Nie dobijaj się, nie otworzę ci

Fot. Magda Hueckel  

W Podróży zimowej Maja Kleczewska, podążając za śladami Elfriede Jelinek, zeszła do piwnic. Nas, widzów, zabrała ze sobą, choć już niemal na samym początku jej przedstawienia sztucznie uśmiechnięta, perfekcyjna pani domu zapewniała, że w tych piwnicach nie ma nic interesującego, że nic w nich nie znajdziemy. A już na pewno nie znajdziemy w nich nic, co należy do nas. Kłamała.

W swoim najnowszym spektaklu Cienie. Eurydyka mówi Kleczewska ponownie schodzi do podziemi. I po raz kolejny jej przewodnikiem zostaje Jelinek.

Trudno rozpatrywać ostatnie przedstawienie Kleczewskiej w oderwaniu od Podróży zimowej. I nie chodzi tu wcale o podróż pod powierzchnię naszych współczesnych landszaftów, ten motyw pojawia się przecież w każdym niemal dziele reżyserki, podobnie jest z twórczością Jelinek.

Dno piwnicy w Podróży zimowej ma krwistoczerwony, lśniący lustrzanym blaskiem kolor. Jej ściany to śnieżnobiałe, muślinowe zasłony. Za nimi snują się cienie tych, których jednocześnie boimy się i pragniemy. Konających powoli od nieuleczalnej choroby, niedołężnych starców, wariatów. Gwałcone przez ojców, sąsiadów i przetrzymywane latami w piwnicznych mieszkaniach dziewczęta. Kobiety, które są dla nas, oddzielonych od nich bezpieczną barierą telewizyjnej szyby, jedynie personifikacją odmienianych przez wszystkie przypadki wyrazów „gwałt” i „kazirodztwo”. Nie są niczym więcej ponad to, co chcielibyśmy w nich widzieć. Widzieć, nie słyszeć, bo mówić im nigdy nie pozwolimy. Zawsze będą nieme. I to one właśnie, te nieme, otumanione dziewczęta, wyrwane nagle ze szczelnie zamkniętych piwnic i przeniesione w pola ostrzału reporterskich mikrofonów, aparatów i kamer, pojawiają się u Kleczewskiej raz jeszcze, w jej najnowszym przedstawieniu. Tym razem pozwala się im przemówić.

Najnowszy spektakl Mai Kleczewskiej rozpoczyna się kłamliwą obietnicą: pokażę wam piekło, ale obejrzycie je z bezpiecznej pozycji. Piekło na was nie spojrzy. Reżyserka każe swoim aktorom grać w dźwiękoszczelnym, lustrzanym sześcianie. To szklane panoptikum pozwala nam, widzom, dokładnie ich widzieć, sami jednak pozostajemy niewidoczni. Gdy zapalają się światła, zauważamy, że podłoga szklanego więzienia imituje biały marmur, dzięki czemu przypomina ono dworcową poczekalnię. W tej eksperymentalnej, sterylnej przestrzeni reżyserka opowiada nam apokryficzną wersję mitu o Orfeuszu i Eurydyce, „przepisaną” przez Elfriede Jelinek.

