Lear jakże poprawny…

Fot. Marta Ankiersztejn  

W „rozumowanym programie” (jak to się przed wojną mawiało na teatralne druki wyjaśniające treść i cel stworzenia przedstawienia) do Króla Leara w Teatrze Polskim można przeczytać mnóstwo informacji o tym, jak pracowano nad tekstem i czym jest tragedia Shakespeare’a; wypowiedź Jacquesa Lassalle’a sąsiaduje z Boyem i Janem Kottem. I wszystko niby się zgadza. Na scenie Polskiego powstało rzetelne przedstawienie – pozostawiające jednak kilka pytań.

Chciałbym zastrzec się od razu: jestem zwolennikiem modelu teatru tworzonego przez Lassalle’a. Kilka jego przedstawień uważam za ważne – tak dla najnowszych dziejów polskiego teatru, jak i dla własnej duchowej biografii. Mizantrop z Lozanny z tytułową rolą Andrzeja Seweryna, którego oglądaliśmy w 1999 roku na scenie Teatru Narodowego, czy pokazany kilka lat później – także w Narodowym – Don Juan były wielką lekcją czytania klasyki, w czasie gdy nasz teatr właśnie demonstracyjnie odchodził od respektowania litery tekstu i rzetelnej pracy z aktorem. Tartuffe z 2005 roku i Umowa, wyreżyserowane nie tak dawno temu w Teatrze Narodowym, można zaliczyć do czołowych osiągnięć ostatniej dekady. I to nie tylko Teatru Narodowego, ale i naszego narodowego teatru. Nikt nie odbierze Lassalle’owi tych osiągnięć, jego obecność w polskiej kulturze teatralnej ostatnich dwóch dekad jest faktem niezaprzeczalnie istotnym. Kult słowa, solidność inscenizacji widoczne są także w najnowszym przedstawieniu Teatru Polskiego. Zaprzyjaźniona pani R., osoba obcująca z teatrem nie od dziś, dała wyraz satysfakcji: „wreszcie rzetelność na scenie”. Nazwała nawet przedstawienie Lassalle’a „starym teatrem”, w czym zapewne racji nie ma. Przedstawienie w Teatrze Polskim nie jest żadną teatralną starzyzną, nie ma w nim nic muzealnego, aktorskie środki wyrazu nie mają nic wspólnego z tym, co było obowiązującą kiedyś aktorską manierą Teatru Polskiego, a co z bezlitosną obiektywnością utrwaliły choćby nagrania dokonywane dziesiątki lat temu przez Polskie Radio. Umownej scenografii i kostiumom Doroty Kołodyńskiej też bardzo daleko do wystawnych „dekorów” z odległej już teatralnej przeszłości. Sceniczny horyzont rozświetlają multimedialne projekcje, dzisiejsze odpowiedniki pierwszych lamp Schwabego, które tak fascynowały swoimi technicznymi możliwościami naszych przodków równe 100 lat temu. Skąd więc ów niedosyt po obejrzeniu solidnego, rzetelnie „postawionego” przedstawienia?

Po premierze w Polskim przyszło mi do głowy architektoniczne skojarzenie, pozornie tylko odległe od sztuki teatru. Pozornie, bo inscenizacja i reżyseria mają z architekturą wiele wspólnego. Muszą być równie logiczne jak każda budowla, muszą także zachowywać coś, co określa się jako „statykę”. Oznacza to, że konstrukcje (i budowlana, i teatralna) muszą stać równie pewnie. Budowli nie może zagrażać runięcie pod własnym ciężarem, spektakl musi być absolutnie spójny wewnętrznie, nawet jeśli jest owocem najbardziej ryzykownej wyobraźni twórcy (taką wewnętrzną „statykę” miały przecież najwybitniejsze i najbardziej szalone dzieła Grzegorzewskiego!). Inaczej runie, pod swoim ciężarem grzebiąc i tekst, i reżysera, i aktorów. I taki jest ten Lear Lassalle’a, porządnie opowiedziany, gdy idzie o przekazanie treści. Statyka jest zachowana. Budowla stoi. I tylko to jedno pytanie, podobne tym zadawanym z kolei urbanistom: dlaczego ustawiono ją w tym akurat miejscu, jakie jest jej przeznaczenie? W teatrze zadajemy pytanie-synonim: po co braliśmy się za Króla Leara, jednej z najbardziej zagadkowych tragedii, co chcieliśmy powiedzieć tą historią o szalonej decyzji króla dobrowolnie pozbywającego się majątku, władzy, zaszczytów, zdanego na łaskę i niełaskę niekochających go córek, odrzucającego miłość i szczerość tej, która kochała go naprawdę. Teatr zawsze ma kłopoty z ekspozycją tego dramatu, nie uniknął ich też Lassalle. Lear w jego przedstawieniu nie jest bezradnym starcem, ewidentnie wciąż ma siłę, by dalej rządzić, Goneryla i Regana nie silą się nawet, by udawać uczucie, nie nadskakują ojcu, nie prześcigają się w pochlebstwach. Odpowiadają jak uczennice recytujące dobrze nauczoną lekcję. O dziwo, identycznie odpowiada Kordelia – a więc sceniczny konflikt, który jest kluczem do rozegrania tej trudnej sceny, właściwie nie istnieje. Wszystko jest jakby „gotowe”, zbyt oczywiste.

