Jest operetka, więc musi być operetka

 

Ta Noc w Wenecji ma być po prostu kolorową bajką, deklarował reżyser Artur Hofman. Jest karnawał, więc bawmy się! Mrużąc oczy od coraz większej jaskrawości kostiumów, ale i czerpiąc sporą przyjemność z grającej co scenę to lepiej orkiestry, starałem się więc wysłać rozum na L4. Nie do końca skutecznie.

Bo tak zupełnie nie myśleć to się nie da. Radość bywa bezrefleksyjna, ale kolejne kwadranse spędzone na widowni Wielkiego dawały aż nadto okazji, by myśl – skoro już nie może do Wenecji – to jednak gdzieś wędrowała. A najszersza droga prowadziła do ostatniej operetki wystawionej w tym teatrze zaledwie w poprzednim sezonie, do Barona cygańskiego. Tu i tu Strauss syn, tu i tu kolorowe widowisko. A jednak spektakle Artura Hofmana i Tomasza Koniny dzieliła przepaść i trudno mi sobie wyobrazić, aby możliwy był zachwyt nad oboma spektaklami jednocześnie.

Konina wybrał drogę szczerości. Opowieść o cyrkowcach, Cyganach i austriackim mieszczaństwie prezentowana była u niego w pierwszych sekwencjach spektaklu jakby bez interpretacji. Reżyser niczego nie brał w nawias – cyrk był cyrkiem, tresura tresurą, a kolejne rytmy na trzy rwały nogi do tańca. Ale im dalej w las, tym bardziej ochota na taniec przechodziła. Bo gdy słuchało się arii o tym, by kryć przed Cyganami co cenniejsze bibeloty, to zapalała się w głowie czerwona lampka. Najpierw migała, ale później ten sygnał alarmu już nie gasł. Widać było, jak bardzo operetka Straussa zakorzeniona jest w rozrywce opierającej się na uprzedzeniach i uproszczeniach godzących w elementarną godność człowieka. Konina – każąc widzom wsłuchiwać się w treść – dowodził, jak bardzo gusty mieszczańskiego Wiednia końca dziewiętnastego wieku zapowiadały już rasistowskie działania i zaniedbania kolejnych pokoleń Austriaków. Pokazywał tę prostą drogę, która prowadziła od dużej części wiedeńskich operetek, do międzywojennych kabaretów kpiących z Żydów i wreszcie do przyzwolenia na Zagładę czy nawet do czynnego w niej uczestnictwa. Nie ma czegoś takiego, jak rozrywka bezkarna czy wyłączona z reguł rozumu i porządku życia – zdawał się dowodzić Konina. Reżyser dojrzał w pozornie banalnej opowieści z elegancką muzyką dokument z życia społeczeństwa, które szczególnie nie protestowało, gdy Hitler zajmował Austrię, i które latami zamiatało pod dywan kwestię swojej odpowiedzialności za ludobójstwo. Czy wizja Koniny spodobała się publiczności? Duża jej część syczała, gdy w dodanym już po finale walcu Nad pięknym modrym Dunajem na scenę wchodzili tancerze w strojach esesmanów. Bo przecież na operetki chodzi się po to, aby się bawić, a nie po to, by myśleć, zwłaszcza o rzeczach niemiłych…

W Baronie cygańskim Tomasz Konina zastosował podobną strategię do tej, jaką stosował Thomas Bernhard, gdy zgromadzoną na wyściełanych czerwonym atłasem wygodnych fotelach wiedeńskich teatrów raczył nieprzyjemnymi opowieściami o niedawnej przeszłości. Widzowie chcieli spektakli pięknych i przyjemnych, a kazano im oglądać przedstawienia o hitlerowskich tęsknotach pokolenia ich dziadków… O tęsknotach, które wcale nie wygasły wraz z końcem wojny. I oczywiście nie uważam, że taka interpretacja Barona cygańskiego była jedną możliwą, ale wychodziłem wówczas z Wielkiego z przekonaniem, że zobaczyłem spektakl szczery, inteligentny, ważny dla naszej dyskusji na temat żywotności gatunku operetkowego.