Cienie. Eurydyka mówi to przedstawienie o ofiarach właśnie i poprzez ten temat połączone jest ono ściśle z poprzednim dziełem Kleczewskiej. Współczesna Eurydyka jest żoną, partnerką gwiazdy pop (Piotr Stramowski). Niemą, pozbawioną prawa do ujawnienia się, bo gwiazdor „ma zapisane w kontrakcie bycie singlem”. Może być więc blogerką modową, która istnieje poprzez pokazywanie się. Która bezustannie odmienia siebie przez przypadki kombinacji ciuchów z sieciówek, „musthave’ów” i tombakowych dodatków. Ona sama nie może mówić, to prawo posiada jedynie jej ubranie. Temat stroju, ubrania jest w przedstawieniu Kleczewskiej bardzo mocno zaakcentowany. Kobiety nieustannie zmieniają swoje stroje, nakładają na siebie kolejne ich warstwy, tarzają się w nich, zakopują pod ich stertami. Ten fizyczny kontakt z uformowanymi w rozmaite kształty materiałami jest poznawaniem nowego, a zarazem jedynego języka, którym Eurydyki mogą przemówić. Niczym dzieci uczące się nowych słów, kobiety w spektaklu Kleczewskiej poznają kształty, zapachy i dotyk poszczególnych części garderoby. To dla nich słowa, którymi odtąd będą się posługiwać. W tych scenach daje się zauważyć niesamowite wyczucie języka „nowej rzeczywistości”, świata, który ewoluował w kierunku bycia perfekcyjną imitacją tego, co dotąd zamknięte było za szklaną szybą. Dziewczęta obleczone w chińskie kopie strojów high fashion nie są już wzbudzającą politowanie atrapą, są doskonałą niemal kopią oryginału, która jest od niego lepsza, bo łatwiej osiągalna, bardziej namacalna. „W przyszłości będziemy już tylko promieniować blaskiem” – słyszymy. Milczące Eurydyki maszerują przed nami niczym modelki na wybiegu. Milczą, mówiąc jednocześnie zupełnie nowym językiem.

Eurydyka umiera i trafia do krainy umarłych. Żyjąc – była rozmazanym cieniem Orfeusza, będąc umarłą – jest paradoksalnie jego oślepiającym cudze oczy, hipnotyzującym obce spojrzenia odbiciem. Eurydyka (Karolina Adamczyk) śpiewa bezgłośnie w otoczeniu rozkrzyczanych, rozhisteryzowanych fanek. Przedrzeźnia samcze gesty, jest karykaturalnie przerysowaną wersją macho-gwiazdy. Bierze do ręki gumową atrapę węża, symbol odrodzenia, nieśmiertelności, a dla niej samej – znak śmierci. Bawi się nim, przykłada do krocza, niczym pejczem uderza nim o ziemię. Jest okrutną Erynią, która obłaskawia samą siebie. Jest Eurydyką, która w końcu jest słuchana. Wrzeszczący tłum posługuje się tym samym językiem, co ona. Eurydyka wspólnie z innymi umarłymi przemierza Hades niczym wybieg; idzie po cudzych śladach, a po jej śladach idą inni. Nie chce wracać do krainy żywych.

Każdy z bohaterów mitu Jelinek ma w spektaklu Kleczewskiej kilka egzystencjalnych wariantów. Występom Eurydyki przygląda się Persefona (Małgorzata Witkowska), karykaturalna Matka, ale i prześmiewcze proroctwo losów każdej it-girl. Upozowana na nadmuchaną botoksem, podstarzałą gwiazdę (jej strój jest kopią jednego z ostatnich, wyśmianych przez media kostiumów scenicznych Maryli Rodowicz) recytuje swoje „gorzkie żale”, dla których tłem jest nagrany głos Jelinek. Złorzeczy dziewczętom, dla których chwilę temu była ikoną, a które teraz już o niej zapomniały. To nie są prawdziwe fanki, to otwory-potwory, głupie dziewczyniska, jazgoczące pyski – wyrzuca z nienaturalnie powiększonych ust upadła bogini, fałszywa opiekunka umarłych dusz, które jej opieki już nie potrzebują. Ona sama, ratując resztki dumy, z pogardą wypowiada monolog na temat Natury. Nie potrzebuje jej, Natura jest jej obojętna, jak zwłoki leżącej w plastikowym worku Eurydyki. Wspaniałomyślnie odchodzi, zabierając ze sobą puchatą, kanapowo-telewizyjną wersję Cerbera. 

Przedstawienie Kleczewskiej kończy się tak, jak się rozpoczęło: kłamstwem, ułudą bezpieczeństwa.Kiedy Orfeusz przychodzi po Eurydykę, zdaje sobie sprawę, że w krainie umarłych role się odwróciły. Tutaj to ona jest gwiazdą, jest uwielbianą przez tłumy Tiną Turner (Maciej Pesta), on – tylko jej marnym odbiciem, agresywnym Ike’m. Don’t touch me, on your knees – krzyczy jak w tanim amerykańskim dramacie Orfeusz. Popycha i całuje ukochaną, a jednocześnie znienawidzoną żonę. Ona go słucha, ale głosem śpiewającej Katarzyny Nosowskiej oznajmia: „Nie dobijaj się, nie otworzę ci, nie mam siły na zabawę w miłość”. Orfeusz traci swój męski magnetyzm, traci moc uwodzenia. Staje się Klaunem (Michał Czachor), który próbuje uwodzić dobrodusznością.

