Hipnotyczny biceps kalenistyczny. Awangarda i socrealizm w Łodzi

Brygada szlifierza Karhana, reż. Remgiusz Brzyk,
Teatr Nowy w Łodzi, fot. Maciej Błoński  

Zaczęło się od bicia pokłonów przed pomnikiem psa, a później było jeszcze dziwniej. Bo dziwny był to festiwal – a im dziwniejszy, tym lepszy. Mariaż awangardy i socrealizmu od początku budził wątpliwości, może nawet drażnił. I dobrze.

Pretekstem dla festiwalu Awangarda i socrealizm stał się jubileusz 65-lecia istnienia Teatru Nowego im. Kazimierza Dejmka. Informacja ta wydaje się warta odnotowania choćby dlatego, że sposób, w jaki łódzka scena postanowiła fetować rocznicę, mógłby wydać się nie całkiem oczywisty. Zamiast jubileuszu o charakterze „orderowo-klapowym” – jak uprzedzał dyrektor Zdzisław Jaskuła – organizatorzy postanowili sprowokować dyskusję o kontekstach towarzyszących powstaniu teatru Dejmka. Więcej nawet, postanowili kontekst ten nakreślić inaczej, niż nakazywałoby to sztampowe myślenie o sztuce w powojennej Polsce, i mając w pamięci Dejmkowską premierę Brygady szlifierza Karhana spytać, na ile socrealizm jest wynikiem wielkich ruchów awangardowych i na ile upodabnia się do awangardowej utopii. Próba udowodnienia, że awangarda i socrealizm nie tylko pozostają ze sobą w twórczej relacji, ale co więcej, granice między nimi często się zacierają, może wydać się – przynajmniej na pierwszy rzut oka – raczej niedorzeczna. A jednak obietnica Joanny Krakowskiej, autorki jednego z festiwalowych projektów: „zobaczycie socrealizm tam, gdzie byście się go w ogóle nie spodziewali, i awangardę tam, gdzie jej nie było”, została spełniona.

Ów mezalians awangardy i socrealizmu, do którego kuratorów projektu (w tej roli: Aleksandra Jach, Marta Olejniczak i Piotr Olkusz) skłoniła między innymi lektura prac Borisa Groysa – filozofa i historyka sztuki dopatrującego się w radzieckim socrealizmie kontynuacji awangardowej myśli estetycznej – stanowił jednocześnie punkt wyjścia do pytania o status współczesnej sztuki zaangażowanej, jej potencjał krytyczny i wkład w kształtowanie rzeczywistości. Kuratorzy prowadzą poszukiwania linii przecięcia awangardy i socrealizmu od pierwszej połowy XX wieku do współczesności ścieżkami raczej dotąd nieuczęszczanymi. Powodów, aby baczniej przyjrzeć się koncepcji Awangardy i socrealizmu, jest co najmniej kilka. Po pierwsze, zaproszeni do udziału w projekcie artyści wydobywają na światło dzienne zdarzenia zapomniane, fakty przemilczane i zjawiska niedocenione. Po drugie, wychodząc z założenia, że awangarda i socrealizm były ruchami zorientowanymi na przyszłość – totalnymi wizjami przyszłości, uczestnicy projektu zadają pytanie o sposób konstruowania utopii także dziś. Po trzecie wreszcie, proponując tę nieco inną narrację o polskiej sztuce z całą świadomością ryzyka wynikającego z przyjęcia tak nieoczywistej perspektywy, prowokacyjnie zestawiają sprzeczności, każą ścierać się ze sobą ekstremizmom (nie tylko oczywiście w znaczeniu estetycznym). Trzeba przy tym z całą mocą podkreślić, że projekt w żadnej mierze nie był próbą wybielenia socjalizmu, a raczej spojrzenia na jego artystyczną spuściznę z perspektyw marginalizowanych lub w ogóle niedostrzeganych w narracjach o polskiej kulturze. Bo przecież nie można zaprzeczyć, że socrealizm mimo swej toporno-monumentalnej formy podporządkowanej celom propagandowym potrafił wchłonąć elementy sprzeczne z reprezentowaną przez niego doktryną polityczną (podczas jednego z towarzyszących festiwalowi wykładów przekonywał o tym profesor Tomasz Majewski, przedstawiając „musicale kołchozowe” Iwana Pyrjewa i Siergieja Eisensteina jako przykład inspiracji kinem Hollywood). Nie można wyprzeć się również i tego, że socrealizm stał się częścią rzeczywistości, co oznacza, że w jakimś sensie zostaliśmy przez niego ukształtowani.

