Między wielokulturowością a muzycznością

 

Niedawno zakończył się XXI Międzynarodowy Festiwal Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych w Łodzi, organizowany przez Teatr Powszechny pod kierunkiem Ewy Pilawskiej. Obok wystaw (poświęconych Konradowi Swinarskiemu i wczesnemu okresowi polskiego kina) oraz dyskusji (sesja naukowa poświęcona Tadeuszowi Kantorowi oraz dyskusja o kondycji artysty, między innymi z udziałem Krystiana Lupy) na Festiwalu pokazano jedenaście przedstawień, w tym dwie premiery przygotowane przez Teatr Powszechny w Łodzi specjalnie z okazji Festiwalu (Szkoła żon i Wytwórnia piosenek).

Jak co roku wszystkie prezentacje spajać miał jeden temat, tym razem ujęty w formie pytania: „Kim jest współczesny artysta?”. Nie jestem przekonany, czy wszystkie festiwalowe dzieła odpowiadały na to pytanie, ale może po prostu nie ma tematu czy wątku, który mógłby związać aż tyle odmiennych propozycji teatralnych. Co ważniejsze, program tegorocznego Festiwalu był wyjątkowo bogaty i stanowił dość wyczerpujący przekrój repertuarowy polskiego teatru. Czy z tej festiwalowej perspektywy da się zaobserwować najważniejsze trendy w polskim teatrze? Z pewnością można tu rozpoznać pewne kierunki i ścieżki: eksperymenty z aktorstwem porzucającym konwencjonalną psychologię, muzyczność wypierającą słowo, wielokulturowość dającą szansę na spojrzenie z oddali czy obecność historii, w której łatwiej dostrzec prawdę o dniu dzisiejszym. Co więcej, ewidentne staje się to, że pewni twórcy potwierdzają swoją wysoką markę, a inni potwierdzają jej brak. Wiąże się z tym kilka zaskoczeń.

Na progu wielokulturowości
Cały czas prześladuje mnie czarna twarz pani Rollison, która w Dziadach z Teatru Nowego w Poznaniu w reżyserii Radosława Rychcika staje się Murzynką z wielką pupą. Przypominają mi się również postaci biesiadników u senatora ubrane w czapki Ku Klux Klanu. Przez pryzmat tak skonstruowanej wielokulturowości czyta Mickiewicza Radosław Rychcik. Na obrzęd dziadów dusze przywołuje Joker z Gotham City; schodzą się chętnie pod postacią rodzeństwa z Lśnienia Kubricka i w powabnej kreacji Marilyn Monroe. Chyba dlatego spektakl tłumaczony jest na angielski w formie listy dialogowej wyświetlanej nad sceną. Rodakom Jokera i Monroe śpieszę wyjaśnić, że pojawiające się w tłumaczeniu kibitkas to swojsko brzmiące kibitki. To tak na wypadek, gdyby członkowie Ku Klux Kalnu mieli problem ze zrozumieniem treści.

Jest taki poziom uogólnionej interpretacji, w którym wszyscy mają rację. Bo skoro pani Rollison nagle pociemniała, to może powinna poczerwienieć, zmienić się w zatroskaną indiańską squaw i stać się symbolem uciemiężonych ludów Ameryki Północnej – czyli Dziady w konwencji Tańczącego z wilkami połączonego z Winnetou. Wielka improwizacja kierowana do Manitou. W sumie wiadomo, o co chodzi. Jeśli Gustaw wygłasza swoje monologi z butelką coca-coli, to znaczy, że śmierć Sybiraków nie miała sensu.

Przedstawieniem Rychcika rządzi trudna do okiełznania arbitralność. Pojawiają się tu wątki i epizody, które niby sklejają się w jakąś całość, ale dzieje się to na poziomie tak znacznej ogólności, że przestaje ona mieć znaczenie czy sens. Gdzieś w środku przedstawienia aktorzy grają w koszykówkę, a za moment na stalowej konstrukcji kosza wiesza się ludzi jak na szafocie. Rozumiem oczywiście, że ciągle mówimy o temacie przemocy – politycznej, historycznej, etnicznej, rasistowskiej – ale czy to nagromadzenie obrazów krystalizuje się w coś nieco bardziej konkretnego niż worek bez dna pełen skojarzeń? Podobnie rwana i echaotyczna jest gra aktorów. Odgrywają emocje i uniesienia, ale ponieważ całość nie układa się w żadną motywację, nie ujawnia bliższego kontekstu, ich wysiłki sprawiają wrażenie jałowej histerii. Na przykład w samym środku kolacji u senatora przyodziani w czapki Ku Klux Klanu aktorzy ni stąd ni zowąd zaczynają opluwać się jedzeniem. Potem z twarzami pokrytymi przeżutą kukurydzą kontynuują rozmowę. Całość dość niesmaczna, nie ze względu na to, co akurat przedstawia, ale ze względu na poczucie sztuczności i wymuszenia, które rodzi się z braku sensu.

