Kosmitka w seraju

fot. Maciej Piąsta  

W tym trwającym sto minut spektaklu materiału dramatycznego jest na jakieś pół godziny. I nie dlatego, że jest tam mało zdarzeń, ale dlatego, że Diana Meheik napisała paradokument o konkretnej sprawie, a nie dysertację o odmętach ludzkiej psychiki i nieskończoności świata. Widzowie, którzy lubią, jak aktorzy muszą zrobić coś z niczego, będą pod wrażeniem tego rozdmuchiwania treści jak rozdmuchuje się mydlane bańki. Ci, których nie pociąga popis aktorskiej gimnastyki na niestabilnym koźle i trampolinie ze zużytym resorem, będą w najlepszym razie obojętni.

Próbuję szybować metaforami, ale tylko dlatego, że i sam reżyser Róży Jerychońskiej postanowił frunąć w poetyckie przestworza, których istnienia trudno by się spodziewać po tej sztuce. To utwór z gatunku pedagogiczno-użytkowego, klasyczna rozbiegówka do zaangażowanej dyskusji warsztatowej o formach, jakie przybiera dziś handel tanią siłą roboczą. Diana Meheik opowiada o Olenie (Agnieszka Więdłocha), ślicznej nastolatce z ukraińskiej prowincji, którą libański pracodawca (Sambor Czarnota) zmusza do pracy w burdelu. A jak zmusza? Bardzo prosto. Wystarczy, że odbierze paszport, nie wypłaci pieniędzy i upewni się, że w otoczeniu dziewczyny nie ma nikogo, kto nie czerpałby w jakiś sposób korzyści z jej nieszczęścia. Takich historii znamy niestety mnóstwo (a życie uczy, że znamy za słabo). Nie zawsze chodzi o stręczycielstwo, częściej na jaw wychodzą prywatne losy kobiet zmuszonych do zbierania pomidorów gdzieś na południu Włoch czy zrywania truskawek w upalnej Hiszpanii. Frapuje za każdym razem to samo: łatwość, z jaką można dziś pozbawić drugiego człowieka wolności oraz tempo, w jakim ofiara godzi się ze swoim losem i rezygnuje z prób powrotu do normalnego świata. Te nowe niewolnice z plantacji południa Europy i te młodociane prostytutki z mafijnych domów publicznych – wszystkie, z czasem, bardziej niż swoją sytuacją przerażone są perspektywą powrotu do rodzinnego domu i do własnego środowiska. Boją się hańby, jaką mogą zostać okryte, gdy wyjdzie na jaw, że nie tylko nie przywiozły ze sobą dewiz z zagranicznej tułaczki, na którą nierzadko składała się cała rodzina albo i cała wieś, ale w dodatku zostały za granicą upodlone. Olenie po nocach śni się matka (Ewa Karaśkiewicz), która nie tylko nie lituje się nad córką, ale nawet nią gardzi. Czy w tej sytuacji codzienność burdelu nie jawi się jako azyl?

Oto problem i oto dramat Diany Meheik, tym brutalniej przyziemny, że oparty na prawdziwej historii. Młoda chorwacka autorka, zainteresowana problemami emigrantów i na nowo popularnym gatunkiem demonstracyjnego teatru dokumentalnego, tak przydatnym w dobie niskobudżetowych festiwali ideowych, doszkicowała swojej bohaterce jakieś tło, jakichś pracodawców, jakiegoś adoratora, ale w żadnym miejscu ten jej rysunek nie przypomina psychologiczno-naturalistycznej sceny rodzajowej. To schemat. Rodzaj instruktażu. Wypracowanie o zasadach, które pozwalają krzywdzić ludzi.

Ale z tej, skądinąd cennej i pożytecznej, publicystycznej instrukcji Waldemar Zawodziński postanowił zrobić nie tylko poetycki moralitet i psychologiczny dramat skąpany w brutalistycznym sosie sado-maso, ale także wykopaną spod ziemi baśń z tysiąca i jednej nocy o Kopciuszku, którego nie uratuje książę i brzydkim kaczątku, którego winą jest to, że już na początku nie jest brzydkie. Olena ma w tym przedstawieniu serce na dłoni, wrażliwość dziecka stąpającego dotąd jedynie po aksamitnych łąkach Edenu, naiwność i otwartość zakochanego psiaka, a rozum ukształtowany bodaj wyłącznie lekturami romansowej powieści pasterskiej. I nie chodzi już nawet o to, że trudno sobie wyobrazić, jakim cudem udało się tę wrażliwość myśli oraz uczuć ukształtować i ocalić w ukraińskiej rzeczywistości, z której przecież z jakichś powodów Olena emigrowała, ale i o okrucieństwo (a może i niesprawiedliwość?) tego reżyserskiego założenia. Czy jakby Olena była szorstką dziewuchą, taką, co to umie i splunąć, i przekląć, to jej tragedia byłaby mniejsza? Po co robi się z tej bohaterki kogoś, kim nie jest i kim nie była? Bo litujemy się tylko nad cierpieniem dobrych i pięknych? Bo wciąż kochamy i wierzymy w Pretty Woman? Jeśli tak, to cała opowieść Diany Meheik – o tym, żeby nie zamykać oczu na rzeczywistość – została zmarnowana.