Z pewnością powyższa konkluzja ma szczególne znaczenie w mieście takim jak Łódź. Społeczno-polityczne procesy zachodzące w „czerwonej Łodzi” zdają się bowiem wyjątkowo złożone. Robotnicza Łódź wyrosła po wojnie nie tylko na centrum proletariatu, ale też prężny ośrodek akademicki. W mieście powstały uniwersytety, w tym liczne szkoły artystyczne, przyciągające intelektualną elitę uwodzoną obietnicą nowych zawodowych możliwości. Obietnice te zyskały zresztą bardzo realne kształty, czego dowodem jest choćby rozwój przemysłu filmowego. Z drugiej jednak strony powojenna Łódź nie jest wolna od napięć, staje się poligonem walki sprzecznych interesów, poniekąd także miastem socrealistycznego eksperymentu. Pytanie o wynik tej gry sprzeczności, w którą uwikłane są awangarda i socrealizm, nie pozwala zatem na formułowanie bezpiecznych odpowiedzi, o czym podczas towarzyszących festiwalowi wykładów przekonywali Agata Zysiak, Wiktor Marzec czy Tomasz Rachwald. Pamięć o koszmarach tego czasu nakłada się na doświadczenie awansu ekonomicznego i społecznego mieszkańców Łodzi, infrastrukturalnej rozbudowy, artystycznego fermentu itd. Trafnie puentują ten dylemat organizatorzy festiwalu, przypominając, że „ogłoszenie doktryny realizmu socjalistycznego zbiegło się z otwarciem Teatru Nowego pod kierownictwem Kazimierza Dejmka (1949) i doprowadziło do zamalowania Sali Neoplastycznej Władysława Strzemińskiego (1950) – unikalnego na skalę światową »środowiska« dla sztuki awangardowej, tworzonego przede wszystkim z myślą o kompozycjach przestrzennych Katarzyny Kobro”. Socrealizm pożera awangardę – niszczy ją i zarazem się nią karmi, a jego apetyt stymulowany jest przez polityczny interes.

Łódzki festiwal rozpoczął się od przypomnienia Brygady szlifierza Karhana Remigiusza Brzyka – spektaklu będącego wizytówką dyrekcji Zbigniewa Brzozy. Trudno byłoby sobie wyobrazić jubileusz powstania Teatru Nowego bez Brygady…, którą 12 listopada 1949 roku Dejmek rozpoczął działalność sceny, a którą kilkadziesiąt lat później skomentował Brzyk. O spektaklu Brzyka nie ma co się rozpisywać – przed kilkoma laty pisali o nim chyba wszyscy, co zresztą reżyser dość przewrotnie wykorzystuje podczas wznowionego spektaklu, gdy w pierwszej scenie ustami jednego z bohaterów cytuje fragmenty recenzji, także tych złośliwych, jakie otrzymał po premierze. Spektakl Brzyka – w Łodzi zresztą dobrze przecież znany – stał się wstępem do dyskusji, mającej nie tyle nawet przypomnieć sylwetkę patrona łódzkiej sceny, co może raczej pokazać go z tej mniej oficjalnej strony. O tę prezentację Dejmka zadbali uczestnicy spotkania: Anna Kuligowska-Korzeniewska, Janusz Majcherek i czytający fragmenty korespondencji oraz wspomnień reżysera Jarosław Gajewski. I warto nadmienić przy okazji, że Dejmkowskie reminiscencje poprzedził dość zaskakujący gest – odsłonięcie umieszczonego przed teatrem pomnika psa Kazimierza Dejmka, a raczej jednego z psów (próżno jednak dociekać, którego) wiernie towarzyszących reżyserowi przez wszystkie lata pracy w teatrze (nie tylko tym łódzkim).

Festiwalowe projekty dość swobodnie obchodzą się z hasłami wyznaczającymi horyzont artystycznych poszukiwań.Ale to nie Dejmkowym psem żyła Łódź w połowie listopada, lecz projektami performatywnymi, które niejednego widza (w tym przypadkowego przechodnia) mogły wprawić w osłupienie. Główną oś festiwalu wyznaczały bowiem – jak już wspominałam – spektakle i projekty performatywne koncentrujące się właśnie na przywołanej wcześniej dialektyce sprzeczności tkwiących w obu pojęciach oświetlanych z miejsc, z których do tej pory rzadko się na nie spoglądało. A zatem nie historyczna rekonstrukcja faktów i szafowanie etykietkami, a prowokacyjna konfrontacja obu porządków.

