Klisze i pęknięcia

 

Jaki obraz Lalki mamy w pamięci? O czym mówi nam dziś sportretowany przez Prusa świat podupadającej arystokracji? To pytania, które prowokuje najnowsza sceniczna wersja słynnej XIX-wiecznej powieści – spektakl Teatru Polskiego w Bielsku-Białej, w adaptacji Artura Pałygi i reżyserii Anety Groszyńskiej.

Choć adaptacja Pałygi pozostaje szczególnie wierna literackiemu pierwowzorowi, to kluczową sceną dla spektaklu wydaje się ta, która została przez dramaturga dopisana, a właściwie rozszerzona. Jest nią scena balu połączona z zaczerpniętym z książki wątkiem przedstawiającym koncert włoskiego skrzypka Molinariego. Osadzona w onirycznej estetyce sekwencja następujących po sobie obrazów pełni właściwie podwójną funkcję: z jednej strony wzmacnia obłudny wizerunek chciwej i leniwej arystokracji, z drugiej zaś staje się kluczowa dla zrozumienia i interpretacji działań głównej sprawczyni cierpień Stanisława Wokulskiego – Izabeli Łęckiej.

W Lalce Prusa w istocie bale wspominane są kilkakrotnie – nie bywa na nich jednak Wokulski. Szczególnie dotkliwym dla bohatera jest ten wyprawiony u księcia – Wokulski zaproszenie otrzymuje bardzo późno, co ze strony gospodarza balu jest gestem wyraźnej dyskredytacji kupca. Nie znamy szczegółów tego tanecznego spotkania, ponieważ urażony Wokulski ostatecznie nie pojawia się na nim – zamiast tego zrozpaczony snuje się pod oknami domu księcia. Być może właśnie ta tragiczna scena z Lalki stała się pretekstem do odtworzenia w spektaklu balu-maskarady. Zebrani przedstawiciele arystokratycznych rodów pojawiają się na scenie w zwierzęcych maskach o kolorze i strukturze miedzi (symbol pieniądza). Pogrążeni jakby w sennym letargu, wykonują swój demoniczny, wynaturzony taniec. Scena uzupełniona zostaje wykładem o doborze naturalnym, który wedle teorii Darwina jest „skutkiem walki o byt, w której giną istoty nieposiadające pewnych uzdolnień”. Wykład wyostrza kontrast między zwierzęcymi wcielaniami arystokratów a dobrodusznym, poczciwym Wokulskim (doskonale wyważona kreacja Kazimierza Czapli).

Mniej oczywistym wątkiem wyłaniającym się w balowej sekwencji jest iluminacja Izabeli (Oriana Soika) – scena, w której dociera do bohaterki, że tak naprawdę nie ona jest tą, która rozdaje karty. To rozpoznanie swej własnej kondycji jako marionetki, kukły czy wreszcie tytułowej lalki, która pozbawiona jest możliwości samodzielnego decydowania o własnym losie, rzuca zupełnie nowe światło na powielaną w szkolnych odczytaniach wyłącznie negatywną interpretację tej postaci. Owszem, Izabela Oriany Soiki nieustannie pogrywa z Wokulskim oraz innymi mężczyznami, z premedytacją wykorzystując ich słabość do niej – równolegle jednak obsesyjnie marzy o wielkiej, pełnej namiętności i szaleństwa miłości, której wzór odnajduje w Szekspirowskiej historii Romea i Julii. Skrycie wzdycha zatem do aktora Rossiego, romansuje z przystojnym kuzynem Kaziem Starskim, wreszcie naiwnie wierzy, że znaczy coś więcej dla bezceremonialnego uwodziciela i bawidamka, skrzypka Molinariego. Fascynacja tym ostatnim w spektaklu ukazana zostaje zresztą bardzo dosłownie – obrazuje ją erotyczny taniec Izabeli, prowokacyjnie ocierającej się o występującego muzyka oraz jego skrzypce. Ten symboliczny obraz, który w osłupienie wprawia pozostałych słuchaczy, po raz kolejny działa w istocie na korzyść Izabeli – ukazuje ją jako kobietę, która wcale nie jest pozbawiona uczuć, być może nawet pulsują one w niej aż nazbyt mocno. Właśnie ten odmienny rodzaj kochania – pełen zmysłowości i wiary w siłę romantycznego (choćby nawet chwilowego) uniesienia – czyni z Izabeli bohaterkę tragiczną, niemieszczącą się w ciasnym gorsecie obyczajowych konwenansów i otwarcie buntującą się przeciwko idei małżeństwa z rozsądku.

