Na polu golfowym

Fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska  

Aby nadać klasycznej sztuce współczesną wymowę, nie wystarczy przebrać aktorów. Także kwestie przez nich wypowiadane muszą brzmieć współcześnie. Polska ma tę wyższość nad Francją, że mogą tu powstawać coraz to nowe przekłady Moliera, zaś widz znad Sekwany musi obcować z XVII-wieczną francuszczyzną, która nie tylko brzmi archaicznie, ale jest po prostu w dużej części niezrozumiała.

Najpopularniejszy przekład wierszem Molierowskiego aleksandrynu zawdzięczamy Boyowi; liczy on sobie lat sto z okładem. Sto lat dla języka to kilka epok – to zupełnie inna językowa rzeczywistość.

Premiera Mizantropa Teatru  Dramatycznego na Scenie Na Woli to zarazem premiera nowego przekładu autorstwa Jerzego Radziwiłowicza. Dołączył go do spolszczonych przez siebie wcześniej Don Juana i Tartuffe’a. Kiedy aktor zabiera się za przekład, to możemy mieć gwarancję, że tekst da się względnie gładko wypowiedzieć ze sceny, co nie zawsze wychodzi nawet najlepszym filologom. Radziwiłowicz wybrał jako metrum jedenastozgłoskowiec (wbrew polskiej tradycji tłumaczenia aleksandrynu trzynastozgłoskowcem). Tekst jest potoczysty i dynamiczny, nie unika współczesnej idiomatyki. Kiedy Alcest (Wojciech Solarz) rzuca Orontowi (Piotr Siwkiewicz) w twarz, że jego twórczość jest do dupy, to wiadomo, że nie są to słowa krytyka z czasów Ludwika XIV.

Alcest zaczyna łagodnie: „Człowiek wytworny powinien się starać/ Powstrzymać chętkę pisaniem się parać”. Namolny Oront naciska jednak: „A gdzież mój sonet, niech się wreszcie dowiem?”/ W dupie… i w dupie, tyle panu powiem!”.

Reżyser Grzegorz Chrapkiewicz zamyślił zabieg, który niestety nie do końca się powiódł. Uciekając od sztuczności tyrad, usiłując zamienić je na wartki dialog, skłonił aktorów do mówienia wiersza potocznie. Solarz jako Alcest mówi go tak, jak mówią bywalcy klubów i  kawiarni „Charlotte” z warszawskiego Placu Zbawiciela – czyli zbyt potocznie, nierzadko niezrozumiale i na granicy słyszalności. A „naturalność” to nie to samo, co zła dykcja. Słychać za to doskonale aktorów komediowych: Siwkiewicza i Magdalenę Smalarę, a także młodych absolwentów szkół aktorskich – i to się sprawdza, z ich kwestii publiczność szczerze się śmieje, wyłapując niuanse tekstu – a jest tego wart.

Teraz kostium. Jak pisał w 1966 roku Zygmunt Hübner: „…kostium to też jedna z barier, które trzeba pokonać. Dla polskiego widza tradycyjny kostium molierowski jest strojem groteskowym i równie nieprawdopodobnym, jak nasz kontusz dla przeciętnego Francuza. Widz nie czuje pokrewieństwa z osobnikiem, który parodiuje po scenie w tak komicznym ubiorze, właśnie – parodiuje, bo zazwyczaj w fałdach koronkowych agażantów, żabotów i w zwojach fryzowanych peruk zapodziewa się wszelka swoboda i naturalność”. Sam Hübner oblekł swoich aktorów w garnitury i krawaty; to, co może w epoce schyłkowego Gomułki było oznaką elitarnej elegancji, w dniu dzisiejszym, kiedy każdy urzędnik czy ochroniarz z supermarketu paraduje w garniturze, strój ten mocno się zdemokratyzował, żeby nie powiedzieć: spospolitował.

