Muzyczny pany!

 

Gdy słyszę o „musicalu broadwayowskim”, serduszko me nie puka w rytmie cza-cza. Cenię sobie bowiem teatralne utwory, które aspirują do miana sztuki (czasem to się udaje – osiągają ten status i mamy wtedy teatralne święto). Musical broadwayowski jest natomiast tworem przemysłowym z działu „rozrywka”, produkowanym taśmowo i takoż dystrybuowanym.

Gdy oryginał osiągnie sukces w jednym z kilkudziesięciu teatrów nowojorskiej dzielnicy teatralnej zwanej skrótowo Broadwayem, dany musical jest natychmiast powielany w kilku bądź kilkunastu identycznych (na tyle, na ile można) wersjach, wyprodukowanych pod kierunkiem asystentów reżysera, i bawi publiczność „na prowincji”, czyli np. w Chicago, Atlancie, Houston, Denver, Minneapolis czy nawet w Los Angeles, bo dla nowojorczyków cała reszta Stanów to prowincja.

Owszem, bywa czasem i tak, że nowojorski oryginał osiąga poziom upoważniający krytykę i wyrobioną publiczność do przyznania mu dużej rangi artystycznej, ale ranga ta jest potem stopniowo rozmieniana na drobne w trakcie niemiłosiernej eksploatacji (9 prezentacji tygodniowo, tydzień w tydzień). Mniej lub bardziej gwiazdorska obsada zostaje stopniowo wymieniana i dany broadwayowski produkt jest dalej eksploatowany, owszem, przez bardzo rzetelnych fachowców (o których w Nowym Jorku nietrudno), tyle że coraz bardziej zmęczonych nieludzkim rytmem grania. Kiedy więc czytam, że wykonawcy musicalu Milk and Honey (1961) przetrwali 543 kolejne, codzienne (a w weekendy dwa-razy-dzienne) prezentacje tego wytworu, chylę głowę przez nimi jako bohaterami pracy kapitalistycznej, nawet jeśli weszli do obsady gdzieś w okolicy pięćdziesiątego powtórzenia. A cóż powiedzieć o przodownikach i przodownicach pracy aktorsko-wokalno-tanecznej z La Cage aux Folles (premiera: 1983, liczba prezentacji: 1781)?

Czy nam się to podoba, czy nie, tkwimy coraz bardziej w świecie teatralno-kapitalistycznych miar i osiągnięć. A miarą sukcesu na Broadwayu jest po pierwsze, ilość prezentacji, czyli suma zarobionych pieniędzy za bilety (pomnożona jeszcze wielokrotnie przez dochody z występów na prowincji, ze sprzedaży płyt, tantiem, gadżetów, wizerunków, praw autorskich, czasem za prawa do sfilmowania itd.) i ewentualnie uznanie krytyki, wyrażone wymiernie w ilości nagród Tony (ale to już mniej istotne). A jak taki broadwayowski hit wygląda po, powiedzmy, pięciu latach nieprzerwanej eksploatacji (2345 prezentacji), można sobie z grubsza wyobrazić i przeżyć dreszcz teatralnego obrzydzenia. Dodajmy, że jest on wówczas przez całe lata grany już nie dla nowojorskiej śmietanki towarzyskiej, tylko dla wycieczek z całych Stanów i z zagranicy, które po zwiedzeniu statuy, Rockefeller Center, Empire State Building, ewentualnie jeszcze budynku ONZ i któregoś z muzeów, odrabiają kolejny obowiązkowy nowojorski punkt programu i przybywają do dzielnicy teatralnej, by za sporą sumę dolarów posłuchać piosenek, które wszyscy znają i kochają, a potem zjeść wliczoną w koszt wycieczki kolację w jednej ze słynnych restauracji dzielnicy teatralnej w nadziei otarcia się o nowojorski wielki świat i natknięcia się na ucztujące tam gwiazdy z dziedzin wszelakich.

Obejrzałem w marcu 1993 roku słynne na świat cały, rekordowe Koty w Winter Garden Theatre (premiera: 7.10.1982, ostatnia prezentacja: 10.09.2000, grane ogółem 7495 razy, 7 nagród Tony), obsmarowałem je rzetelnie w książce Widowiska nowojorskie (1994) i nie chce mi się już o tym  pisać.