Tłumaczyłem się z szybowania metaforami, wytłumaczę się i z gniewu. Nie mam nic przeciwko teatrowi, który jest o sobie samym i który dla scenicznego gestu składa na ofiarniczym ołtarzu logikę i zdrowy rozsądek. Często nawet lubię zachwycać się tym, co złośliwcy nazywają aktorskim kabotynizmem, a w czym ja wolę dostrzegać aktorską świadomość rzemiosła. Agnieszka Więdłocha gra tę zagubioną księżniczkę o gołębim sercu, którą okrutny los zmusił do oddzielania mąki i grochu od popiołu i sadzy z dużym oddaniem oraz niemałym efektem. Z dziecięcą szczerością uczy się nowych słów z obcego języka, zaś na koniec spektaklu umie spojrzeć na widownię tak, że niezgody z jej oczu wystarczyłoby na dwa tuziny interwencyjnych zdjęć. Sambor Czarnota z konsekwencją gra zagubionego macho, który swoją pozycję buduje jedynie na fizycznej przewadze nad kobietami. Jego sceniczna żona jest bezradna wobec tej brutalnej siły, ale i – oto wkład grającej tę rolę, świetnej Ewy Audykowskiej-Wiśniewskiej – bezradna wobec znaczonego zmarszczkami upływu czasu, który stopniowo pozbawia ją jakiegokolwiek wpływu na urządzoną przez mężczyzn rzeczywistość. Niemniej im bardziej dajemy się porwać temu aktorskiemu popisowi, tym bardziej zamykamy oczy na tragizm całej historii, którym – powtarzam – nie jest cierpienie dziewicy o cnotach wszelakich, ale łamanie podstawowych praw człowieka, przyznanych niezależnie od zasług, cech charakteru czy wyglądu. Reżyser niby broni się, że nie robi baśni (do fabuły dokleja scenę seksu na stole, a do teatralnego afisza napis „tylko dla dorosłych”), nie zmienia to jednak faktu, że przyziemność go brzydzi.

Może tym razem umieszczony na stronie teatru opis mówi o spektaklu więcej, niż nakazuje promocyjny żargon, może naprawdę – według reżysera – Olena „staje przed światem jako wieczny kosmita”? Bo faktycznie, im dłużej trwa spektakl, tym bardziej zaczynamy bujać w obłokach abstrakcji, a handel ludźmi staje się terminem ze słownika metafor. Ceramiczne torsy ceramicznego tłumu prężą się z białym błyskiem w głębi jaskrawej sceny, wbijając szklany wzrok w aktorów, w widzów i w zalegającą na środku sceny futurystyczną wannę, która w łódzkich przedstawieniach gra częściej niż niejeden łódzki aktor (scenografia: Katarzyna Zbłowska). Wrażenie nowoczesnego teatru dodatkowo rozbudzają projekcje wideo, na których błądząca po szarych podwórkach Agnieszka Więdłocha niczym Czerwony kapturek w posępnym lesie zdaje się krzyczeć „Ratunku!”. Jak aktorzy mówią po angielsku, to pod sufitem pojawiają się także napisy z tłumaczeniem. Oj, dzieje się! I nawet gdy pod koniec usłyszymy, że Olena miała swój pierwowzór, realną kobietę gwałconą co wieczór, nosicielkę HIV i HCV, to będziemy mieli wrażenie, że oto trwa czwarty akt Uprowadzenia z seraju. I chyba nie będzie to wrażenie niezgodne z reżyserskim zamiarem. Myślę, że Waldemar Zawodziński zamiast kameralnych dokumentów bez fajerwerków woli reżyserować baśniowe opery.

11-10-2019

galeria zdjęć Róża Jerychońska, reż. Waldemar Zawodziński, Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi ZOBACZ WIĘCEJ