Oglądając przedstawienie Rychcika, miałem wrażenie, że pomysłu na teatr w tym nie ma, za to chodzi o modną, zgrabną i dobrze sprzedaną ideę. Równość, integracja i tolerancja. Trudno nie poprzeć, prawda? Pewnie dzięki temu, o czym dowiadujemy się z materiałów promocyjnych Teatru Nowego w Poznaniu, przedstawienie mogło zostać objęte honorowym patronatem Pełnomocniczki Rządu do spraw Równego Traktowania. Równego traktowania kogo? Sybiraków i amerykańskich niewolników? Sybiracy jako Murzyni Europy? Przepraszam, ale w tej miłości do wszystkich jest jakaś doza nadętej megalomanii.

Jak ciekawie opowiadać o wielokulturowości pokazał na Festiwalu Burgtheater z Wiednia. W przedstawieniu opartym na motywach Jądra ciemności Conrada i Czasu Apokalipsy Coppoli w reżyserii Dušana Davida Pařizka Austriacy zaprezentowali współczesną opowieść o inności, o wyprawie w głąb kulturowego interioru, na który składają się fobie, tragedie i rozterki współczesnego człowieka. W tym niesłychanie pomysłowym przedstawieniu, którego teatralność zaskakuje i porusza, obecne jest coś, czego brakuje Rychcikowi: faktyczne spojrzenie na nas samych przez pryzmat inności, prawdziwe, a nie udawane oderwanie od egoistycznego zainteresowania samym sobą. To podróż, w którą wyrusza się, by spotkać się ze światem, a ostatecznie znów odnaleźć siebie pod inną postacią.

Śmieszna ciemność Burgtheater rozpoczyna się od opowieści o somalijskim Murzynie trudniącym się piractwem. Zanim rozpoczął ten niecny proceder, próbował zostać uczciwym rybakiem, ale wszystkie ryby wyłowiły już statki z innych krajów. Następnie śledzimy losy dwóch żołnierzy wysłanych na misję do Afganistanu, której celem jest odnalezienie i zlikwidowanie niejakiego pułkownika Deutingera. Ta wyprawa, podobnie do Conradowskiej opowieści, wiedzie ich w dół nieznanej rzeki, w głąb dziczy, w której znajdują obraz zepsutej współczesnej cywilizacji, a także spotykają własne lęki i traumy, nękające i powracające w zwielokrotnionym natężeniu.

Pełno tu humoru i dystansu do „człowieka Zachodu”, którego dewiacje i rozterki dają o sobie – na śmieszno i na poważnie – znać w zderzeniu z absurdalną i brutalną rzeczywistością innego świata. Wszystkie męskie role w przedstawieniu grają kobiety, co jeszcze bardziej podkreśla sztuczność charakterystycznych dla zachodniej kultury męskich zachowań. Podróż w głąb nieznanego lądu jest również wyprawą w głąb siebie, a postaci co i rusz z przejęciem mówią o własnych lękach, opowiadają o prywatnych tragediach i trudnościach. Odbija się w tych historiach obraz jednostkowych przeżyć, trudnych i dojmujących, ale też ujawnia się rys kulturowej świadomości współczesnej Europy. Europy, czyli kontynentu przepełnionego emigrantami, odczuwającego skutki rewolucji seksualnej, zmiany obyczajów, mierzącego się z własną winą za kolonialne podboje i niewłaściwe traktowanie przybyszów z państw ościennych i z Trzeciego Świata. To głos płynący z serca Europy, której w Polsce jeszcze nie znamy, Europy etnicznie podzielonej, która nie bardzo wie, jak poradzić sobie z wolnością słowa i agresywną wielokulturowością. Wyrzucenie wszystkich tych lęków poza geograficzne ramy Starego Kontynentu tylko pozornie oddala nas od sedna problemu. Głosy Europejczyków zagubionych w dziczy Afganistanu brzmią silniej i donośniej niż gdyby wypowiadać je z samego serca Paryża czy z ulic berlińskiej metropolii.