Przedstawienie w Teatrze Polskim sprawia wrażenie, jakby sceniczny obraz górował nad treścią mającą go wypełnić. Lassalle starannie ustawia sceny, widać dbałość o właściwe proporcje, część ich komponowana jest jakby według zasad złotego podziału. Jest jednak wśród tych scen i kilka budzących uśmiech. Wojsko maszerujące na tle rozświetlonego horyzontu scenicznego, wyglądające, jakby przeniesiono je z teatru cieni Karagöz, czy obóz wojskowy, do złudzenia przypominający „żywe obrazy” układane przez reżyserów co bardziej pamiętnych widowisk z kołobrzeskiego festiwalu piosenki żołnierskiej – coś jakby żywcem przeniesiony w nasz czas obraz „odpoczynek pod Lenino”.

Przedstawienie w Teatrze Polskim nie jest żadną teatralną starzyzną, nie ma w nim nic muzealnego.Dorota Kołodyńska zbudowała przestrzeń podkreślającą jeszcze bardziej wielkie wymiary sceny Teatru Polskiego – drewniane, pomalowane na sinoszary kolor płaszczyzny przemieszczają się, tworząc komnaty, można stworzyć nimi mnóstwo miejsc gry. Neutralnie białe, stłumione nieco światło jeszcze podkreśla rozmiar tej przestrzeni; zrazu wygląda to fascynująco, potem zaczyna męczyć. Nie da się prowadzić ponad połowy scenicznej akcji w takim świetle, bo zamiast zmuszać do koncentracji – ten efekt zwyczajnie męczy wzrok i machinalnie zaczyna się szukać jakiegoś jaśniejszego elementu, a takim niekoniecznie jest akurat ten na scenie najważniejszy. Więcej światła – chciałoby się rzec (gdyby akurat grano Fausta). Pochodnie o świetle LED-owych żarówek przywodzą na myśl ogrodowe słupki sprzedawane w budowlanych marketach. Stanowczo można było sobie darować ten efekt „niedrogi”. Wątpliwości wzbudza także sam dobór kostiumów, to przemieszanie scenograficznej fantazji na temat ubioru średniowiecznego, stylizowanego fraka Gloucestera i żołnierskich szyneli niemal żywcem wyjętych z socrealistycznych obrazów przedstawiających herosów ostatniej wojny. Reżyser tłumaczy co prawda w programie, że chodziło o oddanie ducha szekspirowskiego tekstu, który trudno umieścić w określonej dokładnie epoce, wszakże w tej kostiumologicznej swobodzie trudno dopatrzyć się jakiegoś konsekwentnego zamysłu.