Gdy zatem przeczytałem, że poznański Teatr Muzyczny sięga po klasyka broadwayowskiego musicalu, słynne Hello, Dolly! (premiera: 16.01.1964, 2844 prezentacje, ostatni raz grany 28.12.1970, 10 nagród Tony na 11 przyznanych, wznowienia: 1975, 1978, 1995), serduszko me pozostało dziwnie spokojne. Wiedziałem tylko, że jest to broadwayowski hit, że wszyscy znamy i kochamy tytułową piosenkę w wykonaniu Louisa Armstronga, no i że reszta jest milczeniem, przynajmniej dla przeciętnego zjadacza chleba w III Rzeczypospolitej, przynajmniej do czasu premiery.

Gdym zaś w późniejszej porze przeczytał w Internecie streszczenie akcji tegoż musicalu, duszę mą ogarnęły rozpacz i zwątpienie. Myśl ma szła takim oto torem: „A cóż mnie obchodzi historia kojarzenia się w pary nowojorskiej wdówko-swatki i sklepikarza z podnowojorskiego Yonkers oraz dwóch subiektów z jego sklepu i właścicielki sklepu z kapeluszami na Manhattanie z jej przyjaciółeczką? To na kilometr pachnie obyczajowymi powieściami brytyjskimi z XIX wieku, ale jest pozbawione ich dramatyzmu i znajomości głębin ludzkiej duszy. Jest więc błahe i dalece nieistotne dla nas – obywateli III RP, z której strony by to nie oglądać”.

W dodatku Hello, Dolly! z 16 stycznia 1964 roku stanowiła jeden z najbardziej malowniczych, a tym samym zwodniczych elementów oficjalnej fasady – twardej, plugawej skorupy American dream, podczas gdy w głębi buzowała lawa bolesnych i nieogarnionych społecznych konfliktów. Niecałe dwa miesiące wcześniej zamordowano w Dallas prezydenta Kennedy’ego, kolorowi obywatele USA wciąż intensywnie walczyli o całkowite zniesienie segregacji rasowej (nastąpiło to 2 lipca tegoż 1964 roku) i o przyznanie im praw wyborczych (odpowiednią ustawę prezydent Johnson podpisał ponad półtora roku po premierze), na Południu szalał, podpalał i mordował Ku Klux Klan, w Wietnamie tliło się coraz intensywniej zarzewie wojny. W teatralnym światku lawa ze wstydliwie skrywanych głębin też wybuchła: niemal równo trzy miesiące przed premierą Hello, Dolly! aktorzy The Living Theatre zostali w tym samym Nowym Jorku (konkretnie na 14. Ulicy, kilkadziesiąt przecznic w dół Manhattanu od dzielnicy teatralnej) aresztowani. Oficjalnie chodziło o niepłacenie podatków, nieoficjalnie – o uciszenie upartych, zyskujących coraz większy rozgłos teatralnych anarchistów, którzy czarno na białym udowodnili, że materialne przetrwanie offowego, niezależnego teatru – alternatywnego i krytycznego wobec głównych nurtów wspartej na Americam dream kultury, jest mrzonką. I po odsiedzeniu więziennych kar wynieśli się na sześć długich lat do Europy.

Czym ma być zatem Hello, Dolly! w Poznaniu, w styczniu a.d. 2015, gdy na Warszawę chcą ruszyć górnicy i rolnicy, gdy w aptekach ludzie na wyścigi wykupują tabletkę „dzień po stosunku”, bojąc się, że za chwilę będzie zakazana, gdy w naszym mieście nie rozwiał się jeszcze pył po przegranej ponad pół roku temu walce o Golgota Picnic, gdy trwają sądowe przepychanki wokół odwołania dyrektorki Teatru Ósmego Dnia?

Prostą odpowiedź na to proste pytanie dał dyrektor Teatru Muzycznego Przemysław Kieliszewski w swej premierowo-powitalnej mowie. A okazja do jej wygłoszenia była wyjątkowa, na widowni zasiadł bowiem „cały Poznań” i nie tylko. Przybył wicemarszałek Senatu RP, wojewoda, prezydent miasta (osobiście odpowiadający w tej kadencji za sprawy kultury) i jego zastępca, były prezydent miasta (obecnie radny sejmiku), czołowi radni miejscy i wojewódzcy, dyrektorzy wydziałów i departamentów, czterej rektorzy poznańskich uczelni, a także sponsorzy, w tym Grażyna Kulczyk, której Stary Browar był (po sąsiedzku) partnerem spektaklu. Tak więc już przed rozpoczęciem przedstawienia dyrektor Kieliszewski, niestrudzenie działający na rzecz podniesienia rangi swego teatru, mógł odtrąbić istotny sukces w dziedzinie PR. A w powitalnej mowie wypowiedział na tle scenografii do Hello, Dolly! prostą, adekwatną do sytuacji, trafną formułkę: oto czeka nas dobra rozrywka, bo Teatr Muzyczny jej przede wszystkim służy.