Przedstawienie Burgtheater przyciąga teatralnością, złożoną, przemyślaną, a jednocześnie zagraną lekko, ze swadą pełną aktorskiej swobody i wyczucia tego, czym może być teatr doraźny i bieżący, który jednocześnie wie, jak unikać płycizn, plakatowości, miałkich i bezsensownych efektów. W tym przedstawieniu nie ma członków Ku Klux Kalnu ani nawet Marilyn Monroe. Jest za to umowność dobrze i prawdziwie zainscenizowana. Austriackie aktorki oświetlają scenę za pomocą dwóch rzutników, dzięki czemu same budują przestrzeń gry, kontrolując jej wyciemnienie. Większość scen z podróży w głąb nieznanego lądu inscenizują wyłącznie za pomocą własnych ciał, bez przeładowania sceny rekwizytem czy dekoracją. Ale stać je również na nieprawdopodobną teatralną fantazję. W pewnym momencie składająca się z długich desek dekoracja zwala się na ziemię. Aktorki uruchamiają maszynę do niszczenia gałęzi i przez całą przerwę przemieniają drewno w stos wiórów. Na wszystko jest tu pomysł przemyślany i dopracowany, a przedstawienie z wyczuciem drąży zakamarki współczesnej europejskiej świadomości.

W repertuarze łódzkiego Festiwalu znalazło się też przedstawienie uderzające swoją spontaniczną teatralnością i chwytające za gardło brutalnym, nieludzkim obrazem życia – życia wiejskiego, ale jakby należącego do innej kultury i leżącego pod inną szerokością geograficzną. Droga śliska od traw z Teatru Modrzejewskiej w Legnicy przedstawia niesłychanie prostą i zgrzebną egzystencję wsi na uboczu cywilizowanego świata. Wszystko tu jest prymitywne – i ludzie, i ich domy, i życie – jakby czas cofnął się o jakieś sto lat. Za to brutalność, zwierzęca nienawiść, głupota, samotność i zagubienie są uniwersalne i pokazane tak, że od razu stają się częścią dzisiejszego doświadczenia i świata. Paweł Wolak i Katarzyna Dworak opowiadają historię rodziny, w której czułość, wrażliwość i potrzeba bliskości z drugim człowiekiem zostają co i rusz zakrzykiwane przez niekontrolowane emocje i konflikty, głupotę i prymitywizm. Mamy tu zatem postaci pragnące ciepła, a nieustanie zadające najbliższym cierpienie. Rządzą nimi pierwotne impulsy, które wymykają się spod kontroli. Oglądając ten świat pełen międzyludzkiej zawiści i międzykulturowej nienawiści, miałem wrażenie, że wchodzę ponownie do rzeczywistości ukazanej w Malowanym ptaku Jerzego Kosińskiego. Teatralnie przedstawienie dopracowane i wymyślone w najdrobniejszych szczegółach. Przestrzeń gry wyznacza spora drewniana platforma z tylną ścianą imitującą front wiejskiej chałupy. Pełno tu ukrytych ławeczek, schowków, a z góry zwisają lampy przypominające stare wiejskie latarnie – w scenie z wiatrem poruszają się miarowo, napędzane ukrytymi sznurkami. Takich teatralnych efektów, w których przestrzeń gra na równi z aktorem, jest tu więcej.

Co tam, panie, w Narodowym?
W Wycince w reżyserii Krystiana Lupy z Teatru Polskiego we Wrocławiu najbardziej fascynuje nie sam temat – artysta i jego powołanie – ani nawet nie bezpośrednie okoliczności powstania przedstawienia, związane z bieżącym życiem teatralnym w Polsce i towarzyszącymi mu konfliktami. Ostatecznie u Lupy najbardziej pociąga sam teatr albo teatralność, to, z czego się ją buduje, jak rozgrywa, czym napędza. Problematyka Wycinki Thomasa Bernharda, czyli bebechowate, dekadenckie, często histeryczne dywagacje na temat roli aktora/artysty, szczerości jego powołania, mistrzostwa i głębi przeżyć wydały mi się przebrzmiałe. Późnomodernistyczna wizja artysty demiurga przeżywającego własny kres i kryzys nie przystaje do dzisiejszych realiów, czyli sztuki szybkiej, zaangażowanej, rezygnującej z własnej wyjątkowości na rzecz społecznego aktywizmu i znoszącej barierę między sobą a światem.

