Konrad po Henryku

Wyzwolenie, reż. Anna Augustynowicz, Teatr Polski im. Arnolda Szyfmana w Warszawie

Wyspiański stawiał teatrowi najwyższe wymagania – chciał, by był miejscem zbiorowej przemiany, która miałaby polegać na zrzuceniu masek: społecznych, politycznych, tożsamościowych, duchowych czy artystycznych. Anna Augustynowicz sprawdza w swoim Wyzwoleniu siły i środki dzisiejszej sceny, studiuje gesty Polski współczesnej, ale chyba nie podziela wiary autora dramatu.

„Wyzwolin ten doczeka się dnia, kto własną wolą wyzwolony” – kończy swoją kwestię Muza, zaś grającej ją Katarzynie Strączek szklą się oczy od łez. Stojąca dumnie, z nieodłącznym wielkim wieńcem w dłoniach, egzaltowanym tonem udziela Konradowi inspiracji dla stworzenia sztuki o współczesnej Polsce. Początkowo postać ta robi wrażenie artystowskiej kabotynki, ale końcowe partie jej monologu są wypowiedziane tak płomiennie, że chce się w nie wierzyć: kiedy zapowiada, że „tragiczna” będzie ta gra, że będzie „skarżeniem, chłostą i spowiedzią”, zaś artyści uderzą w „górne, wysokie tony”.

Ze sceny Teatru Polskiego natychmiast rozbrzmiewa natrętna melodyjka, jakby wyjęta z fonosfery taniego lunaparku albo objazdowego cyrku. Anna Augustynowicz na moment kasuje wrażenie, które wywołał monolog Muzy, jakby z dystansem odnosząc się do słów o „wysokich tonach”... Zaczyna się długa scena z pierwszego aktu Wyzwolenia, znana potocznie jako Polska współczesna. W tej zbiorowej sekwencji, z imponującym wyczuciem rytmu zagranej przez aktorów warszawskiego Teatru Polskiego, reżyserka puszcza w ruch obrotówkę, by w upiornym kołowrocie pokazać imaginarium polskich gestów. Gestów oraz słów, które zacinają się jakby ktoś je puścił ze zgranej, zdartej płyty. Na scenie powiewają też puste transparenty z manifestacji, sztandary, wjeżdżają zakurzone pomniki, jest wymachiwanie szabelką przez rozognionego Karmazyna, z kolei współcześnie ubrany Hołysz w zaciśniętej pięści ściska czarną flagę. Mimo tej nieoznaczoności na ogół z łatwością identyfikujemy odniesienia historyczne, ale i współczesne... Choćby Przodownika, który w interpretacji Marcina Bosaka nieodparcie przypomina Jacka Międlara, charyzmatycznego mówcę narodowców.

Gdy cichnie ten obłędny korowód, słyszymy z offu głos Starca: „Więc to tutaj, — oto patrzajcie moje córki, — do góry pojrzyjcie. Tam pod sklepieniem zatrzymuje się myśl polska. Oto tam jej najwyższy kres. —A tu ku murom i ścianom zapylonym patrzcie, to najszerszy myśli polskiej lot”.

„Myśl polska” w dramacie Wyspiańskiego obija się o mury teatru niczym „zamknięty ptak”, zaś Anna Augustynowicz uwypukla ten wymowny obraz, wręczając Reżyserowi reflektor i każąc mu smagać światłem raz to nasze głowy, raz to strop dużej sali Teatru Polskiego. Duszna jest ta krótka scena. I jest w niej jakiś ton rezygnacji, może nawet niewiary w moc teatru. Z jakiegoś powodu – zdaje się sugerować reżyserka – myśl wypowiedziana w murach teatru nie ma dość mocy, by poza te mury wybrzmieć. Chyba zdaje sobie z tego sprawę Konrad, grany przez Grzegorza Falkowskiego: wie, że mówił będzie nie do narodu, a do nielicznej, hermetycznej grupki. Przychodzi bowiem na scenę Teatru Polskiego zmęczony, zrezygnowany. Reżyserka nie zostawia bohaterowi przestrzeni na działanie, przez większość przedstawienia ustawiając go niezwykle statycznie. Może to Konrad, który traci wiarę w możliwość przemiany zbiorowości? Z całą pewnością pozbawiony jest on romantycznej, płomiennej charyzmy.