Władze miejskie to właśnie najwyraźniej lubią i wspierają: kilka dni po premierze, w odpowiedzi na sugestie Komisji Kultury Rady Miasta i klubu radnych PiS, przyrzekły solennie (ustami samego prezydenta odpowiedzialnego za kulturę), że przekażą Teatrowi Muzycznemu dodatkową dotację w wysokości 250 tys. zł.

Cóż takiego było w poznańskiej realizacji Hello, Dolly!, że spowodowało aż taką determinację radnych i prezydenta?

Cóż, trzeba przyznać, że umiejętności taneczno-wokalne baletu i chóru doskonalą się dosłownie z premiery na premierę; że aktorskie umiejętności solistek i solistów poprawiają się takoż; że czuwają nad ich rozwojem najwyraźniej rzetelni fachowcy; że do realizacji kolejnych przedstawień dobiera się wybitnych artystów z dziedzin wszelakich; że przyjemnie jest patrzeć na drugi i trzeci plan sceny, skrzący się radością i energią.

Tyle że… Artystki i artyści pierwszoplanowi nie grali już w Hello, Dolly! tak żwawo. W ich ruchach i głosach czuć było zmęczenie. Może próby generalne były zbyt intensywne? Poza tym sprawnym artystkom i artystom chóru i baletu Teatru Muzycznego wciąż daje się we znaki straszliwa ciasnota małej scenki w dawnym Domu Żołnierza. Widać to już było jak na dłoni w niedawnej inscenizacji musicalu Jekyll & Hyde. Jakikolwiek rozbudowany układ choreograficzny w stylu prawdziwie broadwayowskim jest tu niemożliwy, bo grozi poważnymi kontuzjami. No chyba że jakiś choreograf przy współpracy scenografa będzie chciał pójść w ślady Meyerholda i jego Rewizora (1926), stłaczając artystki oraz artystów na małych platformach i aplikując im w ramach treningu elementy biomechaniki.

Artystki i artyści pierwszoplanowi nie grali już w Hello, Dolly! tak żwawo. W związku ze wszystkim powyższym nie dziwi konstruktywistyczna, rurowo-plastikowa scenografia Yvesa Colleta, której zadaniem było primum non nocere. Liczne grono wykonawczyń i wykonawców miało w ten sposób zapewnione maksimum miejsca dla swych zbiorowych popisów. A rury o miedzianym odcieniu i srebrno-siny, półprzezroczysty plastik mogły się ewentualnie, na zasadzie odległych asocjacji, kojarzyć z architekturą Manhattanu. (Tyle że pozostawały na miejscu także wtedy, gdy akcja przenosiła się do Yonkers.)

Gwiazdą premierowej obsady była wielka dama polskiej operetki, Grażyna Brodzińska. Jej forma wokalna nie była najwyższa, za to w eksponowaniu swojej roli gwiazdy była bezbłędna. Piszę to poważnie, bez śladu ironii, bo być porządnie gwiazdą na scenie też trzeba umieć. A gdzież można być dziś teatralną gwiazdą, jak nie w teatrze muzycznym? Brodzińska roztaczała swój królewski splendor z wdziękiem i szlachetnym umiarem, nie pozostawiając jednak żadnych wątpliwości, kto tu jest najważniejszy.

Kiedyś bym się na takie coś zżymał i wybrzydzał, ale po wysłuchaniu na własne uszy Jerzego Grotowskiego, który chwalił podczas X sesji ISTA w Kopenhadze (1996) fachowość dyrektora i reżysera Starego Teatru, Władysława Krzemińskiego, z czasów, gdy był w II połowie lat 50. jego asystentem, coś się w mej awangardowo i alternatywnie zorientowanej duszy załamało. Krzemiński był reprezentantem i zwolennikiem teatru zdecydowanie tradycyjnego, a jednak Grotowski potrafił go docenić i pochwalić za fachowość w ramach jego dziedziny. Opisałem ten szok w książce Mistrzowie (2006), a na całą resztę życia zapamiętałem sformułowanie Grotowskiego: „Błogosławieni ci, którzy wiedzą, co robią”.