Wycinka Lupy, idącego tu w ślad za Bernhardem, jest oczywiście opowieścią o artystach. Na wyśmienitego sandacza balatońskiego schodzą się twórcy o ambicjach pisarskich, malarskich i muzycznych. A przy tym wspominają zmarłą znajomą, niegdyś uczestniczkę wspólnych intelektualnych spotkań, której pogrzeb odbył się wcześniej tego samego dnia. Przy pomocy swoich aktorów Lupa tworzy na scenie nową kategorię trwania i bycia w rzeczywistości. To sfera gdzieś pomiędzy grą a realnością. Poza dwoma wyjątkami postaci zbudowane przez aktorów nie mają jasnej i klarownej osobowości, nie budują swojego wizerunku poprzez zwykłą ekspozycję. To tak, jakby nie starały się wcale zarysować własnej postawy, jakby nie do końca zależało im na pokazaniu, kim są i jaki świat za nimi stoi. Zajmują się sobą, patrząc w pustą przestrzeń albo trwając w jakimś intelektualnym letargu. Co chwila wyrzucają z siebie zdania, wygłaszają dekadenckie poglądy na temat sztuki bądź angażują się w krótkie dialogi, ale wszystko to pozostaje oderwane, niespójne, zdawkowe, jakby lokalne. Ma się wrażenie, że przez scenę przelewa się czas, irracjonalne trwanie i że to jemu faktycznie przyglądają się i postaci, i widzowie.

Z tego szablonu wyłamują się dwie postaci. Po pierwsze obserwujący wszystko z zewnątrz Bernhard, porte parole pisarza, który prócz zjadliwych i ironicznych komentarzy wtrącanych w wypowiedzi biesiadników, wygłasza na ich temat napastliwe monologi, pełne oskarżeń o intelektualną mizerię i pozerstwo. Tę postać Lupa buduje inaczej niż w przypadku uczestników kolacji: odtwarza niejako profil bernhardowskiego intelektualisty, nadwrażliwego, pełnego ironii do samego siebie, wahającego się i nieustannie się karcącego. Jednocześnie jest w tej postaci cała niespożyta energia Bernharda do wyrażania zniesmaczenia światem, całe myślowe zapętlenie jego narratorów-intelektualistów, w które popadają, ilekroć próbują zmierzyć się z płycizną otoczenia. Grający tę rolę Piotr Skiba, poza zajadle wygłaszanymi monologami, gubi się w półsłówkach, w prywatnych komentarzach, w ledwie słyszalnych uwagach i w grymasach. Ma się wrażenie, że jego osoba rodzi się na scenie, w danym słowie lub zdaniu, jakby nie stała z nim żadna esencja. Dopóki czegoś z pełnym wahaniem nie powie, nie wie, kim jest. Jest w tym szczególne uciekanie w prywatność, budowanie postaci niescenicznej, złamanej przez własne niezdecydowanie, zniesmaczenie, wstyd i wycofującej się do wnętrza własnej głowy.

Jeszcze inna koncepcja stoi za zjawiającym się na przyjęciu aktorem Teatru Narodowego. Z założenia ma on przedstawiać parodię aktora najważniejszej sceny w kraju. Rozwodzi się więc w nieskończoność nad przygotowaniami do odegrania roli Ekdala, wciągając w tę sztuczną i pełną pozy rozmowę innych uczestników kolacji. Doskonała rola Jana Frycza jest jednocześnie najbardziej konwencjonalna, przedstawia spójny, realistyczny i prawdopodobny obraz zadęcia, posiada przy tym klarowną psychologię i jasno zarysowany kontekst postaci. Aktor grający u Ibsena nie poddaje się łatwej dekonstrukcji, doskonale nadaje się za to na parodię.

W rozmowie po spektaklu aktorzy podkreślali silną więź z granymi przez siebie postaciami. W trakcie prób poznawali biografie artystów stanowiących ich pierwowzory, a potem czuli się w obowiązku bronić ich przed ironią i zajadłością Bernhardowskich ataków. Kilkakrotnie padały tu głosy, że oskarżenia autora powieściowej Wycinki wobec jego bohaterów są niesprawiedliwe i nieumotywowane. Wysokie napięcie przedstawienia Lupy bierze się po części z tego zmagania z tekstem: są tu słowa, które aktorzy wypowiadają wbrew sobie, czując inaczej – prawda dziejowej oceny należy do Bernharda, jednostkowa i chwilowa prawda postaci jest inna, subtelniejsza, bardziej zawiła. Tragizm tego rozdarcia czuć u Lupy wyraźnie.