Mówi się w teatrach, że rola Leara to dźwignięcie wszechświata, że za młodu trzeba zagrać Hamleta, a ten poprowadzi aktora ku Learowi. Niewielu udało się przejść taką drogę, ale są w naszym teatrze role-legendy: Józef Węgrzyn grający u Schillera – przecie na scenie Teatru Polskiego! – w 1935 roku, Gustaw Holoubek w przedstawieniu Jarockiego na scenie Teatru Dramatycznego 37 lat temu, czy Jan Kreczmar i Władysław Hańcza z rolą Leara zagraną w Polskim w roku 1962 w przedstawieniu Zygmunta Hübnera. Był jeszcze jeden Lear, ten który stał się legendą, Lear, którego na scenie publiczności nie dane było ujrzeć. Ostatnia, niedokończona rola Tadeusza Łomnickiego, przygotowywana w poznańskim Teatrze Nowym w 1992 roku. Pozostały po niej wspomnienia, radiowy reportaż Barbary Miczko-Malcher z poznańskiego radia Merkury, której udało się nagrać próby Leara i samego Tadeusza Łomnickiego próbującego Leara – na kilka dni przed jego śmiercią. Mamy po tym nienarodzonym przedstawieniu cykl wspaniałych portretów Łomnickiego ujętego obiektywem Mariusza Stachowiaka, który wszedł nimi na trwałe do historii i polskiej fotografii, i polskiego teatru. Andrzej Seweryn w Teatrze Polskim jest zresztą bardzo podobny do Łomnickiego z cyklu tych fotografii. Zapewne nieprzypadkowo. Był jeszcze jeden Król Lear, dla mnie osobiście szczególnie cenny, zagrany jednak w zupełnie innej sztuce. Warto za chwilę do niego wrócić, bo pokazuje, czym ta rola może być.

Sam zaś Andrzej Seweryn? Jest rzeczą powszechnie znaną, że nie ma dla niego zadania aktorskiego niewykonalnego technicznie. Precyzja scenicznego słowa, bogactwo intonacji, bezbłędność scenicznego dialogu, replikowania partnerowi, precyzyjny gest – Seweryn jest wirtuozem. I wydawałoby się, że to rola wymarzona dla aktora o takim diapazonie umiejętności, bo rola wirtuozowska. Nierzadki to jednak przypadek, że aktor wirtuoz, umiejący właściwie wszystko, sprawia nagle wrażenie, że rola jest dla niego tylko pretekstem do pokazania wszystkiego, co umie, i że ten pretekst staje się priorytetem. Jeśli wierzyć legendom – takim wirtuozem był w szczytowym okresie swojej scenicznej drogi Jacek Woszczerowicz. Umiał wszystko, ale te umiejętności często dominowały nad życiem tworzonej przez niego postaci. Patrząc na Seweryna i słuchając, jak bezbłędnie zmienia rejestry głosu, jak ruchowo opanował swojego Leara, myślałem, że to podobny przypadek, że „jak” góruje w tej roli nad „co” .

Sam zaś Andrzej Seweryn? Jest rzeczą powszechnie znaną, że nie ma dla niego zadania aktorskiego niewykonalnego technicznie.Skojarzenia i coraz dłuższa pamięć stają się w pewnej chwili kłopotliwym błogosławieństwem. Pomnę przedstawienie powoli wchodzące w dziedzinę teatru dawnego – Garderobianego, wyreżyserowanego w 1986 roku na scenie Teatru Powszechnego przez Zygmunta Hübnera. Jedna scena tego przedstawienia sprzed lat została mi w uszach i pod powiekami – Zbigniew Zapasiewicz jako Sir mówiący monolog Leara nad trupem Kordelii, słowo po słowie, jak cięcia nożem, głęboko, coraz głębiej, jakby ten Lear chciał sprawdzić, ile bólu można jeszcze wytrzymać. Ten monolog, jak i wcześniejszy – Lear przyzywający burzę – to zawsze coś w rodzaju dwóch popisowych arii. W przedstawieniu Lassalle’a Andrzej Seweryn został właściwie pozbawiony możliwości ich wykonania. Nie żeby je wycięto – obcujemy przecież z reżyserem szanującym integralność tekstu… Rzecz w tym, że monolog w czasie burzy, prefiguracja barokowego teatru, w którym żywioły potrafią współodczuwać z bohaterem, których pojawienie się jest komentarzem do scenicznej akcji – na scenie Teatru Polskiego „zatupany” został zgiełkiem piorunów skutecznie zagłuszających aktora tudzież cyfrową projekcją zachmurzonego nieba. Piękny to obraz, ale morderczy dla monologu. To samo stało się z lamentem nad trupem Kordelii. Wleczona przez Seweryna po scenie niczym worek, skutecznie odwróciła uwagę od tego, co Lear w tej chwili mówił. W większej części zresztą do siebie. Publiczność miała z tego zgoła niewiele.

