Czytając Greków

 

Antologię Współczesny dramat grecki w wyborze i tłumaczeniach Ewy T. Szyler, pod redakcją Doroty Buchwald czytałem z zapałem, jaki rzadko towarzyszy lekturom podobnych publikacji. Zbiory różnych tekstów różnych autorów najczęściej albo są monotonne, albo w nic się nie kleją: choć autorzy wstępów dwoją się i troją, by przekonać, że nie trzymamy w dłoni czegoś o dramaturgii książki telefonicznej, to zwykle obiecują więcej, niż dają. Antologia siedmiorga greckich dramatopisarzy i dramatopisarek, wydana w końcu zeszłego roku przez Instytut Teatralny, poszerza wiedzę i rozbudza ciekawość. I oczywiście każe zweryfikować uprzedzenia.

Najstarszy z publikowanych tu tekstów – Kolacja Liji Witali – powstał w 2000 roku. Najnowszy – Drzazgi Niny Rapi – w 2017. Mamy więc do czynienia z wglądem w niemal dwie dekady prac bardzo różnorodnych autorów, co samo w sobie wydaje się wyraźną przestrogą, by nie spoglądać na dramaturgię tego kraju przez pryzmat naszych wyobrażeń. A wyobrażamy sobie pewno – ja niekiedy sobie wyobrażałem – że grecki dramat musiał w XXI stuleciu koncentrować się bez reszty albo na finansowej katastrofie, która spotkała ten kraj (byłby zatem teatrem szybkiego politycznego komentarza), albo – jakby nigdy nic – eksplorować w tę i we w tę starogreckie mity. Tymczasem nie ma w tej antologii ani jednego komentarza do ekonomicznej zapaści Grecji, zaś utwór nawiązujący do antycznej spuścizny jest tylko jeden – Alkestis i słodkie sny Andreasa Staikosa. Zresztą jest to nawiązanie pomyślane raczej jako opowieść o sposobie przetwarzania mitów przez dramaturgię w ostatnich czasach (autor ma dużo dystansu do fabuły i rozwiązań językowych), niż jako neoklasycystyczna próba ożywiania przeszłości. Ewa T. Szyler pisze we wstępie, że chciała pokazać to, co ją samą poruszyło, ale też pokazać to, co lubią sami Grecy: widać więc, że lubią coś innego, niż chcielibyśmy im narzucić. Zaskoczenie to najlepszy przyjaciel każdej lektury.
Nie znaczy to, że czytamy tę antologię zupełnie bez kontekstu. Jest on właśnie taki, jak przewidziała autorka wyboru: grecko-nasz. Grecki, bo zbiór poprzedzają dwa ciekawe teksty. Pierwszy jest pół-osobistym wstępem tłumaczki: niby o historii greckiej walki o własne państwo i niby o słabej znajomości teatru greckiego w Polsce, ale tak naprawdę jest opowieścią o wielkiej miłości do tego kraju. „Wymarzyłam sobie tę publikację…” – pisze Ewa T. Szyler, a po takich słowach oczy same chcą śledzić kolejne linijki rozważań o tym, kim są współcześni Grecy i czym jest współczesna Grecja.

To rozważania, które autorka oczywiście opiera na faktach, ale przecież porządkuje je tak, by poradzić sobie ze zbiorem wyobrażeń, które Grecja, na dobre i na złe dziedziczka wielkiej przeszłości, musi budzić, zwłaszcza wśród tych, którzy lubią marzyć. Kraj na końcu Europy, już prawie wschodni, nieustannie zmagający się z pytaniami o własną tożsamość i przynależność, okazuje się krajem zmagań inteligenckich ideałów i ludowych pragnień. Świetnie to opisuje w następującym kilka stron dalej eseju Grigoris Joanidis, każąc nam – między wierszami, a może nawet nieświadomie – pomyśleć o tym wiecznym dylemacie, który dotknął dużą część rubieży Zachodu: którędy droga?

To pytanie, choć jego korzenie zapuszczają się głęboko w przeszłość, było szczególnie istotne w najnowszej dramaturgii Grecji, która – choć szukała oryginalności – borykała się z podobnymi problemami, co dramaturgia całej centralnej i południowej Europy. Jak pisać? Jaki teatr robić?

Każdy z dramatów poprzedzony jest kontekstowym wstępem (autorami są greccy teatrolodzy i krytycy) i choć w żadnym miejscu nie ma mowy o przyjmowaniu bądź odrzucaniu wzorców płynących z niemieckich, brytyjskich czy francuskich scen, to przecież – lektura dramatów jest na to kolejnym dowodem – pytanie o stosunek do teatru Zachodu musi w tym zbiorze na wiele sposobów powracać. A że jest to pytanie, które zadajemy sobie nieustannie, myśląc o polskiej dramaturgii ostatnich trzech dekad, to tym silniej towarzyszy ono czytaniu tych siedmiu sztuk.

