Klarusia w Gnojewie

Fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska  

Najnowsze przedstawienie Wawrzyńca Kostrzewskiego na scenie Teatru Dramatycznego trudno uznać za całkowite niepowodzenie w mierzeniu się z dramaturgią Friedricha Durrenmatta. Jeśli jednak trudno uznać je za sukces – to nie jest nawet wina reżysera. Jest produktem pewnego stylu myślenia o teatrze, który zagościł w nim dwie dekady temu. I choć Kostrzewski wyraźnie pragnie się od tego myślenia dystansować – choćby przez swoje repertuarowe wybory, odbiegające od teatralnego „mainstreamu” – nie uciekł tym razem zbyt daleko. Presja „ducha czasu” jest najwyraźniej zbyt silna.

Jak w soczewce skupiają się w tej Wizycie starszej pani wszystkie słabości polskiego teatru ostatnich lat: intelektualne mody, którym ulegają realizatorzy, nieustanne odnoszenie wszystkiego do tu i teraz, odbierające klasycznym już tekstom ich uniwersalizm ponad przemijającymi szybko epokami, kłopoty z pracą z aktorem. Istna książka życzeń i zażaleń. 

Rezerwę budzi już sama adaptacja tekstu dokonana przez reżysera. Mamy oto drugą dekadę XXI wieku, a na scenie Teatru Dramatycznego widzimy (czy raczej słyszymy) coś na kształt teatru znanego jego historykom. Oto Dürrenmattowskie Güllen zmieniło się w Gnojewo, podobni jak sąsiednie miasto stało się Cielakowem. Obywatele podupadłej mieściny noszą także swojskie nazwiska (jeden z nich to Kurdupelski). Skądś my to już znamy. Aby sprawę wyjaśnić, nieuchronnie rozsiejemy nieco tzw. dydaktycznego smrodku. Rzecz jest nienowa, znana od czasów Ojca Założyciela Wojciecha Bogusławskiego. Wówczas to bowiem na Teatrze Narodowym wystawiano sztuki zaadaptowane do przaśnych polskich warunków. Postaci nosiły polskie nazwiska opisujące krótko ich charaktery (Dobrotliwski, Szarmancki), akcję przenoszono z realiów zagranicznych w miejscowe, znane i rozpoznawalne przez polską publiczność. Nawet średnio rozgarnięci studenci rozmaitych teatrologii już po pierwszym roku nauki wiedzą, że taka praktyka ubierania obcych tekstów w nasze realia zwana jest przez historyków teatru przestosowaniem. Można by odczytywać jako wyraz szacunku dla  tradycji, lecz byłoby to branie niezręcznego posunięcia za dworny ukłon. To, co było dobre za Bogusławskiego – dziś razi naiwnością, osobliwie gdy się słyszy ze sceny, iż mieszkańcy Güllen-Gnojewa kupują sobie „plazmę”, nowobogacki atrybut życiowego powodzenia. Myśl to zresztą nienowa – te modernizacje tekstu Dürrenmatta rozbrzmiewają z naszych scen od przynajmniej ćwierćwiecza. W 1993 roku, gdy raczkował polski dobrobyt – nazwy modnych produktów dobiegały ze sceny Teatru Współczesnego, a było to w przedstawieniu Wojciecha Adamczyka. Dwie dekady minęły, a poczucie głębokiego zawstydzenia pozostało. To samo z Wizytą… wystawioną w Teatrze Kameralnym przez Zdzisława Wardejna w nieistniejącym już Teatrze Kameralnym, w roku 1998 (notabene Wardejn, wówczas reżyser sztuki Dürrenmatta, dziś gra w niej epizod Wachmistrza). Te wszystkie zabiegi wcale nie służą przybliżeniu dzisiejszym czasom treści sztuki ani Dürrenmatta ani żadnego innego dramatopisarza. Są tylko nieprzyjemnym świadectwem braku wiary adaptatora w inteligencję swoich odbiorców.

