Ciepło-zimno

Boa, reż. Paweł Sakowicz, Narodowy Stary Teatr w Krakowie

Siedem ciał w różnym wieku i kształcie wprawia biodra w ruch falujący, który staje się sposobem bycia w świecie, równie płynnym i nieoczywistym, co nieznoszące linii prostych ścieżki queerowych pragnień oraz relacji. W Boa Pawła Sakowicza pożądanie jest jak łaszący się kot – nieustępliwe, nieodwoływalne, ale niekoniecznie drapieżne, oszalałe czy arcyzmysłowe. Zdaje się być stanem domyślnym; to modus operandi. Zespół Narodowego Starego Teatru jest w tej choreografii lepki, a zarazem jakby odklejony, bo zawieszony między afektywnie wzburzoną realnością rozkołysanych ciał a alienującą przestrzenią zimnych mediów, które działają jak niewidzialny, ale wszechobecny bóg.

Scenę wypełnia biel – jak w studiu fotograficznym. Puste ekrany wprowadzają do świata kina, a okrągły, obrotowy podest zdaje się należeć do porządku galerii (i handlowej, i muzealnej). To sterylne nie-miejsce, zawieszony pomiędzy różnymi krainami (pop)kulturowej wyobraźni portal, ale też tabula rasa. Sytuacyjną ramą staje się natomiast casting. Jesteśmy więc w preludium do czegoś, co dopiero ma powstać. W przestrzeni, w której tyleż prezentuje, co stwarza się siebie, i którą rządzi przerywany rytm zapętleń i powtórzeń.

Performerki i performerzy (Magda Grąziowska, Ewa Kaim, Katarzyna Krzanowska, Radosław Krzyżowski, Aleksandra Nowosadko, Przemysław Przestrzelski oraz Łukasz Szczepanowski) kręcą biodrami i wibrują spojrzeniami, zmieniając kierunki oraz pozycje falowania. Chociaż w wielu scenach ich poruszenia wydarzają się symultanicznie, choreografia pełza po różnych rejestrach czasu, tempa, ekspresji i wrażliwości, otwierając się na zdecentralizowaną wielość ucieleśnionych perspektyw. I tak wężowe ruchy, w których trwają aktorki i aktorzy, bywają kokieteryjne i zalotne, ale też zawadiackie, przaśne i przegięte. To, co wspólne, bez skrępowania rozpuszcza się w różnicy, ale to, co jednostkowe, nie wyobcowuje się z sieci afektywnych współzależności, tylko nieprzerwanie aktualizuje jej potencjał. Ile osób performujących, tyle strategii uwodzenia, patrzenia i zwodzenia. Choreografia Sakowicza tylko pozornie unifikuje uwężowione ciała, bo w istocie jest wyzwolicielką niespójnych, niekompatybilnych, raz zestrojonych, a kiedy indziej rozprzężonych energii, naprzemiennie zaczarowujących i odczarowujących narodową scenę oraz przekształcających ją w dziwaczne, odmieńcze miejsce, z którego uciekł czy wygnał się Logos.

W Boa z jednej strony jest zmysłowo, z drugiej – kampowo i ironicznie. Co jednak istotne, te jakości nie tyle wzajemnie się znoszą, ile cyrkulują w niekończących się fuzjach ciepła i chłodu, podniecenia i wygaszenia, którego w tym przypadku nie należy utożsamiać ze spełnieniem. Z tego, co obojętne, wycieka namiętność, dystans otulają rozgrzane zmysły, a cielesną energię ochładzają wyziewy technologicznej pustki oraz ukąszenia ostrego światła (Jacqueline Sobiszewski). W warstwie dźwiękowej (Justyna Stasiowska) brzmienia z radykalnie zróżnicowanych porządków nierzadko wzajemnie się infekują, tworząc jednak raczej fascynujące i wciągające kakofonie niż zgrzyty, które rozdzierają audialny krajobraz. Kostiumy Mileny Liebe także zostały uszyte z dysonansów: salonowy blichtr miesza się z popkulturową swawolą, a elegancki minimalizm rozsadzany jest przez erotyczny twist.

Dramaturgia Anki Herbut wydaje się podporządkowana zasadzie zmyłki. Kiedy energie się kumulują i zbliżają do erupcji, coś w strukturze choreografii pęka, a afektywne bulgotanie zostaje tymczasowo zmrożone. Eksplozje, których nie było, niedokończone ruchy, zawieszone spojrzenia, urwane monologi, perypetie bez rozwiązania, akcje bez finału, castingi bez zwyciężczyń, filmy bez premier, scenariusze, z których powypadały słowa, zdania na końcu języka… Boa to gra wstępna, eksperyment przyglądający się samemu sobie, brak, który transformuje się w pełnię, ale ostatecznie i tak nie pozwala na jej domknięcie. To stawanie się, działanie i odraczanie działania. Choreografia Sakowicza, tak jak tekst Herbut, cały czas jest o krok od eksplozji, na granicy spełnienia. Kiedy myślę, że spojrzenia aktorek i aktorów zaraz mnie pożrą, one oddalają się w stronę pustych ekranów.

