Gusła

Fot. Zdzisław Orłowski  

Kiedy przyjeżdżały do Polski trumny z ciałami ofiar katastrofy samolotowej pod Smoleńskiem, nie mogłam odejść od telewizora. Coś kazało mi siedzieć i patrzeć na ten monotonny, powtarzający się obraz.

To nie tyle skala tego wypadku robiła wrażenie – w katastrofach lotniczych ginie często o wiele więcej osób. Wyjątkowe było to, że zginęli w niej w takiej ilości ludzie, których się znało. Była to oczywiście znajomość naskórkowa – poprzez media, lecz do zdecydowanej większości z nich mieliśmy jakiś osobisty stosunek: nienawidziliśmy, identyfikowaliśmy się, lubiliśmy, podziwialiśmy, gardziliśmy – różni ludzie, całkiem różnych ludzi, z rozmaitych powodów. Ale sporą część obywateli tego kraju łączył wspólny żal po śmierci osób, które znali.

Szybko jednak okazało się, że żałoba, potraktowana instrumentalnie, może stać się towarem do zagospodarowania. W konsekwencji żal został zastąpiony groteską działań zagospodarowujących i ta groteska była już tym, co dzieliło – obywateli, Polaków.

Belgijska politolog Chantal Mouffe, polemizując z silnie zakorzenioną w powszechnym myśleniu Habermasowską koncepcją sfery publicznej jako przestrzeni konsensusu, wprowadziła pojęcie agonistycznej sfery publicznej. Konsensus jako zgoda wynikająca z kompromisów, na jakie poszli wszyscy uczestnicy życia publicznego, jest piękną utopią filozoficzną, ale w praktyce życia politycznego jaki „kompromis” można by wypracować między tymi, którzy wierzą, że wypadek lotniczy pod Smoleńskiem był zamachem i wynikiem spisku, a tymi przekonanymi, że było to zdarzenie, do jakiego od czasu do czasu dochodzi w lotnictwie wskutek rozmaitych okoliczności i ludzkich błędów? Uznać, że wybuchło pół bomby? Że w strasznym spisku brały udział nie najwyższe władze państw, ale pomniejsi urzędnicy? Że błąd jednak jakiś został popełniony, ale nie taki, o jakim myśli druga strona? W komisji dwustronnej ustalić wspólną narrację, która zadowoli wszystkie strony konfliktu, choć być może będzie miała nikłe oparcie w faktach? Mouffe zamiast konsensusu proponuje postrzeganie sfery publicznej jako nieustannego pola bitwy, w której biorą udział rozmaite dyskursy, bez szansy na znalezienie wspólnego stanowiska. Czyni przy tym jedno zastrzeżenie: jest to agon – starcie poglądów, a nie antagonizm, w którym oponent postrzegany jest jak wróg, którego trzeba zniszczyć.

Nie jest to spektakl o katastrofie smoleńskiej –  to spektakl o tym, jak tworzy się mitologizujące narracje.Agon – słowo bardzo teatralne, jakim dawno temu określano zawody między dramaturgami –  spór z innymi możliwymi do wyobrażenia, istniejącymi punktami widzenia, zgodnie z zasadą: co prawda nie będzie między nami zgody, ale spróbujemy żyć obok siebie, wzajemnie się nie niszcząc. Przejście od myślenia antagonizmami do budowania agonistycznej sfery publicznej jest, moim zdaniem, jedną z najbardziej potrzebnych rzeczy w Polsce. Spisek smoleński Lecha Raczaka, zrealizowany z zespołem Orbis Tertius, jest bardzo mądrym i potrzebnym głosem w debacie publicznej na temat relacji społecznych opartych na wrogości. A poza tym jest znakomitym spektaklem teatralnym, wymykającym się wszelkim łatwym podziałom na „nas” i „ich”, choć mam niestety podejrzenie graniczące z pewnością, że będzie próbował tak być zakwalifikowany. Kilka osób, które przeczytały tekst Raczaka, było niemal pewnych, że oto stał się on kolejnym artystą – piewcą „religii smoleńskiej” i zwolennikiem wiadomej opcji politycznej, a dla odmiany pewien pajęczarski periodyk jeszcze przed premierą ogłosił, że Raczak będzie kalał i wyśmiewał. Obejrzenie spektaklu powinno takie interpretacje rozwiać, ale srodze rozczarują się także ci, którzy oczekiwaliby po Raczaku jedynie słusznego wyszydzenia „ludu smoleńskiego” i praktykowanej przezeń „religii smoleńskiej”.

