De Mysteriis Femina

fot. mat. teatru Komuna//Warszawa  

Marta Ziółek w swoim nowym spektaklu obiecuje transgresję i obietnicy nie dotrzymuje. Deklaruje feministyczny manifest „czerpiący z kultury punka i hip hopu” – i to się zgadza. Czerpie jednak z jeszcze jednego źródła – black metalu. I to garściami. Wierzę jednak, że nieświadomie, bo powtarza jego błędy. Larva stanowi jeszcze jeden dowód na to, jak trudno spożytkować w sztuce kategorię mroku, zwłaszcza jeśli dostępu do niej szukamy w popkulturowo przetworzonych rytuałach.

Zaczyna się od ciszy i kadzidła. Performerka w czarnym kimono i czerwonej szmacianej masce macha białym wachlarzem, a każdy jej krok w białych sportowych butach pobrzmiewa dzwonieniem bransoletek na kostkach. Ta kostiumowa kompilacja klisz (Japonia, Europa, Indie) podpowiada, z czym mamy do czynienia. Kolaż, patchwork – ułożony z tego, co nam się kojarzy z rytualnością, rozumianą nie jako sacrum, a raczej jego bluźniercze odwrócenie, wynaturzone i spotworniałe, rodem z amerykańskiego horroru (maska performerki przypomina nieco tę, którą nosił bohater serii Halloween – pozszywane strzępy materiału są jak fragmenty ludzkiej skóry). Później dołączą do tego obrazy z wiedźmowego imaginarium sabatu: las, noc, ogień, naga kobieta, ekstatyczny taniec. Na scenie artystce towarzyszy grający na perkusji i klawiszach Bartosz Szabłowski (także w masce, ale skromniejszej, po wenecku karnawałowej). Jego gra budzi i prowadzi ruch tancerki przez pierwszy rozdział spektaklu zatytułowany Widmo i maska. Kolejne części noszą równie znamienne tytuły: Simia Dei – małpa Boga, This is my voice, my weapon of choice i Święty gniew. Łatwo można z nich wydedukować ideowy kokon przedstawienia.

Poza żywym planem istotna jest przestrzeń filmowa (Adam Zduńczyk). Na dwóch ekranach poza obrazami pojawia się co jakiś czas także tekst, będący tłumaczeniem działań. „Ja dla państwa zatańczę śpiew” albo kilka pojęć, które Ziółek ilustruje choreograficznie: „chować się”, „obiecuję”, „gniew”, „kochać się”, „kochać was”, „piękno”, „królowa”. Kto widział gardzienicką cheironomię, ten od tego skojarzenia nie ucieknie. „Miałam okazję zahaczyć o Gardzienice” – mówiła Ziółek w jednym z wywiadów. Jest w Larvie jeszcze jeden moment (mgnienie ledwie), który przywołuje słynny teatr (będący aktualnie figurą na tyle mroczną, że do kolorystyki Larvy pasuje w sam raz) – artystka zarzuca na plecy masywną gałąź, konar, belkę krzyża – jak Mariusz Gołaj, tańczący z palem Chrystus-Dionizos w legendarnych Metamorfozach. Ziółek jest jego odwrotnością, dwoistości szuka nie u Nietzschego, ale głębiej, w mniej dookreślonym i znaczeniowo pojemniejszym archetypie trikstera. Gałąź przyjmie wiele znaczeń, ale nie zamieni się w dionizyjskiego fallusa, bowiem nie ma w Larvie miejsca na męską energię, co najwyżej na jej skompromitowaną i śmieszną resztkę – dowód upadku. Przytroczony do pasa sztuczny penis żałośnie zwisa i komicznie podskakuje. Ale gdy performerka odwraca się i eksponuje obnażone pośladki w koronkowych majtkach, staje się jasne, że energia seksualna nadal istnieje, jest silna i niewyczerpana – tyle, że dostęp do niej i władzę nad nią ma jedna płeć.

Partnerem dla kobiety jest w Larvie natura: las, trawa, mech, woda. Widzimy to zarówno na filmowych projekcjach, jak i na scenie. Scenografia (Natan Kryszk, Pola Czunikin-Krasowicka) szkicuje plenery, w których kręcono materiały wideo. Porozrzucane ciemne gałęzie, czarna kałuża pełna wody, do której Ziółek ostatecznie wskakuje, rozlewając ją w spazmatycznych ruchach. Partnerką jest wreszcie sama kobieta – filmowo podwojona dzięki lustrzanemu odbiciu. Naga performerka odwrócona plecami do kamery tańczy przy pniu drzewa. Linia wirtualnego lustra zmienia również pień – rozcina go i rozszerza, podobnie czyni z płonącym na środku ogniskiem – i pień, i płomień przyjmują waginalny kształt. Podwojona ręka wnika w korę. Wszystko jest aż nazbyt jasne, dobitnie symetryczne.