Największe emocje wśród łódzkiej publiczności wzbudziły przede wszystkim Wyśniona rewolucja Alicji Rogalskiej oraz Wyzysk kolonialny Wojtka Ziemilskiego. Pierwszy z projektów kusił obietnicą podejrzenia łódzkich aktywistów w stanie hipnozy, a nawet – jak zapowiadał kierujący seansem hipnotyzer – niósł ryzyko wprowadzenia w trans przyglądających się pokazowi widzów. Seans, w którym (oprócz mimowolnie hipnotyzowanej publiczności) udział wzięło około dziesięciorga aktywistów miejskich i wybranych z widowni ochotników, miał – jak mówiła Rogalska – wskrzesić myślenie utopijne. „Racjonalne rozumowanie wydaje się nie wystarczać, gdy poszukujemy odpowiedzi na pytanie, jak miałoby wyglądać społeczeństwo przyszłości. (…) W dzisiejszym dyskursie publicznym brakuje wizjonerstwa, haseł w rodzaju: »bądźmy realistami, żądajmy niemożliwego«” – twierdzi Rogalska, proponując jednocześnie praktyczną próbę powrotu do utopijnego myślenia. Jeśli socrealizm i awangarda były de facto wyrazem wiary w sens utopijnego myślenia, to czemu i dziś nie mielibyśmy myśleć utopijnie, kreując w ten sposób wizje mogące stać się rzeczywistością – zdaje się pytać reżyserka. Niestety, zwiedziona obietnicą hipnotyzerskich sztuczek i sensacyjnymi wizjami przyszłości publiczność musiała obejść się smakiem. Zaproszeni do udziału w seansie łodzianie nie ulegli mocy hipnotyzera, a ich wizje przyszłości Łodzi za sto lat niewiele odbiegały od obrazów znanych z filmów fantastycznych. Z bólem przyznaję, że również ja dobrowolnie oddawszy się w ręce hipnotyzera Jurijego Mokriszczewa nie potrafiłam „wyśnić rewolucji” i pytana o pokarm przyszłości fantazjowałam o... smażonej kiełbasie. No cóż, jaka hipnoza, takie wizje. Gdyby nie wcześniejsze deklaracje Rogalskiej, która w jednym z wywiadów wskazywała na wpisane w projekt ryzyko, uprzedzając, że jeśli „nie wymyślimy nic ciekawego, warsztat będzie najzwyczajniej w świecie nudny”, można byłoby pomyśleć, że owa nuda była reżyserskim założeniem, choć akurat w to trudno uwierzyć. Bo czy rzeczywiście Rogalska chciała nam pokazać, że utopijne myślenie nie ma dziś racji bytu? Łódzcy aktywiści przyszli na seans z gotowymi scenariuszami swoich rewolucji, ale chyba nie potraktowali postanowionego przed nimi zadania poważnie, skoro zamiast konkretnych propozycji kreślili przed nami jedynie dowcipne obrazki (np. wszystkie zwierzęta z ZOO będą chodzić po ulicach, a ludzie pić sok z gumijagód itd.). Jeśli takie były intencje Rogalskiej, to istotnie – w takim myśleniu nie możemy pokładać nadziei na przyszłość.

Wspomniany wcześniej performans Wojtka Ziemilskiego wymagał natomiast poświęcenia nie tyle publiczności, co samego performera, który zdecydował się przez kilka godzin zarobkować, jeżdżąc rikszą wzdłuż ulicy Piotrkowskiej. Tytułowy Wyzysk kolonialny to w rzeczywistości tytuł płaskorzeźby, którą w 1949 roku wykonał dla kawiarni „Egzotyczna” Władysław Strzemiński. Rzeźba, skuta na polecenie władz jako „niepoprawna ideologicznie”, przedstawiała czarnoskórych pracowników plantacji kawy, cierpiących katusze podczas zbioru plonów. Ziemilski, zafascynowany przewrotną koncepcją Strzemińskiego, próbującego zmusić gościa „Egzotycznej” do patrzenia podczas popijania (czarnej) kawy na wyzysk „czarnych”, a także wiedziony przekonaniem, że Łódź od zawsze kojarzy się z pojęciem wyzysku kolonialnego, postanowił „dać się wyzyskać” jako ryksiarz. Co oferował? Poza propozycją przewozu także pogawędkę z klientem, który, komfortowo siedząc w rikszy, jest zabawiany miłą rozmową o wszystkim, tylko nie o sytuacji, w jakiej znalazł się ryksiarz i jego pasażer. Efekt pracy Ziemilskiego trudno ocenić. Można jednak założyć, że przyozdobiony neonem „WYZYSK KOLONIALNY” pojazd największe wrażenie robił na przechodniach niewajemniczonych w kulisy projektu, a także dziennikarzach, analizujących dzień po zakończeniu projektu, czy aby Piotrkowska nadal nie jest zbyt droga.