Spektakl ma formę groteskowego obrzędu, który tu nazwany jest „rekonstrukcją”. Oto tajna grupa teatralna IV RP zbiera się w jakimś tajnym miejscu, by tajnie odprawić przed nami swoje gusła. Można tę „re-konstrukcję” odczytywać jako działanie na wskroś magiczne – sceniczne powołanie do życia rzeczywistości zgodnej z wyobrażeniami (czy też potrzebami) re-konstruujących będzie jej urzeczywistnieniem. I pod czujnym okiem Guślarza-reżysera (Wojciech Siedlecki) czwórka aktorów powołuje do życia odpowiadającą mu wersję wydarzeń. Ale materia rekonstrukcyjna co rusz wymyka się Guślarzowi spod kontroli. A to wykonawcy przedobrzają i zgodnie ze stereotypowym wyobrażeniem dzikiego Ruska sprawcami katastrofy czynią dwóch rubaszno-wulgarnych pijanych prostaczków (jeden z nich jest w obowiązkowej uszance) (Janusz Stolarski i Halina Chmielarz). Guślarz-rekonstruktor musi interweniować i nadać sprawcom bardziej demoniczne rysy i tak oto hołota zamienia się w dwóch kagebistów (Paweł Stachowczyk, Małgorzata Walas-Antoniello) –  dawnych agentów, którzy nadal knują i robią swoją krecią robotę, wspominając z nostalgią, jak to kiedyś czyści pracowali w Watykanie i nie musieli taplać się jak teraz w błocie. Ale nawet i wtedy wygrywa w rekonstruktorach temperament aktorów, bo chcą scenę jak najlepiej zagrać i pod nieobecność Guślarza grają ją po swojemu. „To bez sensu tak grać tę scenę... Te rymy dziadowskie, że niby Dziady czy Makbet. To wszystko powinno być…, no akcja... raz-raz i zrobione.” Postać grana przez Stachowczyka, w trakcie tłumaczenia, dlaczego bierze udział w rekonstrukcji, jakoś nie bardzo daje się naprowadzić Guślarzowi na patriotyczne tory. Opowiada o tym, że jest profesjonalistą i może zagrać wszystko, choć nie bez znaczenia jest także osobista motywacja – pracując jako dźwiękowiec w ekipach filmowych poznał prawie wszystkich tych, którzy zginęli.

Raczak, choć zbiera w scenariuszu wszystkie interpretacje i pomysły na wyjaśnienie wypadku, nie próbuje w swoim przedstawieniu odpowiedzieć na pytanie: „jak to było?”, nie przedstawia żadnej „własnej wersji wydarzeń”, choć korzysta z autentycznych materiałów; nie próbuje też obalać żadnego z mitów smoleńskich. Wszystkie je groteskowo przywołuje. Ale nie jest to spektakl o katastrofie smoleńskiej –  to spektakl o tym, jak tworzy się mitologizujące narracje i to właśnie owe narracje, a nie sam wypadek, poddane są groteskowej obróbce. Patrząc na to, jak ukazuje je Raczak przy pomocy aktorów, można powtórzyć stare rosyjskie powiedzenie: wsjo eto było by smieszno, kagda by nie było tak grustno. Groteska nie jest dzięki temu kabaretowym, płaskim wykpieniem, ukazuje grozę czającą się pod owymi groteskowymi obrazami.

Raczak dowiódł, że jest przenikliwym (oraz ironicznym) obserwatorem rzeczywistości oraz że owe obserwacje potrafi zawrzeć w spójnej artystycznie formie. Choć chwilami są one rzeczywiście przede wszystkim bardzo śmieszne, jak scena, w której dwa diabły szykują agenta Bolka do skoku przez płot i radzą mu, by uważał jedynie na Kaczyńskiego, bo na liście figurantów ma on numer 44 – scena będąca oczywistą trawestacją romantycznych dramatów (a romantycy też czasem bywali ironiczni). Czy tak jak ta, w której Janusz Stolarski, grając na gitarze, śpiewa song o tym, że najlepiej wspomina czasy, kiedy za komuny wsadzono go do więzienia. Być może na tym właśnie polega przekleństwo Polski – że żyje tu bardzo wielu Polaków, którzy cierpią z tego powodu, że nie załapali się na walkę o wolność w dziewiętnastowiecznym duchu?