Grażyna Brodzińska naprawdę cały czas, w każdej sekundzie swej scenicznej obecności wiedziała, co robi. Pozytywnie rozumiana rutyna jej gwiazdorskich zachowań mieszała się tu harmonijnie z radością z kolejnego spotkania z widzami, przeżycia kolejnej przygody. Której to już? A jednak tu i teraz, na scenie – zawsze tej pierwszej i najważniejszej.

Dodam jeszcze, iż moje szczere uznanie wzbudziła forma wokalna Anny Lasoty, która stworzyła wiarygodną (choć jednak, jak prawie wszyscy, ciut zmęczoną) postać Ireny Molloy, właścicielki sklepu z kapeluszami.

Po tej premierze i po deklaracjach, które bezpośrednio po niej wypowiedziano, warto zapytać, czy broadwayowski musical ma odtąd wyznaczać w stolicy Wielkopolski trendy artystyczne w dziedzinie teatru? Czy odtąd zawsze śmietanka polityczno-towarzyska będzie zaszczycać swą obecnością premiery tylko tego teatru? Czy możemy w związku z tym liczyć na szybkie uzyskanie przez Teatr Muzyczny nowej, obszerniejszej siedziby, gdzie rozmiary sceny nie będą groziły chórowi i baletowi kontuzjami?

Oczywiście, moje teatralne preferencje, jak łatwo się zorientować, ulokowane są gdzie indziej. Ale nie mam zamiaru mącić moim pseudoarystokratycznym wybrzydzaniem przyjemności rozlicznych obywatelek i obywateli Poznania i Wielkopolski, którzy tłumnie od lat zapełniają widownię Teatru Muzycznego. Chciałbym tylko, aby w Poznaniu „rozkwitało sto kwiatów” kultury artystycznej i by broadwayowski model uprawiania teatru (jego nowojorski oryginał najeżony jest ambiwalencją – pamiętajmy o tym!) nie zdominował życia teatralnego w naszym mieście.

Na koniec dedykuję artystkom i artystom Teatru Muzycznego, którzy z pewnością długo jeszcze będą cieszyć swymi występami w Hello, Dolly! liczne zastępy publiczności, anegdotę jakby żywcem wziętą z filmu Agnieszki Holland Aktorzy prowincjonalni. Mamy wrzesień 1977 roku. Rzecz dzieje się w ubikacji męskiej Teatru Narodowego w Warszawie. Korzystam z niej gościnnie, bo jako student-teatrolog-praktykant trafiłem do Narodowego na próbę Fedry Racine’a w reżyserii Adama Hanuszkiewicza z Zofią Kucówną w tytułowej roli. Siedzę w kabinie, a obok mnie korzystają z dobrodziejstw pisuaru dwaj aktorzy. Rozmawiają o swym dzisiejszym występie w słynnej Balladynie (tej na hondach). Jest druga dwadzieścia po południu i po stolicy jeżdżą już autobusy z wycieczkami szkolnymi, których uczestnicy po odrobieniu całodziennego programu zasiądą wieczorem na widowni Narodowego, by pooglądać na żywo zmyślne motorynki – cuda japońskiej techniki, a przy okazji coś tam liznąć z romantyzmu. Artyści nie przebierają w słowach – grają ten spektakl dla tych p… wycieczek już około trzystu razy, a wycieczki wciąż przyjeżdżają i molestują dyrekcję o Balladynę. A artyści już jej mają dosyć – rzygają nią i czniają na nią (słowo „olewać” nie było jeszcze wówczas w użyciu).

Artyści wychodzą, a ja postanawiam pójść tego wieczoru po raz kolejny na Balladynę, żeby zobaczyć, jak te utyskiwania i deklaracje przełożą się na ich sceniczną praktykę.

Poszedłem, obejrzałem i oceniłem: się niestety przełożyły.

Otóż życzę całej obsadzie Hello Dolly!, żeby nie musiała nigdy prowadzić takich rozmów – w toalecie, bufecie, garderobie – nigdzie!

2-02-2015