Gdzieś w tym wszystkim zaplątało się przedstawienie z Teatru Narodowego w Warszawie opowiadające o spotkaniu Mrożka i Gombrowicza we Francji. Napisane i wyreżyserowane przez Macieja Wojtyszkę okazało się sporym rozczarowaniem wśród festiwalowych prezentacji. Zderzenie dwóch arcyironistów polskiej literatury zmienia się w wydaniu narodowej sceny w płaską, sztuczną i przydługą wymianę teatralnych facecji. W Dowodzie na istnienie drugiego żadna postać nie jest trafiona, a jeśli jest coś, co faktycznie ratuje ten spektakl przed miałkością intelektualną, to są to cytaty z Gombrowicza, wplecione w dialogi i oddające polityczne i literackie realia epoki – Mrożek nie mówi nic, więc trudno go ocenić.

Jan Englert gra Gombrowicza bez dystansu, traktując jego personalne gry, ironię i złośliwości wobec innych jako ostateczną prawdę o tej postaci. Można by w to uwierzyć, gdybyśmy nie mieli Dzienników i Kronosa, czyli świadectw pokazujących Gombrowicza jako osobę niesłychanie wrażliwą, zniuansowaną, niepewną własnej wartości i poszukującą sposobu na rozwikłanie relacji z innymi w formie drobnych uszczypliwości i ironii. Englert prześlizguje się gładko i bez zająknienia po powierzchni Gombrowiczowskich gęb; to rola zbudowana na dobrej technice aktorskiej, której brakuje gry w półtonach, akcentowania wahania i niepewności. Englert co jakiś czas chwyta za ręczny inhalator i przykłada go nerwowo do ust – to jedyny sposób na teatralne ogranie zaskoczenia i zmieszania pisarza. Co gorsze ta silna osobowość sceniczna wysysa tlen innym aktorom, którzy stanowią co najwyżej tło dla jego popisów. 

Dalej jest jeszcze gorzej i nie wiadomo w zasadzie, nad czym bardziej załamywać ręce: nad Ritą w interpretacji Kamilli Baar czy Mrożkiem, z którego Wojtyszko robi postać kompletnie niemą. U Wojtyszki Rita zredukowana jest do roli zwiewnego podlotka, bezgranicznie wpatrzonego w Gombrowicza, bez sensownego tekstu do mówienia – poza kilkoma zdawkowymi zdaniami po francusku. I bez osobowości. Rita w zasadzie cały czas przytula się do Mistrza z błogim wyrazem twarzy i półprzymkniętymi oczami. Gra sztucznie i nerwowo, nie wiedzieć czemu, bo nie ma żadnej psychologii, w zasadzie nie nawiązuje żadnych relacji z postaciami – pokazano ją jako żonę-trofeum należącą do jakiegoś bardziej lub mniej lubieżnego kolekcjonera kobiecych wdzięków. Mrożek natomiast uparcie milczy. Przez dwie i pół godziny Cezary Kosiński wypowiada może z sześć zdań (swoją drogą chylę czoła przed tym trudnym zadaniem). Reszta to dziwne kręcenie głową, drobny uśmieszek, wstyd prowincjonalnego intelektualisty. Zgoda, takie wrażenie Mrożek sprawiał, chciał sprawiać. Na zewnątrz. Ale reżyser i aktorzy zaklinali, że nie interesował ich realizm i że nie odtwarzali postaci w ich wyglądzie i sposobie bycia. A jaki był Mrożek w środku? Wystarczy zajrzeć chociażby do korespondencji ze Skalmowskim. Czy nie to ostatecznie powinno stać się treścią intelektualnej szermierki z Gombrowiczem? Mrożek nawet w momencie wychodzenia z afazji tryskał lapidarnym, trafnym dowcipem, potrafił spointować sytuację i wykazać intelektualną miałkość swoich rozmówców.

