii kochanków, możemy wywnioskować, że dla Rodaka i jego współpracowniczek melodramat jako konwencja przedstawieniowa jest przede wszystkim zabawną ramotą. Aktorzy, wygłaszając kwestie, wymachują rękami, rzucają sobie powłóczyste spojrzenia, dramatycznie zawieszają głos. Rozumiemy, że „dziejów upadku” Ewy nie da się już opowiadać na poważnie, efekt tragiczny się przeterminował wraz z formami, w które był opakowany. Trzeba znaleźć sposób przemawiający do współczesnego widza, dla którego patriarchat i jego estetyczne manifestacje niekoniecznie pozostają przezroczyste i naturalne. Jednym z tych sposobów jest wspomniane wcześniej zmultiplikowanie głównej bohaterki, którą widzimy na różnych etapach życia. Kolejnym jest rozbijanie fabuły scenami zbudowanymi wokół tematu przemocy wobec aktorek. Do spektaklu włączono rekonstrukcję wywiadu, w którym Grażyna Długołęcka, grająca Ewę w filmowej adaptacji Dziejów grzechu wyreżyserowanej przez Waleriana Borowczyka, opowiedziała o wykroczeniach, których dopuszczał się wobec niej twórca. W innej scenie Grąziowska wspomina, jak jeszcze dziesięć lat wcześniej, tworząc rolę Pobratyńskiej w kieleckim teatrze, zgodziła się na bycie bitą na scenie, na co dzisiaj już by nie pozwoliła. Z kolei jeden z monologów Gałkowskiej dotyczy dążenia do akceptacji zmian zachodzących z wiekiem w ciałach aktorek, które nieustannie wystawiane są na pokaz i ocenę. Oglądając spektakl, miałam poczucie, że sceny te, wpisując się w toczące się obecnie debaty na temat etyki w teatrze, opierają się na instrumentalizacji kobiecego doświadczenia osadzonego w związanych z adaptacją kontekstach i służą legitymizacji decyzji reżyserskich, które często wydają się być przypadkowe.

Wrażenie przypadkowości sprawia na przykład scena rozmowy Ewy 2 (Grąziowska) z Różą Niepołomską (Staniec), która przeradza się w namiętny lesbijski taniec (choreografię do spektaklu stworzyła Alicja Nauman). Uruchomione w niej nieheteronormatywne pożądanie wydaje się być jednak tylko gadżetem, który ostatecznie bawi publiczność, ale nie transformuje bohaterki ani nie zmienia trajektorii jej losu, zdeterminowanej wyłącznie poprzez relacje z mężczyznami. Problematyczny w tym kontekście jest również finał przedstawienia. W Dziejach grzechu główna bohaterka odmawia oddania swojego życia w geście poświęcenia się dla mężczyzny, co stanowi zmianę zakończenia stworzonego przez Żeromskiego. Jej rezygnacja z osłonięcia Łukasza swoją piersią nie kończy jednak spektaklu. Za finał służy sekwencja bez słów, w której aktorzy i aktorki oglądają wyświetlane na tylnej ścianie projekcje, a kobiety zdejmują mężczyznom gorsety, w które ci byli ubrani przez cały czas trwania spektaklu. Kierując się dobrą wolą można by odczytać ten gest jako wspólnotowe wyzwolenie się z norm i ograniczeń. Trudno jednak powstrzymać się od wysunięcia hipotezy, że wbrew zapewnieniom reżysera o zainteresowaniu queerową i antypatriarchalną perspektywą, z finału wynika, że historia „emancypacji” Ewy posłużyła ostatecznie do wyzwolenia męskich bohaterów z pancerza toksycznej męskości, który to pancerz zapewne uniemożliwił im traktowanie bohaterki inaczej niż przedmiotowo.