Inscenizacja Anety Groszyńskiej główny nacisk kładzie na emocje i duchowe rozterki bohaterów – kwestie polityczne i ekonomiczne funkcjonują tu raczej jako kontekst. To właśnie w sferze uczuciowych konfliktów poszukuje reżyserka uniwersalizmu Lalki, który jest w stanie zbliżyć ją do naszych czasów. Okazuje się, że jest to trop na tyle trafiony, że nie wymaga mocno uwspółcześniającej utwór adaptacji teatralnej. Cały spektakl pozostaje więc w zgodzie z historycznymi realiami (kostiumy Pawła Cukra) i realistyczną formułą (odwzorowującą fabularne wątki powieści). Scenografia, choć oszczędna i umowna (malowany prospekt w tle i teatralne krzesła na kółkach, które są stałym rekwizytem scenicznym), nie odstaje jednak bardzo od wyznaczonych przez historyczną charakteryzację ram świata przedstawionego. Jedynym elementem nieco odrealniającym tę rzeczywistość jest elektroniczna muzyka Jerzego Rogiewicza – pulsujący beat towarzyszy niemalże wszystkim zmianom w układzie przestrzeni, a także aktorskim melodeklamacjom przy mikrofonie, stanowiącym wyraz poetyckich wizji bohaterów, ich wewnętrznych monologów lub iluminacji.

Scalającą ramę dla wybranych przez Pałygę wątków fabularnych stwarza narracja Rzeckiego, choć w równym stopniu przez świat powieści prowadzą widza Wokulski i Izabela – oświetlając go z właściwych sobie perspektyw. Samym postaciom niewiele się tu dopisuje, a jednak zdają się funkcjonować one daleko poza szablonami, w jakie wtłoczyła je historia literatury. I nie dotyczy to tylko Łęckiej czy Wokulskiego (jego szczególna wrażliwość najpełniej wyrażona zostaje w songach), ale także postaci Ignacego Rzeckiego, granej przez Jadwigę Grygierczyk. Poprzez obsadzenie w roli Rzeckiego kobiety reżyserka jeszcze bardziej uwypukla ową „dziwaczność” i odmienność starego subiekta, które nierzadko stają się przedmiotem drwin. Choć zabieg ten nie wywołuje aż tak silnego dysonansu (Jadwiga Grygierczyk jest w swej roli nadzwyczaj wiarygodna) to jednak w jakiś sposób czyni postać Rzeckiego bardziej przejmującą. Krucha, kobieca fizjonomia aktorki koresponduje z bezsilnością Rzeckiego wobec kolejnych nierozważnych projektów Stacha, powodowanych beznadziejną miłością do panny Izabeli i przybliżających go do nieuchronnej katastrofy. Katastrofy tej Wokulski sam zresztą jest świadom – poniekąd antycypują ją jego samotne songi. „Czego ja chcę?” – zapyta wprost w jednym z nich, sprowokowany nocną wędrówką ulicami Paryża.

Ciekawy jest sposób, w jaki bielskie przedstawienie gra z pamięcią widza – wydobywając i niejako na nowo prześwietlając pewne klisze z powieści oraz jej filmowych adaptacji. Czasem ten sceniczny obraz jest bardzo zbliżony do tego, który utrwalił się w zbiorowej pamięci – rozpoznajemy go i bez trudu znajdujemy punkt zaczepienia. Często jednak przywoływane w spektaklu wątki i postaci ukazują się w mniej oczywistym wymiarze, zmuszając widza do ich dekonstrukcji oraz ponownego odkrywania przypisanych im sensów. Dzięki tym właśnie fragmentom Lalka Groszyńskiej i Pałygi zachowuje swą oryginalność – pozostając w obrębie rzeczywistości tekstu i przedstawionych w nim relacji międzyludzkich, zwraca uwagę na wyłaniające się w procesie jego lektury pęknięcia, luki i niejednoznaczności.

15-05-2015