Spotkania z przeszłością
Eksploracją teatralności w jej najbardziej sztucznym i koturnowym wymiarze zajął się Janusz Wiśniewski w inscenizacji Szkoły żon, czyli w przedstawieniu przygotowanym przez gospodarza Festiwalu, Teatr Powszechny w Łodzi. Tekst Moliera Wiśniewski dość drastycznie skrócił do godzinnego pokazu, pozbywając się niektórych postaci oraz zmieniając część wątków. W miejsce wyrzuconych bohaterów pojawiają się inni, wymyśleni przez reżysera: na scenę wpada na przykład ucharakteryzowana na szaro Śmierć z blaszanym wiadrem. Miedzy postaciami Moliera przemyka tajemniczo nazwana Dzika Naguska: kobieta w obcisłym trykocie, tylko przypominającym nagie ciało. Ale bodaj największą i najodważniejszą zmianą jest wprowadzenie do fabuły Molierowskiego utworu Żołnierzy na Przepustce. To właśnie w jednym z nich zakochuje się Anusia (Katarzyna Grabowska). Zabieg, jak zauważył reżyser w rozmowie po spektaklu, miał na celu uprawdopodobnienie intrygi; wiadomo: wojak na przepustce, w wielkim mieście…

Przedstawienie Wiśniewskiego z bardzo dobrą muzyką Jerzego Satanowskiego to sprawnie skonstruowane widowisko. Każda postać zagubiona we własnej sztuczności, podkreślonej intensywnym makijażem, strojem z epoki i bardzo ciekawie wymyślonym, mechanicznym ruchem aktorów w kluczowych scenach (choreografia Emil Wesołowski). Estetycznie i teatralnie bardzo ciekawe. Paradoksalnie pomysł Wiśniewskiego ugrzązł nieco pod ciężarem teatralności, którą sam chciał ośmieszyć i sportretować w krzywym zwierciadle. Zdaniem reżysera dzieło Moliera dalekie jest od komedii, chociaż w powszechnym odbiorze za takie uchodzi. Przynajmniej dwie postaci Molierowskiej intrygi, Anusia i Arnolf (Jan W. Poradowski), wychodzą z niej pokiereszowani, a ich role ocierają się o głębszy tragizm. Jednak jakoś trudno mi było odczuć prawdę tych uczuć, mającą potencjalnie siłę, by rozkruszyć marionetkową sztuczność kostiumu, zachowania i mowy. Jeśli mieliśmy zobaczyć moment prawdy, w którym burzy się świat niektórych postaci, w wyniku czego zostają one podpatrzone w pozbawionej makijażu prawdzie, to przedstawienie Wiśniewskiego nieco zawodzi, ale teatralnie jest ciekawe, złożone i dynamiczne. Ostatecznie dobra robota.
 
Przeszłość odarta z teatralności i zmieniona w statyczną historię przytłacza i osłabia intelektualną wymowę Machii z Teatru Starego w Lublinie w reżyserii Juliusza Machulskiego. W tej przepisanej na dwa głosy opowieści, której bohaterem jest włoski pisarz epoki renesansu Niccolo Machiavelli, teatralnie dzieje się bardzo niewiele. Machiavelli (Adam Ferency) siedzi i mówi, mówi o swoich poglądach. Wygłasza traktaty polityczne przepisane na dialog. Mówi do sekretarza Signorii (Piotr Głowacki), rady miejskiej Florencji, która debatuje, czy powierzyć Machiavellemu ważną funkcję państwową. Część jego poglądów faktycznie odnosi się bezpośrednio do dzisiejszej polityki, udowadniając nie tylko przenikliwość włoskiego filozofa, ale przede wszystkim niezakłócone trwanie modelu polityki opartej na cynizmie. Ponieważ jednak te niekiedy poruszające prawdy na temat naszego świata padają z ust dwóch statycznych postaci, które w zasadzie nie mają nic do grania, Machia może znudzić nawet oddanego miłośnika renesansu. Tej sytuacji nie zmienia ostatnia scena, w której okazuje się, że rozmówca Machiavellego, domniemany sekretarz, jest śmiercią oczekującą już na kres ziemskiej wędrówki włoskiego filozofa. Śmierć to za mało, żeby tchnąć w ten spektakl nieco życia.