Brak w tym przedstawieniu szczególnych aktorskich olśnień, nie ma też zapadających w pamięć aktorskich wpadek. W pamięci pozostaje Marta Kurzak jako Goneryla w świetnej scenie wyzuwania Leara z jego praw: jej władcza postawa, zimny, pozornie beznamiętny głos osoby już nauczonej rozkazywania; scena trudna, prowadzona właściwie bez wzrokowego kontaktu z partnerem. Patrzymy z zainteresowaniem i nadzieją na rozwój tej młodej aktorki, od kilku zaledwie sezonów na scenie. Nie udała się rola Regany Annie Cieślak. Niby ta sama władczość, co u Goneryli, wszakże bez jej wewnętrznej siły i scenicznej prawdy. Demoniczny śmiech w chwili oślepiania nieszczęsnego Gloucestera przywodził na myśl jakże niesłusznie zapomniane już określenie „demon powiatowy”. Lidia Sadowa jako Kordelia nie budziła żadnej sympatii i współczucia. Równie antypatyczna i odpychająca jak jej dwie siostry, sprawiała, że widz mruczał pod nosem „a dobrze ci tak” – cokolwiek wbrew intencjom Shakespeare’a.

Dobre wspomnienie po tym Learze pozostawi po sobie Jerzy Schejbal w roli Gloucestera – za umiar i wydobycie z tej postaci godności w całym jej cierpieniu i tragizmie. Schejbal stał się dobrym nabytkiem Teatru Polskiego. Zazwyczaj grający role niepierwszoplanowe – bywa podporą przedstawień w Polskim. Bez niego z trzaskiem runąłby i Irydion, i Mrożkowy Karnawał. Rola Gloucestera – pozornie nieefektowna, bez popisów i fajerwerków, to jeden z jaśniejszych punktów tego przedstawienia.

Z satysfakcją odnotowujemy aktorski rozwój Krystiana Modzelewskiego – mając wciąż w pamięci jego „popis” jako Heliogabala w jubileuszowym Irydionie. Zniknęła tamta manieryczność, oznaka aktorskiej bezradności wobec postawionego zadania; Edgar udający obłąkanego Tomka, zagrany oszczędnie, bez cienia szarży – dobrze rokuje na przyszłość.

Król Lear w Teatrze Polskim jest zjawiskiem dość szczególnym. Pietyzm dla tekstu, poprawnie opowiedziana historia jest w naszym teatrze, „mądrzejszym” na ogół od autora, zjawiskiem rzadkim. Powróćmy do zachwytu pani R. nad przedstawieniem, które zresztą publiczność drugiej premiery przyjęła owacją na stojąco. Te burnyje apłodismienty pokazują rzecz znamienną: ludzie pragną najwyraźniej normalności na scenie, łakną – po kilkunastu sezonach teatru skupionego wyłącznie na sobie – przedstawień służebnych wobec tekstu, z solidnym aktorstwem wolnym od epidemii mało scenicznego „obnażania duszy artysty” – ta bowiem jakże często obnażania warta nie jest. I przedstawienie Lassalle’a w jakiś sposób te tęsknoty zaspokaja. Spełnia bowiem te podstawowe warunki, od których zaczyna się rozmowa o teatrze. Anglicy mawiają na to first tell the plot – po pierwsze opowiedz historię. I to uczyniono. Jednak komplementowanie zawodowego teatru, że poprawnie przeprowadził przez scenę fabułę wystawianej sztuki, przypomina komplementy pod adresem zdrowego młodzieńca, który w tramwaju ustąpił miejsca starszej osobie. Doszliśmy najwyraźniej do stanu, w którym normalność jest zjawiskiem tak rzadkim, że zaczyna być postrzegana jako rzecz nadzwyczajna i warta nagradzania.

Może to oznaczać, że przestaliśmy zasługiwać na więcej.

14-05-2014

P.S. Zbyt intensywne  przypatrywanie się  życiu teatralnemu sprawia, że  bardzo przesuwa się skala tolerancji. Takoż i mnie przytrafiło się takie przesunięcie. Otóż po zapoznaniu się z najnowszym dziełem Michała Zadary z Teatru Narodowego, czyli wesołej komedii pt. Zbójcy gotów byłem polubić Króla Leara, staropolskim obyczajem wejść pod stół i odszczekać wszystkie zarzuty wobec pracy Lassalle’a i Seweryna. Jako miłośnik “oldskulu” i przeciwnik relatywizmów pozostanę przy swojej opinii. TM

galeria zdjęć Król Lear, reż. J. Lassalle, Teatr Polski w Warszawie ZOBACZ WIĘCEJ