Bo przecież dyskusja ta jest potrzebna. Wielu uważa, że operetka się skończyła, że jest dziś gatunkiem martwym, że – na poziomie treści – nie odpowiada na potrzeby tych, którzy nie potrafią nie myśleć, a tych, którzy umieją bawić się dla pustej zabawy, będzie w teatrach z sezonu na sezon coraz mniej: mają przecież telewizję, jej seriale i reality shows. Nie podzielam tego katastrofizmu. Z jednej strony są przecież takie inscenizacje, jak ta Koniny, z drugiej zaś są wspaniałe, pełne lekkości spektakle dyrygowane przez największych, choćby Marca Minkowskiego (czy jego marzeniem nie jest objęcie dyrektorskiego fotela w paryskiej Opéra Comique?). Ale wszędzie tam, gdzie operetka przeżywa swoją drugą młodość, mamy do czynienia z bardzo świadomym podejściem do konwencji gatunku i jego tradycji. Nie da się inscenizować Straussa czy Offenbacha bez świadomości – tak widocznej po latach – konwencji gatunku. No chyba że kocha się miłością ślepą i głuchą. Tylko że jak się nie widzi i nie słyszy, to czy chodzi się na widowiska muzyczne?

Nie wiem, czy inscenizacja Artura Hofmana wyrastała bardziej z przekonania, że operetka musi być nieciekawa („Jest zima, to musi być zimno” – mówił jeden z bohaterów Barejowskiego Misia), czy z wiary, że wystarczającym pomysłem na inscenizację może być niechęć do tego, co się dzieje we współczesnym teatrze. Bo naprawdę nie mamy tu do czynienia z konserwatyzmem czy historycyzmem. Te opierają się na teatralnym rzemiośle, które – gdy mowa o reżyserii i aktorstwie – w tej Nocy w Wenecji są towarem deficytowym. Opowieść o księciu Delacqua, który przybywa na karnawał, by uwieść jakąś piękną Wenecjankę, ale – na skutek skomplikowanych zabiegów ludzi sprytniejszych, choć mniej od niego zamożnych – nie do końca może zrealizować swój plan, jest opowieścią o księciu Delacqua, który przybywa na karnawał by uwieść jakąś piękną Wenecjankę itd. itp… Jest właśnie tym, czym jest. Jest narcystyczną historią skoncentrowaną na sobie. Hofman nie podejmuje żadnej próby gry z naiwnością fabuły: ani nie umie jej uwiarygodnić, ani zrobić z niej żartu odwołującego się do współczesnego poczucia humoru. Główny zabieg inscenizacyjny polega na próbie upodobnienia widowiska do przedstawienia komedii dell’arte. Ale – co dziwne – nie chodzi tu o typową dla tego improwizowanego gatunku zabawę umownością, ale o mechaniczne stosowanie przerysowania. Aktorzy – jakby chodziło o język migowy – starają się zilustrować każdą frazę odpowiednim gestem. A dosłowność albo banalność skojarzeń szybko męczy: jeśli kobieta – to wydatny biust, jeśli miłość – to wskazanie na serce, jeśli złość – to tupanie. A jeśli jeden bohater mówi do drugiego: „Leć po nią!”, to… To nawet nie wskazuje na kierunek, nawet nikogo nie popycha. Mówi: „Leć po nią!” i macha rękoma, jakby udawał frunącego ptaka… Ta dosłowność niweczy w tym spektaklu wszelką inwencję. Makaroniarz chodzi po scenie z wielkim durszlakiem, cyrulik z brzytwą rozmiarów samurajskiego miecza, a jak się śpiewa, że księżyc wniósł skargę do sądu, to nad głowami ni stąd, ni zowąd pojawia się rysowany reflektorem srebrzysty rogal… I problem tym większy, że im dłużej trwa przedstawienie, tym bardziej taka natrętna ilustracyjność pożera w przedstawieniu wszelkie rytmy. Dublowane ruchami kwestie zaczynają się ślamazarzyć; z czasem to nie słowo rządzi gestem, ale gest słowem. To już nie gra, ale gimnastyka. Na arie czeka się z utęsknieniem.