Boa cechuje nieuchwytność. Sensy wyślizgują się z samych siebie, a dramaturgiczna plątanina wątków z każdą sceną gęstnieje, coraz bardziej się wybrzuszając. I o ile rozumiem, że mamy podążać za króliczkiem, a nie łapać go, o tyle nadmiar uruchamianych kontekstów tę gonitwę mi komplikuje. Relacje między ciałem a obrazem czy dyskursem, byciem a projekcją, pragnieniem a oszołomieniem, afektem a technologią, bliskością a jej atrapą, podmiotem a przedmiotem oraz kwestie związane ze sprawczością spojrzenia: jego performatywnym i dialogicznym wymiarem – to zaledwie kilka z prześlizgujących się przez Boa tematów. A jeszcze sama morfologia pożądania. I organiczność języka czy mięsistość słowa. I krwistość wzroku. I (bez)cielesność symulakrów. I kwestia kulturowych zawłaszczeń oraz rekontekstualizacji. To wszystko wiruje w nieco ponadgodzinnej choreografii jak karuzela w postmodernistyczno-surrealistycznym lunaparku wrażeń, z której schodzi się na miękkich nogach

Sakowicz i Herbut remiksują motywy, tematy oraz rozwiązania formalne czy dramaturgiczne, które sprawdziły się w ich wcześniejszych spektaklach, między innymi w Imperial (2023) i Masakrze (2019). Ten recykling można, jak sądzę, powiązać ze złodziejską strategią. W opisie Boa czytamy: „Ciała stają się tu nośnikami ukradzionych choreografii i skrawków ognistych telenowelowych fabuł”. Choreograf i dramaturżka kradną od samych siebie, upłynniając granice między kopią a oryginałem. Dostrzegam w tym z jednej strony autoironię, z drugiej – swoisty gest krytyczny: sprzeciw wobec późnokapitalistycznej nadprodukcji form i idei. Zarazem trudno mi jednak odgonić myśl, że powtórzenia są tu symptomem dramaturgicznego impasu, który wypływa z nadmiaru poszatkowanych treści.

Dość problematyczny, w moim odczuciu, jest też wątek kolonialny, który przez całą choreografię rozwija się niejako w domyśle. Herbut i Sakowicz piszą: „Aktorki i aktorzy praktykują uwikłane w kulturowe stereotypy tańce Południa, uwodzą nieistniejącą kamerę, istniejącą publiczność i siebie nawzajem”. Co więc w tym kontekście znaczą wibrujące biodra performerek i performerów? Czy fakt, że kubańskie mambo tańczone jest w spektaklu o pożądaniu, należy interpretować w perspektywie postkolonialnej dekonstrukcji zachodnich zawłaszczeń, których mechanizm nie polega wyłącznie na przejęciu elementów obcej kultury, ale też na zatarciu ich historii i społeczno-politycznego potencjału? A jeśli tak, to czy rzeczywiście samo powtórzenie stereotypu (z ironicznym przypisem o zapachu spalonej skóry) może go zdemontować albo chociaż rozszczelnić?

Nie wykluczam oczywiście tego, że Boa w ogóle nie próbuje uruchomić krytycznej refleksji o białych praktykujących niebiałe tańce, bo w istocie jest po prostu choreograficznym quasi-pastiszem zachodniej (pop)kultury. Warto tu jeszcze dodać, że zespół Starego Teatru w żadnym momencie nie tańczy mambo tak, jak robią to na przykład Johnny i Penny w Dirty Dancing (1987). O ile bowiem w filmie układ choreograficzny jest jakby wyczyszczony z tego, co radykalnie inne, o tyle w Boa ani nie chowa się pup, ani nie prostuje się kręgosłupów. Wręcz przeciwnie. W choreografii Sakowicza ciała są radośnie i bezczelnie rozwibrowane, gibkie i elastyczne (zespół naprawdę zdumiewa!).

Aktorki i aktorzy nie odtwarzają heteryckich układów, a relacje między nimi są czułe, przygodne, zmienne i niezdeterminowane płcią. Nieharmonijna, celebrująca różnorodność choreografia Sakowicza nie artykułuje normatywnej romantyczności, lecz afirmuje sieci queerowych powiązań. Boa nie jest oczywiście białą fantazją na temat kubańskości, tylko przechwyceniem elementów innego tańca i wpisaniem ich w kontekst choreo-opowieści o nieoczywistych trajektoriach pożądania oraz wzajemnej troski. To w pewnym sensie również powrót wypartego. Czy takie mambo jest mniej problematyczne niż to z turniejów tańca towarzyskiego? Nie wiem. Ale zdaje się też, że twórczynie i twórcy niekoniecznie chcą, by było.

Choreografia Sakowicza jest miękka i mięsista. I taki jest też tekst Herbut. Spojrzenia performerek i performerów oraz te z quasi-poematu dramaturżki w momentach największego napięcia są jak gałki oczne z Psa andaluzyjskiego (1929) Luisa Buñuela. W Boa dotykają i wzajemnie oblepiają się zarówno dłonie, jak i spojrzenia oraz słowa. Falujące biodra, mrugające powieki, rozbiegane źrenice eksplorują możliwości nieoczywistych połączeń między nimi samymi a innymi aktorami sieci: publicznością, przestrzenią, światłem. Imperatyw „zrób to jeszcze raz, ale z inną emocją”, który wraca w tekście jak upiorny refren, wydaje się ironicznym komentarzem do realności castingu czy niewydolności językowych komunikatów, ale problematyzuje też fenomenem afektywno-tożsamościowej plastyczności. Remedium na niekonkretny język Sakowicz i Herbut znajdują zaś w somatopoetyce i choreografii. Ciało reanimuje wyczerpane słowa, a dzięki Boa narodowa scena oddycha głęboko i soczyście.

18-10-2023

galeria zdjęć Boa, reż. Paweł Sakowicz, Narodowy Stary Teatr w Krakowie ZOBACZ WIĘCEJ