Inny fragment tego samego filmu: performerka (ubrana jedynie w białą maskę) tańczy wokół ogniska w ciemnym lesie. Lekko zwolnione tempo, ciało porusza się inaczej – widzimy jego drgania, falujące mięso. „Dzikie mięso” – tak Ryszard Krynicki nazwał język. Ziółek w jednej z wcześniejszych scen wyrzuca go z ust, które – inaczej niż u poety – nie są raną, lecz, jak czytamy w programie spektaklu, bramą. Czy wywieszony język, jęzor (lodu, lawy) staje się wtedy przełamaniem maski, czy jej dopełnieniem? Porusza się jak tytułowa larwa, zatem jest jednocześnie mięsem i widmem, które znika ponownie w żywym ciele – w nosicielu. Nosicielce, która prowadzi widzów przez głębokie dźwięki drone. Ich drżenie przejmowały kolejno: podłoga, krzesła, wreszcie ciała. Niskie dźwięki kipiały na tyle długo, że można było się w nich zanurzyć, rozgościć. I o ile ten wymiar muzyki Wojciecha Blecharza sprawdzał się doskonale, o tyle jego choreograficzny odpowiednik w postaci dominacji powściągliwego ruchu i celebrowanych gestów – często nużył. Zwłaszcza w konfrontacji z kilkoma dynamiczniejszymi fragmentami.

To igranie z oczekiwaniami widza, który co rusz podprowadzany do kulminacji, ostatecznie jej nie dostępuje, można wpisać w feministyczne rozbrajanie męskiej logiki konsumpcji. Kłopot w tym, że zabrakło skutecznej dramaturgicznie alternatywy. Próba wprowadzenia transowego rytmu, który artystka (przy pomocy ręcznego bębna) prowadziła równolegle z perkusistą, obnażała największy problem Larvy – jej rytualność była równie głęboka, co wspomniana sztuczna kałuża. Oczywiście, ona sama to tylko odbicie rzeczywistego i widocznego na filmie leśnego bajora, które, jak każda stojąca woda, stanowi bramę do pogańskiego zaświata. Ale nie sposób się tym zaświatem przejąć ani w jego dostępność uwierzyć, jeśli filmowa reprezentacja kontaktu z nim przypomina teledyski blackmetalowych kapel z lat dziewięćdziesiątych. Różnica jest taka, że Ziółek tańczy wokół ognia jako pełna mocy wiedźma, jej nagość jest dowodem siły, a nie słabości, jak u kobiet prowadzonych na ofiarę dla diabła – które dominowały we wspomnianych wideoklipach. Koniec końców jest to jednak jedna parafia tego, co przedwieczne, bluźniercze i komiksowe. Z tego też powodu czułem się niekiedy w Larvie, jak u siebie w domu, a ściślej w swoim dziecięcym pokoju, gdzie pierwszy raz obejrzałem klip do Mother North norweskiego Satyricon. Gdybym wtedy zobaczył Larvę, pewnie dopytywałbym zachwycony, co to takiego ten feminizm (zamiast satanizm). Oh Lord Jesus / Do you think I served my time? / The eight legs of the devil now / Are crawling up my spine – śpiewa głębokim głosem Ziółek w hołdzie dla Diamandy Galás. Wolniej i posępniej niż amerykańska wokalistka. Głos performerki transmitowany przez pogłosy i inne efekty to mocny punkt przedstawienia. Znakomicie dopasowany nie tylko do muzyki, ale przede wszystkim do choreografii (przejmujący krzyk, proto-mowa „małpy Boga”). Sferę wokalną jako przestrzeń feministycznego manifestu, który przełamuje decorum, otwiera się na to, co stabuizowane, wykluczone i abiektalne, zupełnie inaczej, bo lekko i z humorem eksplorują także performerki w granym w sąsiedniej dzielnicy Silenzio! Ramony Nagabczyńskiej. Zderzenie tych przedstawień dobitnie uświadamia ograniczenia tkwiące w (śmiertelnej) powadze tego, co mroczne. Ciemność to pułapka?

Na koniec Larvy artystka zgodnie z logiką przepoczwarzania nie ma już na sobie maski – a to znaczy, że wszystko się zmieniło. Scenę zalewa czerwone światło, performerka zrzuca ubranie i chwyta masywny konar, którym wymachuje jak maczugą do lekko hardbassowego podkładu. Jakie to proste! Wystarczyło odsłonić twarz, odrzucić do znudzenia powtarzane klisze, które maski w połączeniu z tego rodzaju entouragem natychmiast uruchamiały – i już. Działa! Spojrzenie, ułożenie ust, pozycja ciała – dają nareszcie adekwatny wyraz artystycznej sile, której do tej pory można było się jedynie domyślać, a którą widzowie mogli pamiętać z innych przedstawień Ziółek. Waga, jaką ma to odsłonięcie twarzy, wydaje się szczególnie interesująca w kontekście bogatych doświadczeń artystki w pracach z maskami, które eksplorowała w innych przedstawieniach (m. in. Zrób siebie, Pamela). Maska „wprowadza teatr w ciało” (mówiła w innym wywiadzie). W Larvie, podobnie zresztą jak w Monsterze, udało się chyba osiągnąć ten moment, kiedy to odsłonięta twarz zyskuje siłę maski. Teatr został w ciele. Zagadką pozostaje, dlaczego bardziej służy mu kampowy blichtr, niż rytualna ciemność.

01-12-2021

galeria zdjęć Larva, Marta Ziółek, Komuna// Warszawa ZOBACZ WIĘCEJ