Przedstawienie Kostrzewskiego, bez cienia wątpliwości szlachetne w intencjach, z całą pewnością przywołujące  – choćby samym doborem materii literackiej – sponiewierany dwie dekady temu i następnie odrzucony teatr literackiego tekstu, tworzenia postaci z ich własnym psychicznym życiem – wobec zerwania tej tradycji, której niegdysiejszy spektakl Ludwika René jest  składnikiem bardzo istotnym – wystawiono go wszak na tej samej scenie w roku 1958! – otóż całe to przedstawienie jest katalogiem dobrych reżyserskich chęci, a równocześnie zbiorem reżyserskich potknięć, niedoróbek, za które – paradoksalnie (i piszę to z cała sympatią dla reżysera) – nie należy w całości winić samego Kostrzewskiego. Jest on – górnolotnie mówiąc – dzieckiem swojej epoki, dającej się streścić dwoma słowami: „po łebkach”. Takie mamy czasy, teatr jest zazwyczaj ich czułym barometrem. Oto jedna z kluczowych  scen sztuki Durrenmatta, Ill cieszący się nagłym popytem wśród swoich krajan na towary, których do tej pory nie brali z jego sklepiku. Brali – nie zaś kupowali. Bo pieniędzy wciąż nie mają, a wszystko to kredyt. Zakupy a konto spodziewanej i wyczekiwanej śmierci Illa. Dürrenmatt na przestrzeni kilkunastu kwestii, niezajmujących więcej niż 3-4 strony tekstu, pokazuje przemianę położenia bohatera: od zadowolonego mieszczucha, radego z prosperującego nagle handelku, w człowieka zaszczutego, nagle uświadamiającego sobie, że znalazł się w pułapce. To wszystko, co niektórym pisarzom zajmowało akt – u Szwajcara następuje w kilka minut. Gratka dla aktora wirtuoza poprowadzonego przez uważnego reżysera, umiejącego wypunktować ten zwrotny moment przemiany statecznego Illa w osaczoną ofiarę. Niestety w warszawskim przedstawieniu wszystko to pozostaje tylko w wypowiadanych kwestiach. Ill Adama Ferencego jest w tej scenie od początku do końca identyczny, nie zaszła w nim żadna przemiana. I tak właściwie jest aż do finału przedstawienia. Żal tej roli, żal znakomitego aktora.

To samo z rolą tytułową. Halina Łabonarska gra przez cały czas raczej wciąż ponętną ekscentryczną bogaczkę, bawiącą się całą sytuacją; cała jej niezwykłość to defilowanie wraz ze swoją świtą dziwacznymi krokami. Należy jednak zauważyć, że w opinii ministra ze słynnego skeczu Monthy Pythona nie byłoby to chodzenie dające wysoką pozycję w urzędniczej hierarchii. Nie wzbudza ta Klara respektu, nie frapuje. Nic nie podkreśla jej niezwykłości, a i tego, że jest kimś osobnym, niedostępnym i bezlitosnym niczym Nemezis, bóstwo zemsty i sprawiedliwej odpłaty. W jednej ze scen Łabonarska otoczona jest aktorami, wszystkich upozowano nie wiedzieć czemu na jakąś Ostatnią wieczerzę. Ta i inna scena reżyserowane są tak, że Klara otoczona jest mieszkańcami Güllen, bez żadnego dystansu należnego bóstwu. Czy można uwierzyć w bóstwo zemsty zbratane ze śmiertelnikami? Nie na darmo realizatorzy poprzednich inscenizacji sztuki Dürrenmatta separowali Klarę od güllenczyków, często ustawiając sceniczne sytuacje tak, by nie pozwolić im na zbliżenie się do niej, wyjątek czyniąc tylko dla Illa. W przedstawieniu Kostrzewskiego Klara to zwyczajna „Klarusia” – jak poufale nazywają ją güllenczycy-gnojowianie, z tą jedynie różnicą, że zamiast szaro-czarno-burych ubrań nosi eleganckie jasne kombinezony „do figury”. Ot, wpadła do Gnojewa bynajmniej nie starsza pani o sportowej sylwetce, która oprócz kolejnego ślubu i rozwodu w tym samym dniu wymyśliła sobie zamordowanie swego dawnego kochanka.

I tak toczy się to przedstawienie – lekko i w sumie miło, a dobrego samopoczucia nie burzy także nieznośnie tautologiczna ilustracja muzyczna. Scenografia – alla moda: czarna konstrukcja wsparta z jednej strony o coś, co w przeszłości mogło być zbitymi z deszczułek sklepowymi skrzynkami na owoce. Konstrukcja zieje pośrodku czarną czeluścią – to sklepik Illa. Nad sklepikiem – umowne miejsce rezydowania Klarusi w Gnojewie. Jest to dekoracja zwana przeze mnie na prywatny użytek „wdzianko, a także zdejmanko” – jest tak „uniwersalna”, że można w tym zagrać dokładnie wszystko. Od kilku dobrych lat scenograficzna myśl ulega daleko idącej redukcji – być może już niedługo wrócimy do sposobów naszych praprapradziadów: powstaną wytwórnie produkujące masowo komplety dekoracji „na tradycję”, „na nowoczesność”, „sztuka zaangażowania społecznie”, „komedia” i wszyscy będą zadowoleni. Wszyscy – prócz tych obdarzonych kłopotliwym już dziś balastem w postaci zbyt długiej pamięci o niegdysiejszej chwale polskiej myśli plastycznej w teatrze. Ale przecież to tylko ich problem.

