Dobrzy ludzie

 

Przestrzeń w Wiśniowym sadzie Anny Augustynowicz przypomina poczekalnię. Wypreparowaną ze szczegółów, które mogłyby to miejsce jakoś skonkretyzować, umożliwić jego lokalizację. Czerń w głębi sceny, czarne deski, czarne, lekko zdezelowane krzesła. Zasiadający na nich bohaterowie Augustynowicz fizycznie są razem, obok siebie, jednak ich niemal puste spojrzenia omijają się skrzętnie i uporczywie wpatrują w stronę widowni. Identyczność zastygniętych w oczekiwaniu ciał, identyczność upartych spojrzeń niemal automatycznie nakazuje ująć wszystkie postacie jako grupę silnie ze sobą powiązaną, wskazując jednocześnie na dojmującą osobność każdego z nich.

Spektakl Augustynowicz, zamykający rok 2016 w Teatrze Wybrzeże i towarzyszący obchodom siedemdziesiątych urodzin gdańskiej sceny, jest w całej swej rozciągłości wizją skrajnie radykalną, gorzką esencją z ostatniej sztuki Czechowa. Przetaczające się wzdłuż skraju sceny ogromne bilardowe kule – czarna i biała, zwiastujące koniec gry – przeraźliwie jednoznacznie definiują status świata bohaterów Wiśniowego sadu. Świata nie czarno-białego, lecz wyłącznie czarnego, którego ciemność rozświetlają nieznacznie tlące się resztki życia. Owe szczątki to powracająca z Paryża, porzucona przez kochanka i zubożała Lubow Raniewska (Dorota Kolak) oraz jej córka Ania (Katarzyna Z. Michalska). Kobiety wracają do rodzinnego, pogrążonego w długach majątku, którym zarządza brat Raniewskiej, Gajew (Michał Kowalski). Finansowa katastrofa domu stanowi poniekąd ostatni etap totalnej zagłady uformowanego przez Raniewską i jej pobratymców świata. Ratunkiem może okazać się sprzedaż tytułowego sadu. Ale powrót kobiet ani przez chwilę nie daje nadziei na zatrzymanie przetaczającej się przez wszystkie warstwy rzeczywistości katastrofy. Jest już za późno, za daleko, zbyt blisko końca. Pozostaje jedynie bezwolne wsłuchiwanie się w finałowe akordy apokalipsy.

U Augustynowicz obraz katastrofy jest jednocześnie szkicem z jej genezy. Wywołali ją ci, którzy stali się jej ofiarami. Elita, decydenci, projektanci rzeczywistości. W gdańskim spektaklu przypominają puste wewnątrz kukły, którymi od czasu do czasu wstrząsa dreszcz wspomnień. Pozbawione językowych ozdobników tłumaczenie Jerzego Jarockiego w wydaniu gdańskiego zespołu staje się jeszcze bardziej zwięzłe, bo słowo jest tu wyrzucane niczym z automatu, beznamiętnie aż do granic przerysowania. Aktorzy na ogół nie patrzą sobie w oczy, rozmawiając – wpatrują się w widownię. Stoją obok siebie sztywno, ich ruchy są często nienaturalne, przesadnie afektowane. Taki sposób posługiwania się tekstem, wzmocniony dodatkowo przesiąkniętym sztucznością gestem, na scenie daje często niemal komiczny efekt i skłania się ironicznie ku komediowo-farsowym intencjom Czechowa, a jednocześnie kreśli prapoczątki zagłady domu Raniewskiej, skazanego na destrukcję z powodu egzystencjalnego marazmu jego mieszkańców. Syte elity przysnęły, zatraciły czujność, utknęły w fałszywym poczuciu wiecznego i niczym niezagrożonego bezpieczeństwa. Bolesne przebudzenie zaserwowali im ludzie pokroju Łopachina (Marcin Miodek). Niegdyś przezroczyści, niegroźni, niewarci uwagi, teraz, jak bogacący się z dnia na dzień syn chłopa, to oni dyktują kształt świata. Pod nieobecność jego śpiących gospodarzy nabyli odpowiednie narzędzia i zaczynają nimi zmieniać rzeczywistość na własną modłę. Ich pierwszy krok ku zmianom jest jednocześnie inicjalnym dla zagłady starych porządków zaspanych elit.