Muzyka w teatrze
Ciekawie ogląda się teatr wymyślony po to, by sensownie przekraczać granice, a nie tylko udawać, że jest odkrywczy. Na tle innych rozpędzonych tandemów polskiego teatru para Zadara-Wysocka wypada nadzwyczaj dobrze. Ich pomysł na odegranie dwóch koncertów fortepianowych Chopina przy udziale orkiestry symfonicznej, ale bez fortepianu, to sposób na twórcze przetworzenie zarówno formuły koncertu, jak i przedstawienia teatralnego. Chopin bez fortepianu w reżyserii Michała Zadary (Centrala) obok zdolności aktorskich wymagał od twórców sporej wiedzy muzycznej. Zadara i Wysocka długo przygotowywali się do pracy nad tym przedstawieniem, czytając opracowania i analizy twórczości Chopina, studiując jego biografię, listy oraz rozmawiając z muzykologami. W efekcie stworzyli dzieło pod wieloma względami wyjątkowe: po pierwsze prezentujące twórczość Chopina od zupełnie nowej strony – emocji i doświadczeń zamkniętych w dźwiękach, a nie, jak zwykle się to w Polsce czyni, treści patriotyczno-narodowych – o czym w rozmowie po spektaklu wspominał reżyser. Po drugie odnaleźli formę złożoną i hybrydyczną, w której muzyka i słowo dopełniają się wzajemnie i pogłębiają swój przekaz. Barbara Wysocka, która w przedstawieniu zastępuje fortepian – opisując muzykę Chopina, relacjonując fakty z jego biografii bądź cytując jego listy – wchodzi w bezpośrednią interakcję z orkiestrą. To chyba jeden z najciekawszych aspektów tego spektaklu.

Muzyka sprzęga się tu ze słowem jako tworzywem było nie było dźwiękowym. Wysocka doskonale wyczuwa orkiestrową interpretację kompozycji Chopina i operując poszczególnymi dźwiękami, intonacją głosu, jego barwą i natężeniem, wtapia się w grę orkiestry albo się jej przeciwstawia, wytwarzając ciekawe napięcia. Wyjątkowo intrygująco wypada również sam tekst autorstwa Zadary i Wysockiej. Jego nieustanną mówioną obecność splecioną z muzyką odbiera się, jakby słowna narracja stanowiła podkład pod partyturę: odkrywa nieuchwytną i zwykle skrytą warstwę uczuć, myśli, scen, sytuacyjnych kontekstów, które towarzyszą powstaniu dzieła. Słowem w tle muzyki – a czasem właśnie na pierwszym planie – wybrzmiewa coś, co można by nazwać swoistą podświadomością utworu muzycznego, coś jakby wewnętrzny monolog kompozytora, który w ostatecznym efekcie nigdy nie jest słyszalny, bo zastępuje go właśnie skomponowany utwór. U Wysockiej i Zadary mamy do czynienia z taką symultaniczną obecnością dzieła oraz galopującej, niespokojnej, hipochondrycznej świadomości, która go zrodziła. Efekt silny i dojmujący.

Na zamknięcie Festiwalu pokazano Wytwórnię piosenek – przedstawienie wyreżyserowane przez Maciej i Adama Wojtyszko. To druga łódzka produkcja przygotowana przez organizatora specjalnie z okazji Festiwalu, a także z zamiarem uczczenia siedemdziesiątej rocznicy powstania Teatru Powszechnego w Łodzi. Przedstawienie oparte jest na motywach pierwszego polskiego filmu pełnometrażowego nakręconego po wojnie. Zakazane piosenki z 1946 roku w reżyserii Leonarda Buczkowskiego posłużyły Maciejowi i Adamowi Wojtyszkom do stworzenia opowieści o kulisach powstania tego jakże ważnego dla polskiej kinematografii obrazu. Idąc częściowo za fabułą filmu z 1946 roku, a częściowo dostosowując opowieść do potrzeb współczesnego widza i współczesnej sceny, realizatorzy skupili się na wątku powracających do Łodzi artystów i na politycznej atmosferze towarzyszącej staraniom Starskiego i Buczkowskiego, którzy walczyli z władzami i partią o możliwość realizacji swojego filmowego pomysłu. Akcja przedstawienia raz przenosi się do filmowego studia, raz do mieszkania w jednej z łódzkich kamienic, w którym po wojnie zamieszkała diwa przedwojennej opery, żydowski skrzypek i młody pianista. To oni, licząc na zarobek, ale i na twórczą współpracę, postanawiają zaoferować wytwórni filmowej piosenki z okupowanej Warszawy. Muszą się przy tym zmagać z natrętną obecnością młodej partyjnej aktywistki czuwającej nad czystością ideologicznego przesłania oraz z ubekiem, który tropi byłych akowców i szpiegów. Fabule tej nie brakuje ani polityki, ani miłości, ale przede wszystkim pełno tu humoru i satyry. Całość grana jest w świetnie zaaranżowanej scenografii autorstwa Allana Starskiego, która z pietyzmem i wyczuciem atmosfery odtwarza zarówno wnętrza mieszkania i hali filmowej, jak i klimat powojennych łódzkich ulic.