Bo niektóre z nich są jawnie „post-brytyjsko-brutalistyczne” (Kolacja Liji Witali). Inne osadzone są w postdramatycznych i postnarracyjnych eksperymentach dramaturgii niemieckiej lub francuskiej (Drzazgi Niny Rapi). Pies, który pali Charalambosa Janu przypomina dramaturgię wystawianą przez prywatne teatry na awiniońskim offie (absurdalny humor i postaci o typicznych cechach), Ogień i woda Chrisy Spilioti to udany przykład dydaktyzującej sztuki politycznej (w tym wypadku – o uprzedzeniach i międzykulturowym konflikcie). Ta różnorodność sugerowałaby, że grecki dramat najnowszy nie ma lokalnego stempla, że w geograficznym uścisku trzymają go najwyżej niełatwe do spamiętania imiona postaci, a cała reszta wpisuje się w główne nurty europejskiej dramaturgii. Czy tak jest na pewno?

Nie jestem do końca przekonany. Oczywiście mam świadomość, że obcuję jedynie z wyborem, ale też zauważam, że tak duża rozmaitość poetyk nie jest znów taka typowa dla dramaturgii wielu innych krajów zmagających się z kompleksem Zachodu. Co więcej, żaden z tych utworów nie wydaje się prostą repliką na któryś z dramatycznych sukcesów Wielkiej Brytanii czy Niemiec.

Szczególnie dobrze widać to na przykładzie Kolacji. Lija Witali opisuje tu miałkość dylematów wzbogaconej klasy średniej, zatapiając wszystko w hiperrealistycznej atmosferze, która mogłaby przywodzić na myśl dramaturgię brutalistów. Tyle tylko że autorka nie robi prostej kopii. W centrum zainteresowania jest materializm – u Witali obecny jest i w rozmowach jej bohaterów, i w poetyce gestów, sceny, rekwizytów. W uginającym się od nieustannie donoszonego jedzenia stole jest obraz jak z Wielkiego żarcia, z całą tą seksualną perwersją znaną z filmu, i niekoniecznie estetyczną cielesnością, znaną z twórczości brytyjskich dramatopisarzy doby cool Britania. Nie w każdym utworze, który musiał radzić sobie z aureolą sławy Marka Ravenhilla czy Sarah Kane, znajdziemy też tyle autotematycznego dystansu, ile w Kolacji. Autorka wie, że operuje stylistycznym kostiumem. Że medium teatru, nawet dążącego do realizmu, pozostaje zawsze przebraniem. Zadaje więc pytanie o jego cel.

Ten „kostium” chciałem w pierwszym odruchu nazwać „teatralnym koturnem”, ale skojarzenie z grecką przeszłością byłoby nazbyt nachalne i szkodliwe. Faktem jest jednak, że każdy z utworów tej antologii pisany jest ze świadomością sztuczności teatru. Jeśli taki dystans w Grecji znajduje swoją publiczność, musi to świadczyć o wielkiej dojrzałości tamtejszych widzów: najwyraźniej widzą w spektaklach zrealizowanych na podstawie najnowszych dramatów nie tyle świat, ile opowieść o świecie. Intrygujący w tym kontekście jest utwór Chrisy Spilioti Ogień i woda. Jest opowieścią o parze muzułmańskich emigrantów wiążących, z trudem, koniec z końcem i, trudno powiedzieć czemu, porywających nagle greckiego listonosza. Pierwsze strony czytamy z oczami szeroko otwartymi. On i ona, choć słabo władają językiem kraju, do którego się udali, rozmawiają ze sobą właśnie w tym języku. Pomysł porwania i sposób jego przeprowadzenia jest bardziej groteskowy niż przerażający. O czym jest ta opowieść?

I oto w chwili, gdy Spilioti zdaje się wyczerpywać wszystkie pokłady naszej dobrej woli, dramat zaczyna składać się w precyzyjną całość. Nie ma stereotypu, którego autorka by tu nie przepisała. Nie ma oczekiwania upraszczającego gapia, którego Chrisa Spilioti by nie zaspokoiła. Im dalej w las, tym lepiej zaczynamy się orientować, że mamy tu do czynienia z grą autorki z naszymi wyobrażeniami o dramacie poprawnym politycznie bądź społecznie słusznym. Im zaś bliżej końca, tym nasze samozadowolenie z kontrolowania własnych reakcji będących odpowiedzią na tę sztukę – mniejsze.

Książka została wydana przy wsparciu greckiego Ministerstwa Kultury i Sportu, Greckiej Fundacji Kultury, dofinansowano ją z budżetu naszego Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Została przepięknie wydana (projekt Janusz Legoń). Warto kupić. Warto czytać.

14-02-2024