To, co w spektaklu najciekawsze, i w oparciu o co – niejako wbrew konieczności przedstawiania zmodyfikowanej fabuły Dziejów grzechu – można by stworzyć reprezentację pożądania wymykającego się patriarchalnej logice, znajduje się w jego tle. Myślę tutaj przede wszystkim o scenografii Katarzyny Pawelec, która projektując główną przestrzeń akcji, wykorzystała materiały silnie oddziałujące na taktylną wyobraźnię – miękkie plusze i zmieniające wygląd pod wpływem dotyku welury. Z kolei Marta Szypulska, autorka kostiumów, stworzyła je w taki sposób, że to, co zazwyczaj pozostaje ukryte – bielizna, fiszbiny, krynoliny, gorsety, podwiązki – wystawiono na pokaz. Silnie na zmysły oddziałuje muzyka Teoniki Rożynek, która – zwłaszcza w scenie seksu Ewy i Łukasza – jest erotyczna i elektryzująca, łączy w sobie cielesność oddechów i rytmiczną pulsację syntetycznych dźwięków. Współtworzące warstwę wizualną spektaklu prace Martyny Miller otwierają z kolei wyobraźnię na erotyzm ludzkich ciał tracących stabilną formę, morfujących w wielonogie i wielorękie seksualne istoty, może dziwne zwierzęta, a może rośliny. Te momenty szczególnej intensywności niejako wyłamują się z podstawowej linii spektaklu kształtowanej przede wszystkim przez warstwę tekstową. Prowokują do zadawania pytań o to, czy i na jakich zasadach można dzisiaj pokazywać erotykę i w jaki sposób można to robić w obliczu panujących wciąż patriarchalnych norm dotyczących tego, kto komu dostarcza przyjemności i na czym ona polega. Opowiedziana przez Żeromskiego fabuła wydaje się w tym kontekście pewnego rodzaju balastem, którego ciężar nie wywołuje twórczego fermentu. Czemu ma służyć adaptacja tej powieści we współczesnym teatrze i jaki zysk może nam przynieść dekonstrukcja modernistycznego melodramatu? Odpowiedzi na te pytania po obejrzeniu spektaklu nie jest są dla mnie jasne. Patriarchat jest trwały, nie ma co do tego wątpliwości, ale przeprowadzanie jego krytyki w oparciu o przeszło stuletni tekst literacki i zawarte w nim matryce reprezentacji kobiet i relacji społecznych wydaje się cokolwiek nielogiczne.

Krytyczne przemyślenia, które wywołał we mnie spektakl Rodaka, rezonowały w moim odbiorze z wydanym niedawno w zbiorze Ciała tekstem Annie Ernaux Pamięć dziewczyn. Francuska noblistka opowiada w nim o swojej inicjacji seksualnej i o tym, jak społeczna pogarda do niej jako dziewczyny uprawiającej pozamałżeński seks ukształtowała we wczesnej młodości jej zachowanie i samoocenę. Z perspektywy wielu lat, które minęły od tamtego czasu, z chłodną precyzją nazywa mechanizmy, których stała się częścią i pozycje podmiotowe, które wyznaczył jej i otaczającym ją osobom patriarchalny porządek. W przyglądaniu się Ewy młodszej sobie, o którym wspomniałam na początku tekstu, jest prostota podobna do tej, z którą Annie przygląda się młodszej sobie w Pamięci dziewczyn. Nie ma w niej czułostkowości ani żalu, jest za to porażająca świadomość, że przetrwało się coś, co pod wieloma względami wydaje się niemożliwe do zniesienia. Niezwykła siła emancypacyjna tego aktu patrzenia na siebie samą wynika z rozpoznania i pogodzenia się z własnym istnieniem na przecięciu sieci zależności historycznych, społecznych i biologicznych. Paradoksalnie jednak łatwo tę siłę zagadać, rozmienić na drobne w szeregu chwytów, komicznych scenek i popkulturowych cytatów. Tak niestety stało się w przypadku krakowskich Dziejów grzechu.

22-05-2024

galeria zdjęć Dzieje grzechu, reż. Wojtek Rodak, Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie ZOBACZ WIĘCEJ