Tym bardziej że muzycznie ten spektakl zapewnia wiele ciekawych przeżyć. Oczywiście to już struktura partytury i dramaturgii libretta, opartych na zasadzie narastania i kumulacji efektów, sprawiają, że mamy do czynienia z rozwojem emocji, ale jest też prawdą, że orkiestra umie rozwinąć swoje brzmienie. Po dość chłodno zagranej uwerturze wraz z każdą sceną zespół muzyków Teatru Wielkiego prowadzonych przez Wojciecha Rodka coraz ciekawiej operuje barwami i rytmem. Finał pierwszego aktu – dzięki orkiestrze i chórowi – był jedną z tych chwil, gdy zapominało się o teatralnych niedomaganiach spektaklu. Wszystkich, którzy znają sztandarowe wiedeńskie nagrania tej muzyki, dziwiła może słabiej zaznaczona obecność instrumentów perkusyjnych, ale może to kwestia akustyki sali. Faktem jest zaś, że Rodek umie uwydatnić złożoność tej muzyki, popularnej w powszechnej świadomości główne dzięki liniom melodycznym.

I może właśnie ta ciekawa nieoczywistość warstwy dźwiękowej – na zasadzie kontrastu – tak bardzo wzmagała rozczarowanie tym, co można było oglądać. Wielki – wprowadzając na scenę olbrzymi zespół wykonawców – postanowił stworzyć pełne rozmachu widowisko. Służyć temu miały pewno także pełne przepychu kostiumy. Tylko czy ten rozmach jaskrawości naprawdę przyczyniał się do wzrostu jakości widowiska?

Patrzyłem na tę kakofonię barw, myśląc o jej adresacie. Nie o tym, który siedział właśnie na widowni Wielkiego, ale o tym, który miałby się na niej pojawić za kilka lat, a który dziś chodzi do Pinokia i Arlekina czy innych scen lalkowych w Polsce, przyjmujących za punkt honoru rozbudzenie u odbiorcy bardziej wyrafinowanych potrzeb estetycznych niż nacieszenie oczu krzykliwym różem i fioletem. Nie ulega dla mnie wątpliwości, że trzy wizyty w Pinokiu skutecznie uodpornią widza na estetykę Nocy w Wenecji. Tylko do kogo mieć w tej sytuacji pretensję? Do tych, którzy próbują walczyć z banałem i brakiem stylu, czy do tych, którzy wierzą w chemię nienaturalnych barwników?

Odnoszę wrażenie, jakby wielu twórców tego spektaklu uznało, że powinien być on czymś na kształt obrony otoczonej twierdzy. Operetka nie ma dobrej prasy, choć ma jeszcze swoich wiernych obrońców. Taka sytuacja sprzyja radykalizacji postaw: należy wznieść wyższy mur i strzelać z większych armat. Nie ma dla mnie wątpliwości, że w tym i przyszłym sezonie Wielkiemu łatwiej będzie sprzedawać bilety na Noc w Wenecji niż na Barona cygańskiego, ale jak długo jeszcze będzie trwała ta sytuacja? I zdaję sobie sprawę, że od teatru, któremu brakuje pieniędzy, trudno wymagać eksperymentów, ale też nie potrafię zachwycić się przedstawieniem tworzonym bez troski o przyszłego widza. Nie, nie chodzi o robienie teatru skandalizującego czy dziwacznie unowocześnionego. Chodzi o robienie teatru, który odwoływałby się do prawdziwie teatralnej wrażliwości. A nie grał na niechęci do tego, co niesie współczesność i przyszłość.

3-02-2016

galeria zdjęć Noc w Wenecji, reż. Artur Hofman, Teatr Wielki w Łodz ZOBACZ WIĘCEJ