Konrad przybywa na niemal pustą scenę. Charakterystyczny dla Augustynowicz wizualny minimalizm dobrze rymuje się z dramatem Wyspiańskiego, którego miejscem akcji i jednym z wielkich tematów jest, jak wiadomo, sam teatr. W kolorystyce oczywiście dominuje czerń i biel, w centrum sceny oznaczona została za pomocą białego obrysu przestrzeń gry. Jeśli pojawiają się w tym spektaklu rekwizyty, to najczęściej wjeżdżają na technicznych wózkach, czy rusztowaniach, przykryte foliowymi pledami. Ich sztuczna użytkowość od razu bije po oczach. Znamienne, że na takim rusztowaniu i pod takim samym foliowym przykryciem wjedzie na scenę Geniusz (Mirosław Zbrojewicz), ubrany w czarny płaszcz i... szalik z godłem narodowym, który dziś najczęściej zobaczyć można na stadionach piłkarskich. Wieszcz swój monolog wygłasza przy kościelnej mównicy z księgą i wypełnionym krwią eucharystycznym kielichem. Wokół niego tańczą sennie postaci w koronach cierniowych, zaś za jego plecami przewalany jest piach. Wciąż, także współcześnie, nosimy maski romantycznych gestów, zauważa reżyserka, co dla Konrada jest chyba trudne do przyjęcia.

Tym trudniejsze, że na protagonistę w tym spektaklu nakłada się powidok jeszcze innego bohatera... Myśląc o tej roli, nie można zapomnieć, że Falkowski nie tak dawno temu grał u Augustynowicz Henryka w jej szczecińskim Ślubie. Jego Konrad nosi w sobie rys gombrowiczowskiego bohatera, który nie o emancypację zbiorowości był zatroskany, co raczej o emancypację własnego „ja”. W drugim akcie Wyzwolenia, podobno z inspiracji esejem Marii Prussak, reżyserka umieszcza go więc w „narodowym szpitalu wariatów”, między szpitalną pryczą i zydlem i każe rozmawiać nie z Maskami, a z młodszym o pokolenie Reżyserem (Marcin Bubółka). Spór idei, który znamy z drugiego aktu sztuki, w spektaklu Augustynowicz staje się czymś na kształt artystycznego sporu między autorem a reżyserem.

Jest w relacji tych bohaterów oczywista przepaść pokoleniowa i to także temat tego spektaklu. Reżyserka, co uwydatnione zostało na plakacie, w centrum Wyzwolenia stawia aktorów trzech generacji, pytając o możliwość dialogu między ludźmi o tak różnych doświadczeniach historycznych. Z pewnością tak fundamentalne dla Wyspiańskiego pojęcie, jak choćby ofiara, nie będzie dziś tym samym dla kogoś takiego, jak Jerzy Trela, który większość swojego życia przeżył jako obywatel Polski Ludowej, co dla osoby, dla której formacyjnym doświadczeniem była transformacja i dla kogoś, kto urodził się już w latach dziewięćdziesiątych. To oczywiste, rozłam wspólnoty doświadczeń pokoleniowych nie jest niczym nowym. Ale na scenie Polskiego widzimy go w sugestywnym zderzeniu obecności Treli, Falkowskiego i najmłodszego Bubółki.

Ciekawe, że kiedy w pierwszym akcie na scenie pojawia się Jerzy Trela w roli Hamletowskiego Ducha Ojca, akcja za jego plecami całkiem zamiera, zaś światła dookoła delikatnie przygasają. To w gruncie rzeczy ledwie zauważalny zabieg, ale skłania do postawienia pytania o groźbę upomnikowienia za życia legendarnego aktora. Kiedy z kolei pojawia się w finale jako Stary Aktor, scena jest już niemal pusta i w pełni rozświetlona. Bohater ten przychodzi, jak pamiętamy, by gorzko i dosadnie powiedzieć o miejscu artysty, przypominając, że sztuka nie jest domeną prawdziwych czynów. Konrad nie polemizuje z tym sądem, sam zresztą kończy spektakl kwestią zaczerpniętą z Samuela Zborowskiego, nazywając całe zdarzenie zaledwie „nikłym światem”, „jak ze snu snem”. To gorzki finał, zupełnie inny niż wymyślił autor, który w finalnych didaskaliach ufał, że myśl poza ten dramat „wylatuje”.

Wyspiański stawiał bowiem teatrowi najwyższe wymagania, widząc w nim miejsce zbiorowej przemiany, która miałaby polegać na zrzuceniu masek: społecznych, politycznych, tożsamościowych, duchowych czy artystycznych. Anna Augustynowicz sprawdza w swoim Wyzwoleniu siły i środki dzisiejszej sceny, studiuje gesty Polski współczesnej, ale chyba nie podziela wiary autora dramatu. Reżyserka puszcza w ruch teatr narodowych gestów, niekoniecznie dezawuując ich wagę, ale chyba wciąż pozostając pod silnym wpływem Gombrowicza, który pragnął, by Polacy przestali być „wytworem wyłącznie życia zbiorowego”, ale by dostrzegli siłę w swoim życiu indywidualnym.

15-04-2019

galeria zdjęć Wyzwolenie, reż. Anna Augustynowicz, Teatr Polski im. Arnolda Szyfmana w Warszawie ZOBACZ WIĘCEJ