Dziś elity wyglądają inaczej. Mężczyzn Aneta Suskiewicz  ubrała z hipsterską niedbałą elegancją. Kobiety – z elegancją ponadczasową i przewrotną. Obłudna „przyjaciółka” wystylizowanej jak z żurnala i „wylaszczonej na maksa” Celimeny, granej przez Agatę Wątróbską, czyli postawna, podwyższona jeszcze koturnami Arsinoe Magdaleny Smalary pojawia się jako szczyt skromności, by w scenie z pożądanym Alcestem zmienić się – zrzucając płaszczyk trzy czwarte – w uosobienie chuci. Młodzi Kamil Siegmund i Krzysztof Szczepaniak z kręgu towarzyskiego Telimeny z ostentacją noszą „przegięte” kostiumy na granicy transwestytyzmu, co uwydatniają ich pląsy przy psychodeliczno-dyskotekowej muzie.

Scenografia autorstwa Agnieszki Bartold podporządkowana została metaforze golfowej – salon Celimeny to zarazem szare pole, pośrodku którego po czarnej lustrzanej tafli toczą się kolorowe piłeczki. Wielka, surrealistyczna piłka w kolorze malinowym, ustawiona na froncie głęboko wysuniętego proscenium, to obiekt dziwnych medytacji Alcesta – ruszona zostanie z posad dopiero na koniec.. Elementów surrealnych tu nie brak – powiększona rzeźba kwiatów w wazonie, białe drzewo z podświetlaną ogniście koroną, pod nim plastikowy odlew białego konia (który w tym przedstawieniu nie doczeka się swego Andersa). Tylna ściana teatru funkcjonuje jako ekran. Przed przedstawieniem rzucony tam obraz kamery pokazuje schodzących się widzów. I już wiadomo, że scena będzie lustrem naszych wad i postaw. Dwukrotnie pojawiają się na niej barwne plakaty Rafała Olbińskiego – jeden ze zmysłową Ledą i łabędziem; drugi z parkiem pełnym zielonych drzew, z wyciętymi sylwetami stających dęba koni. Ale to zmyłka, bo chodzi jednak nie o grę w polo, ale w golfa. Gra się od dołka do dołka.   

Grzegorz Chrapkiewicz miał tu pod górkę i sam przyznaje w wywiadach, że to była jego najtrudniejsza w życiu reżyserska robota. Na scenę wjeżdża sługa Bask (Daniel Szczypa) na elektrycznej hulajnodze. Pojazdy te, zwane e-skuterami, miały swoją premierę w 2013 roku, więc są jak najbardziej en vogue. (Wszyscy pamiętamy lub znamy z przekazów, jaką burzę wywołało wprowadzenie na scenę hond w inscenizacji Balladyny Hanuszkiewicza; w 1973 roku był to szok. Dzisiaj można wjeżdżać na scenę wszystkim, jak chociażby helikopterem na Miss Saigon). Bask ma przez ramię przerzuconą torbę golfową z kijami i markerami do dołków. Golf to zajęcie, które odróżnia elity od plebsu; grają w niego prezydenci Stanów Zjednoczonych, a najlepiej zarabiającym sportowcem świata jest Tiger Woods. Bask zatyka za scenę żółte markery, wyznaczając umownie strefę „dworu” i rozrzuca niedbale luksusowe magazyny, które kreują na glansowanym papierze ów współczesny „dwór” i jego celebrytów. 

Na scenie Alcest ze swym przyjacielem Filintem (Sławomir Grzymkowski) toczą dyskusję o miejscu i roli prawdy w stosunkach międzyludzkich. Filint, bawiąc się kijem i demonstrując modny tatuaż na szyi, oświadcza, że grzeczność wymaga celowej – jak się wyraził pewien polski parlamentarzysta – oszczędności w gospodarowaniu prawdą. Jego przyjaciel stoi na stanowisku bezwzględnego weredyzmu. Może nie tyle stoi, co kuli się przy amarantowej kuli, kiwa jak porzucone dziecko, ucieka na wyżyny swojej antresoli, a jeżeli zachowuje pion, to w momentach histerycznego wybuchu. Jest znerwicowany i społecznie nieprzystosowany, obarczony zaburzoną osobowością. W latach 70. najmodniejszą literaturą były książki Antoniego Kępińskiego (Lęk, Psychopatie, Melancholia) oraz Karen Horney Neurotyczna osobowość naszych czasów (1937, pierwsze polskie wydanie 1975). Grzegorz Chrapkiewicz zapewne je czytywał. Alcest w jego spektaklu to nie tyle Książę Niezłomny, broniący Prawdy ponad wszystko, ile neurotyczny egoista, loser – przegrany na własne życzenie, buntownik bez powodu. Te cechy utrudniają mu nie tylko przestrzeganie reguł panujących na dworze, ale też uniemożliwiają udane życie uczuciowe.