Trudno w gdańskim Wiśniowym sadzie wskazać głównego bohatera. Raniewska jest nim tylko teoretycznie, bo poza kilkoma gestami nie odstaje od reszty lunatycznej grupki. Wszelkie akty buntu wobec rzeczywistości, deklaracje chęci jej zmiany mają u Augustynowicz kształt żałosnych niewybuchów, ostatnich podrygów konającego świata. Nie uratuje go Ania, nie uratuje go Gajew, którego reżyserka ubiera w krótkie portki małego chłopaczka, deprecjonując z miejsca jego status potencjalnego wybawiciela. Równie fałszywym „dyrygentem” okazuje się Siemion Jepichodow (Maciej Konopiński), który z kontrabasem w rękach staje się tu znakiem jednego z wielu aktów zaklinania rzeczywistości. W kontrze do „uśpionych” sytuuje Augustynowicz Łopachina. W znakomitej, zdecydowanie najlepszej w spektaklu kreacji Marcina Miodka syn chłopa to żywe, nieobciążone skostnieniem emocje. Łopachin jest nieustannie rozedrgany, jest ciągle w ruchu. Gestykuluje, krzyczy, atakując – prowokuje pozostałych do jakiejkolwiek reakcji, do poruszenia, do otrząśnięcia się z unieruchamiającego snu. Paradoksalnie, w kontekście jego roli ostatecznego niszczyciela „starego” świata, to Łopachin zdaje się być jedynym „pozytywnym” bohaterem tego spektaklu. Jeśli tę „pozytywność” rozumieć jako świadomą egzystencję, jako bycie w świecie w pełni swoich możliwości, jako spoglądanie w rzeczywistość z zamiarem ukształtowania jej, nie zaś bierne oczekiwanie na bycie formowanym.

Na horyzoncie walącego się świata majaczą jego przyszłe kształty. Konsekwencją egzystencjalnej bierności są nie tylko jednostkowe tragedie. Marazm elit wywołuje demony, których przedstawicielem jest u Augustynowicz Iwanowna (Sylwia Góra-Weber), w oryginale zabawiająca swoich państwa guwernantka, w gdańskim przedstawieniu – symbol nowej władzy, która ustanowi porządek dużo straszniejszy od tego, który buduje dorabiający się na bankrutującej szlachcie Łopachin. Kostium Góry-Weber, motyw muzyczny z Kabaretu Boba Fosse’a wskazują kierunek zmian w dotychczasowym świecie aż nazbyt wyraźnie. Od tej bardzo konkretnej aluzji odciąga nas scena, w której kołysząca niemowlę Iwanowna nuci kołysankę z Dziecka Rosemary Romana Polańskiego. III Rzesza to jedynie jedna z wielu możliwości, co udowadnia historia ludzkości. Możliwości, jak przepowiada postać Iwanownej, równie tragicznych, szaleńczych, wprowadzających na arenę rzeczywistości zło w najczystszej postaci.

Inscenizacyjna oszczędność, formalna surowość, lakoniczność w warstwie słownej to stałe cechy teatru Anny Augustynowicz. Takim teatrem jest Wiśniowy sad. Scenografia Marka Brauna pozostaje niemal niezmienna, podobnie z warstwą muzyczną Jacka Wierzchowskiego, podkreślającą nieustannie wrażenie oczekiwania, ale i rosnącego w siłę zagrożenia. Swoją adaptację Wiśniowego sadu pisze Augustynowicz wyłącznie za pomocą wyrazów mocnych, jednoznacznych. Nie ma tu półcieni, niedomówień, nie ma zupełnie sentymentów, co znakomicie zostaje pokazane w scenie „pomyłki” ze słowem „miłość”, która kompromituje Raniewską, trefnisia Siemionowa-Piszczyka (Grzegorz Gzyl), ale i całą resztę bohaterów spokrewnionych egzystencjalnie z Raniewską. Przestrzeń, którą Augustynowicz ustanawia w Wiśniowym sadzie, ma kształt skończony. Losy jego mieszkańców są od pierwszej sceny tylko i wyłącznie finałem. Reżyserka niemal całkowicie wyrzuca wszelkie interpersonalne napięcia pomiędzy poszczególnymi bohaterami, jeśli zaś niektóre zachowuje – to tylko po to, by udowodnić ich fałszywy wymiar, ich iluzoryczną podbudowę, ich niebezpieczne konotacje. Tak radykalna, niezmienna w swoim kształcie i gęsta rzeczywistość nie potrzebuje efektownych sztuczek inscenizacyjnych. Bohaterowie w czarnych workach na głowie siedzą pod kryształowym żyrandolem – gesty Augustynowicz, nawet jeśli z pozoru zbyt proste, może nawet banalne, wpisane w całość porażają ładunkiem poczucia końca, nadchodzącego zła, oczekiwania na najgorsze.

W finale przedstawienia ujawnia się kłamliwość przestrzeni, w którą wpisała swoich bohaterów Anna Augustynowicz. Jej pierwotny, „poczekalniany” charakter to jedynie ułuda. Znieruchomiali na krzesłach bohaterowie przywodzą na myśl fotografię, przepojoną smutkiem i mrokiem. Ile takich widzieliśmy już w archiwach? Ile oglądamy właśnie teraz? Na ilu z nich będziemy my?

17-02-2017

galeria zdjęć Wiśniowy sad, reż. Anna Augustynowicz, Teatr Wybrzeże w Gdańsku ZOBACZ WIĘCEJ