Jednakże wszystko to jest jedynie dość rozbudowanym tłem dla muzyki i piosenek z okresu okupacji, które wypełniają większą część przedstawienia. Trzeba przyznać, że przy współudziale muzyki Jerzego Satanowskiego aktorzy Powszechnego świetnie radzą sobie z tym repertuarem. Widownia co i rusz podrywa się do oklasków, wojenne szlagiery i powojenne propagandowe przyśpiewki brzmią nadzwyczaj skocznie, a przez scenę i widownię przechodzą fale nostalgicznego patriotyzmu oraz śmiechu i rozbawienia, wywołane parodią komunistycznej propagandy. Ogólnie, oceniając reakcje łódzkiej publiczności, wydaje mi się, że Wytwórnia piosenek będzie hitem sceny przy ulicy Legionów.

Poza niewątpliwym urokiem przedstawienia i pomimo ładunku nostalgii, którym atakuje się tu widza, jest w tym przedstawieniu parę wątków i kontekstów, które warto poruszyć. W jakimś stopniu cisnąca się na usta krytyka nieco cukierkowo bogoojczyźnianej wizji polskiej przeszłości, która jednocześnie neutralizuje polityczny tragizm historii, zmieniając ubeków i politruków w niegroźne karykatury, stanowić będzie analogię z recepcją oryginalnego filmu z 1946. Również i wtedy uznano, iż ukazuje on okupacyjne realia w nieco zbyt humorystyczny sposób. Podobnie przedstawienie Wojtyszków stara się grać na narodowych, patriotycznych sentymentach, licząc – słusznie – na to, że dobre wykonanie „zakazanych piosenek” nie może okazać się klapą. W związku z tym w zasadzie cała fabuła pojawiająca się między okupacyjnymi piosenkami jest po prostu dość naiwnie prosta, błaha, a przede wszystkim potraktowana komediowo. Powojenne dzieje represjonowanych Polaków zmieniają się tu w farsę. Szkoda, bo właśnie istnienie i trwanie zbiorowej nostalgii za przeszłością, a także losy powojennych artystów można było potraktować krytycznie, poddać je analizie – spróbować zrozumieć fenomen romantycznego mitu, który otacza tragiczne momenty polskiej historii. Szczególnie raziły mnie w przedstawieniu Wojtyszków antyrosyjskie hasła. Wszystkie te patriotyczne przyśpiewki o tym, jak to zatrzymamy „Ruskich”, jeśli tylko poważą się najechać Polskę. Po takich kwestiach rozlegały się na widowni szczególnie głośne oklaski. Może warto jednak powstrzymać się przed tego rodzaju bezkrytyczną apoteozą polskiej militarnej siły i romantycznych zapałów. Obserwując wydarzenia na Ukrainie, każdy rozsądny człowiek stwierdzi jedno: powtórka konfrontacji z Rosją byłaby powtórką rzezi Warszawy z 1944 roku. Złudne bohaterstwo i pobrzękiwanie szabelką, które w tym kraju zawsze zyska przychylność widza, wydaje mi się w dzisiejszej sytuacji politycznej dziecinne. Ale problem z przedstawieniem Wojtyszków jest właśnie taki, że oto powstało dzieło doskonale wyprane z jakiejkolwiek świadomości polityczno-historycznej. Mamy tu za to mnóstwo narodowego patosu i humor ubeków zalanych w sztok. To chyba jednak nieco zbyt prosta polaryzacja polskiej historii.

Warto jeszcze raz podkreślić, że Wytwórnia piosenek była przedstawieniem zrealizowanym z okazji jubileuszu siedemdziesięciolecia Teatru Powszechnego w Łodzi. Po spektaklu Prezydent Łodzi Hanna Zdanowska wręczyła pracownikom teatru odznaczenia Gloria Artis. Teatrowi życzono kolejnych siedemdziesięciu lat udanej działalności.

29-04-2015