Równocześnie Raczakowi udało się coś niebywałego, o co po tych kilku latach, jakie upłynęły od owego 10 kwietnia, strasznie trudno. Potrafił na nowo z tego wrzącego tygla namiętności, wśród których króluje nienawiść, bardzo precyzyjnie wypreparować to, co jest związane z tragicznym losem WSZYSTKICH pasażerów owego lotu. Sceny bezpośrednio dotyczące samego wypadku są skupione, powściągliwe, grane na minimalnych emocjach. Trzeba dużo złej woli, by dostrzec w nich coś niestosownego. Sceny dotyczące lotu rozpoczynają się monologiem Małgorzaty Walas-Antoniello, w którym kobieta szykuje mężczyznę (męża może?) do wyjazdu. Mówi o takich zwykłych, prostych sprawach – jakie ubrania ma na siebie włożyć, żeby dobrze wyglądał i nie zmarzł. Kończy słowami, że nie musi brać parasola, bo na pewno będą na miejscu służbowe. Walas mówi swój tekst bardzo zwyczajnie, nie aktorsko, a jednak jest to bardzo mocna scena, ponieważ my wiemy, że jej mąż nie będzie miał szansy zmarznąć, a pokazywany przez telewizję widok pustych krzeseł z przewieszonymi przez oparcie parasolami był jednym z pierwszych obrazów pustki, jaką spowodował wypadek. A potem widzimy czworo aktorów siedzących na krzesłach na podwyższeniach ze stołów, którzy do wtóru dźwięków silnika startującego samolotu odginają się, jakby działała na nich ogromna siła. Scenę buduje tylko obraz oglądanych z profilu twarzy, na których widać napięcie, jakie znika, gdy dźwięk silników informuje o zakończeniu wznoszenia. A potem Walas-Antoniello znów spokojnym głosem opowiada sen, jaki miała. Widziała pole do lądowania lub startu układające się w koncentryczne kręgi, jak na tarczy strzelniczej.

Sceny dotyczące samego lotu kończą odgłosy z czarnej skrzynki z mechanicznym: Pull up! Pull up! Terrain ahead! Zamknięciem tej sceny jest piosenka śpiewana przez aktorów – nie ma w niej sarkazmu, jest tylko gorycz spowodowana tym, że nadal tkwimy w dziewiętnastowiecznym paradygmacie patriotycznym, który najmocniej wartościuje gotowość do wypinania piersi na kule wroga, gdzie „zawsze w dzień klęski/ śpiew wznosim zwycięski/ licząc/ paciorki różańca”. Po tym następuje ciemność i cisza, którą przerywają dzwonki telefoniczne, wśród nich także ten z melodią poloneza Ogińskiego Pożegnanie ojczyzny. Scena, w której aktorzy ustawiają na stole małe tekturowe pudełeczka symbolizujące trumny, ma swoje dopełnienie w kończącym spektakl ciągu dalszym monologu Walas, mówiącym o tym, że we śnie wszystkie te ustawione na szachownicy trumny jak rakiety mknęły prosto w gwiazdy. „Pomyśl, że dla każdego człowieka, który kiedykolwiek żył na Ziemi, jest tam w kosmosie jego własna gwiazda”.

Osoby przyzwyczajone do prostego, dwubiegunowego, mocno spolaryzowanego obrazu świata mogą nawet nie chcieć dostrzec głębokiej wielowymiarowości jego spektaklu. Spisek smoleński był już przed premierą kreowany przez niektóre media na spektakl obrazoburczy – bo przecież dobrze wiadomo, co taki Raczak, niegdyś związany „z tym lewackim Teatrem Ósmego Dnia”, może mieć do powiedzenia w wiadomej sprawie. Dlatego osoby przyzwyczajone do prostego, dwubiegunowego, mocno spolaryzowanego obrazu świata mogą nawet nie chcieć dostrzec głębokiej wielowymiarowości jego spektaklu. W jednej z końcowych scen pojawiają się w formie litanii wyzwiska, jakimi określa się domniemanych zwolenników partii obecnie rządzącej. W odpowiedzi Guślarz przytacza wszystkie zwroty, jakimi – głównie w Internecie – określani są ich wrogowie – zwolennicy największej partii opozycyjnej (często znów domniemani). Te dwie następujące po sobie sceny każą się zastanowić: czy rzeczywiście każdego, kto prezentuje poglądy obce nam czy choćby nawet nam wstrętne, musimy ustawiać w pozycji wroga do zniszczenia? Argument (nawet jeśli nie odbiega od on prawdy), że „to oni zaczęli”, nadal pozostaje odpowiedzią na poziomie piaskownicy.

Może pora, byśmy wszyscy dorośli? I choć wiem, że to tylko przejaw mojego wishful thinking, dobrze, iż powstają spektakle, które potrafią skłonić do chwili refleksji, wytrącić z dobrze ugruntowanych poglądów i pokazać rozmaite wymiary zdawałoby się dobrze rozpoznanych spraw i sytuacji. Tym spektaklem Raczak dowiódł, że jest przenikliwym (oraz ironicznym) obserwatorem rzeczywistości oraz że owe obserwacje potrafi zawrzeć w spójnej artystycznie formie. Mam tylko nadzieję, że szalejące media informacyjne nie przyprawią temu przedstawieniu gęby słusznego (lub niesłusznego – w zależności od opcji politycznej) komentarza publicystycznego.

3-03-2014

galeria zdjęć Spisek smoleński, reż. L. Raczak, fot. Zdzisław Orłowski ZOBACZ WIĘCEJ