Na jego stosunki z Celimeną kładzie się cieniem nieumiejętność posługiwania się konwencją flirtu i rozpoznawania damskiej kokieterii. Plus pycha, unoszenie się niezdrową ambicją, poczytywanie najmniejszego gestu przychylności wobec innych mężczyzn za nielojalność i zdradę. Celimena ma, jak sama mówi, dwadzieścia lat, ale doświadczenia na dychę więcej. Na premierze w 1666 roku grająca tę rolę żona Moliera Armanda miała 23 lata, on zaś jako Alcest – 44. Kokieteria młodej aktorki w owych czasach była normą przypisaną do zawodu; starszemu o lat dwadzieścia partnerowi nie pozostawało nic innego, jak ją zrozumieć, wybaczyć i z godnością wycofać się z towarzyskiej gry. Sceniczny Alcest Anno 2014 nie potrafi sprostać sytuacji. 

Najlepsze sceny Wątróbska ma ze Smalarą. Ta druga nadjeżdża z wizytą na e-skuterze – z wysokości siodełek obie panie prawią sobie zawoalowane złośliwości i toczą pojedynek na plotki. Plotki zajmują też dwóch Markizów. Kiedy wymieniają poszczególne nazwiska, na tylnej ścianie pojawiają się zdjęcia gwiazd z zespołu Teatru Dramatycznego. To sugestia, że środowisko teatralne jest podobnie zawistne i rozplotkowane jak dwór Ludwika XIV. W drugiej części sztuki jest więcej śmiechu i żywsze tempo – zasługa tu także Siwkiewicza, który równie komediowo i wyraziście gra swego Oronta, jak Smalara Arsinoe. Drętwa zrazu publiczność się rozkręca i oklaskuje poszczególne, brawurowo zagrane sceny.

Wiadomo, jak się potoczy akcja, więc na koniec trochę historii. Kiedy 17 lutego 1673 roku umiera Molier, ksiądz odmawia mu spowiedzi i katolickiego pogrzebu. Skąd ta odmowa? Bo aktorstwo to taki fach, w którym żyje się w kłamstwie. Ze sceny bez przerwy grzeszy się fałszywym świadectwem. Dylematy Alcesta, czy mówić prawdę, czy wygodnie żyć w zakłamaniu, mają także antykościelny aspekt. Kłamstwo aktora na scenie to prawie to samo, co kłamstwo dworaka w roli, którą pełni na dworze. Mizantropa można czytać jako narzędzie w walce z dworskimi intrygami, w walce o godność zawodu aktora. Jean Baptiste Poquelin miał funkcję Tapicera i Pokojowca Jego Królewskiej Mości. Dlatego też na osobistą interwencję królewską biskup Paryża ugiął się i wyraził zgodę na pochówek, choć bez mszy żałobnej. Przeciwko pogrzebowi protestowały tłumy, nie dając wyprowadzić zwłok. Dopiero gdy Armanda cisnęła w tłum pieniądze, a ludzie rzucili się je zbierać, można było zawieźć trumnę Moliera na cmentarz przy kościele św. Eustachego. W 1818 przeniesiono go na Perè-Lachaise. Minęło kilka epok. Już nie był wielkim grzesznikiem, tylko wielkim autorem i aktorem. Mizantrop miał udział w tej zmianie.

Pytanie, czy dziś, w nowym entourage’u, sztuka się broni, czy możemy się w niej przejrzeć. Mimo zastrzeżeń chyba jednak tak; publiczność głosuje brawami, a tych nie brakowało. Grzegorz Chrapkiewicz miał tu pod górkę i sam przyznaje w wywiadach, że to była jego najtrudniejsza w życiu reżyserska robota. Ale dał nam Mizantropa przełożonego na nowo, na współczesną polszczyznę, współczesną modę, obraz elit i naszą wrażliwość.

19-02-2014