Bez wątpienia jedną z najciekawszych propozycji festiwalowych był performans/wykład Jana Czaplińskiego Ciało socrealizmu/ ciało awangardy. Określenie performans/wykład jest wprawdzie nadużyciem, ale konstrukcja wypowiedzi Czaplińskiego skłania mnie do takiego właśnie porównania. Otóż Czapliński przyglądając się, jak awangarda i socrealizm rozprawiają się z ciałem, decyduje się na swego rodzaju przegląd koncepcji używania ciała w procesie powstawania sztuki. Przede wszystkim interesuje go trening aktorski Meyerholda, który uzależnia artystyczny efekt od fizycznej sprawności aktora, jego gimnastycznego przygotowania i umiejętności połączenia ruchów zespołu w jeden wspólny gest. Odczytywane przez aktorów wywody na temat ekonomizacji ruchu i dążenia do maksymalnego wykorzystania ciała stają się pretekstem do pytania o to, jak z ciałem radzi sobie współczesna kultura. Skoro awangardowe koncepcje ciała, jak i socjalistyczny biceps, miały znaczenie ideologiczne, to czy dziś sprawne ciało również konotuje ideologiczne znaczenia? O to zostają zresztą zapytani wprost widzowie przyglądający się fizycznym wyczynom aktorów, pieczołowicie trenujących daktyle i badających przyrost masy mięśniowej. Kult pięknego ciała, które jest piękne samo w sobie, skłania niektórych widzów do przyznania racji trenującym aktorom – wysportowane, sprawne ciało jest lepsze! I oto cielesna „przebieżka” Czaplińskiego prowadzi do być może zaskakującej obserwacji. Popularna dziś kalenistyka (trening siłowy wykorzystujący masę własnego ciała) to również wyraz marzenia o nowym człowieku. To marzenie skłania autora Ciała socrealizmu/ ciała awangardy do sformułowania i ogłoszenia manifestu „neoawangardy kalenistycznej”.

Nieco ironiczna wypowiedź Czaplińskiego przywodzi na myśl widowisko Cezarego Tomaszewskiego Nie ma tego złego, co by ładnie nie wyszło i projekt Joanny Krakowskiej, Michała Januszańca i Michała Kmiecika Sztuka jest najwyższą radością, jaką człowiek daje samemu sobie. Tomaszewskiego interesuje – jak sam mówi – „raczej otwieranie i spotykanie elementów, które często z bardzo prostych powodów się wykluczają, a jednak współistnieją”, a następnie „składanie ich w sposób nieoczywisty i raczej bez-lękowy, bez-doktrynalny, niż zamykające stawianie tez”. Autorów dwuczęściowego „projektu totalnego” Sztuka jest najwyższą radością… intryguje natomiast to, jak motywy socrealistyczne są wchłaniane przez awangardę, ale też popkulturę. Dla Tomaszewskiego materiałem do takiego składania elementów staje się Golgota Picnic Rodrigo Garcii, a raczej ostatnia awantura towarzysząca próbie wystawienia spektaklu podczas Malty. Z kolei dla Krakowskiej, Januszańca i Kmiecika materiałem staje się… wszystko: fragmenty filmów (np. Kieślowskiego), kreskówki dla dzieci, fragmenty rozpraw Barthesa, stare socrealistyczne szlagiery, a nawet Kuchenne rewolucje Magdy Gessler. W Nie ma tego złego… walka skrajności demaskuje obie skrajności. Cezary Tomaszewski zdaje się bowiem wskazywać, że z pozoru sprzeczne ideologie są ze sobą spokrewnione – gdy konfrontuje ze sobą lewicowych artystów i moherowych katolików, okazuje się, że obie grupy są równie zacietrzewione i nieprzejednane w swych poglądach. A czego dowodzą autorzy drugiego z projektów? Przede wszystkim tego, że estetyka socrealizmu jest stale obecna w popkulturze, ale też i tego, że w socrealizmie drzemie pierwiastek awangardy.

Próba podsumowania Awangardy i socrealizmu jest nieco kłopotliwa. Festiwalowe projekty dość swobodnie bowiem obchodzą się z hasłami wyznaczającymi horyzont artystycznych poszukiwań. Niekiedy intencje kierujące artystycznymi prowokacjami przywodzą na myśl mocno meandrującą rzekę, której bieg łamie prawa fizyki – tyleż to fascynujące, co jednocześnie męczące. Trudno oprzeć się wrażeniu, że podążanie za biegiem tej rzeki wymaga uważnej lektury „przewodniczka” (czyt. kuratorskiego statementu i opisu autorskich intencji). Socrealizm przenika festiwalowe performanse mocniej, niż byśmy tego chcieli – przerost formy nad treścią jest momentami wyjątkowo dojmujący. A jednak życzyłabym sobie takich jubileuszy. Zamiast historycznej rekonstrukcji faktów i szafowania etykietkami organizatorzy prowokacyjnie konfrontują oba porządki z całą świadomością ryzyka wynikającego z próby starcia ze sobą awangardy i socrealizmu. Ten dziwny festiwal dobrze zrobił Łodzi.

8-12-2014

galeria zdjęć Brygada szlifierza Karhana, reż. Remigiusz Brzyk, Teatr Nowy w Łodzi ZOBACZ WIĘCEJ