Jeśli wspomnieliśmy już o tym przedstawieniu jako egzemplifikacji tego, o czym polski teatr zdążył skutecznie zapomnieć (logika czytania tekstu, stawiania scenicznego konfliktu, konsekwencje takiego, a nie innego układania scenicznych sytuacji, prowadzenie aktora), to należy dodać i to, że w dużym stopniu odzwierciedla ostatnie intelektualne mody teatralne. A jedna z nich to antropologia. Jest zazwyczaj mało sceniczna; nawet najciekawsze teksty otwierane na scenie antropologicznym kluczem tracą na urodzie i sile oddziaływania. Jeśli wierzyć teatralnemu programowi, w którym obok świetnego jak zwykle eseju Jana Gondowicza pojawiły się mrożące krew w żyłach relacje praktyk ludów egzotycznych, ale i naszych, rodzimych, słowiańsko-łagodnych, celem zapewnienia sobie pomyślności i urodzaju składających ofiary z ludzi. Opisy niesłychanie drastyczne, brzmiące oczywiście niesłychanie efektownie – ale zwodnicze przy interpretowaniu sztuki Dürrenmatta. Nawet najbardziej drastyczny rytuał zwalnia jego uczestników z odpowiedzialności za dokonany czyn. Bo właśnie jest rytuałem, czymś uświęconym, usankcjonowanym, przeto wyłączającym moralną odpowiedzialność. Jeśli zaś czyta się Wizytę starszej pani i jeśli nawet jej rzetelna lektura pozostawia w czytelniku jakiś psychiczny ślad – to dlatego, że Szwajcar napisał dramat nie o rytuale, lecz o moralnym wyborze i jego konsekwencjach. Ill zgrzeszył przed laty wiarołomstwem – przeto musi ponieść karę, bo jego grzech się nie przedawnił. Karę wymierzą mu gülleńczycy – a będzie ona następną zbrodnią, dokonaną tym razem w imię żałosnego dobrobytu, nowych żółtych butów, lepszych papierosów kupionych na kredyt u ofiary. Kredyt, którego nie spłacą, bo wierzyciel został przecież już skazany na śmierć. Wyjątkowo paskudna sztuka, paskudna w scenicznej realizacji dopiero po spełnieniu pewnego warunku: odrzucenia dwóch interpretacji: doraźnej rozprawy z kapitalizmem – bo czyni to z Dürrenmatta lewicowego agitatora minorum gentium, ale i zapomnienia o antropologii – bo równie dobrze zamiast Wizyty… można wystawić interwencyjny spektakl o zbrodniczości rytuału sati. Rezultat będzie identyczny, zniknie za to rzecz, którą u Dürrenmatta jest jądrem konfliktu scenicznego: pozostanie w moralnej czystości albo ostateczny upadek: „każdy samochód, każda lodówka, każde buty”. Wszystko to podszyte jest „zbrodnią, będzie krzyczeć o zbrodni” – to diagnoza Gondowicza z programu przedstawienia w Teatrze Dramatycznym. „Jaśnie pana własne słowo” – chciałoby się powtórzyć za starym Fredrą.

Przedstawienie Kostrzewskiego zaliczyć można do szlachetnych porażek. Przy wszystkich dobrych chęciach reżyser poległ w boju z dramaturgią, o której pani O. jedenaście lat temu wypowiedziała się z pogardą, że to „mówienie pełnymi zdaniami”. Warto docenić tę próbę uczenia się na nowo przez teatr prawdziwej mowy – ale doświadczenie mówi, że wychodzenie z afazji trwa bardzo długo, a i rokowania nie są zazwyczaj zbyt pomyślne.

12-10-2016

galeria zdjęć Wizyta starszej pani, reż. Wawrzyniec Kostrzewski, Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy, scena im. Gustawa Holoubka ZOBACZ WIĘCEJ