Jedną z najlepszych scen spektaklu jest ta, w której Klauna otacza tłum małych dziewczynek; jedna z nich to dziecięcy sobowtór Eurydyki. Jest w tej scenie zapowiedź końca Orfeusza, rozszarpania go przez pijane menady. Przebija się jednak w tej scenie bardzo wyraźnie głos Jelinek: „Cierpienie zostaje zniszczone w chwili uwolnienia się od namiętności, chęci posiadania, eskalacji pragnień”. Klaun ściszonym głosem chce rozmawiać z dziewczynkami, mówi o egzystencji i jej końcu. Dziewczynki próbują go wprawdzie słuchać, ale jest to słuchanie bezrefleksyjne, a jego następstwem są puste odpowiedzi-frazesy, posłyszane u dorosłych czy w telewizji. Scena ta stanowi rodzaj uwspółcześnionej wersji dzieła Zbigniewa Libery z 1987 roku. W jego pracy wideo Jak tresuje się dziewczynki zobrazowane jest przekazywanie i przyswajanie wzorców danych zachowań wraz z przynależnymi im (według schematów) atrybutami. Mała dziewczynka stoi przed lustrem i jest uczona bycia kobietą. U Kleczewskiej dziewczynki szkolone są do bycia kim innym, kimś, kogo można określić mianem „płci medialnej”. Dziewczynki wdzięczą się, prezentują swoje umiejętności akrobatyczne, są przebojowe, nie czują skrępowania czy tremy. Dominują nad biernym Klaunem, który potrafi wprawdzie mówić, lecz nie potrafi się zaprezentować. Nie zna zatem słów, dzięki którym może być usłyszany. Musi odejść, musi być unicestwiony, rozszarpany przez opresyjny język menad.

W swoim najnowszym spektaklu Maja Kleczewska ponownie zeszła do piwnic. Wyciągnęła z nich uwięzione tam ofiary i pozwoliła im przemówić. I co się okazało? „Że człowiek wymyśla sobie marzenia, a potem cierpi w nieskończoność, kiedy się nie spełniają”. Uwolnione z piwnic dziewczęta i tak będą ofiarami. Dla nich wolność oznacza przejęcie innego, nowego języka, który podobnie jak wcześniejszy – i tak zamyka w piwnicy, może tylko bardziej kolorowej i błyszczącej.

W moim odczuciu Cienie. Eurydyka mówi to przedstawienie o ofiarach właśnie i poprzez ten temat połączone jest ono ściśle z poprzednim dziełem Kleczewskiej. Patrząc na te dwa przedstawienia jednocześnie, widzimy wyraźnie, jak cienka granica oddziela pokazaną w nich przemoc, jak bliska sobie jest ukazana w nich niewola. Spojrzenie tego rodzaju, z takiej właśnie perspektywy jest chyba tym, co Kleczewska pragnęła, między innymi, osiągnąć. Przecież „człowiek ma nieograniczoną zdolność do oszukiwania się”. „Zakochujemy się, ale nie kochamy” – mówi w rozmowie z Łukaszem Chotkowskim Elfriede Jelinek, która w swoim micie o Orfeuszu i Eurydyce opowiada przede wszystkim o ofiarach iluzji, fałszu, kłamstwa.

W ostatniej piosence Katarzyna Nosowska śpiewa fragmenty Fugi śmierci Paula Celana. „Czarne mleko poranku pijemy…” – słyszymy głos ofiar, które chcieliśmy i chcemy oglądać tylko przez bezpieczną szybę. Bohaterowie tulą się do siebie, drepcą, tańczą swoje tango śmierci. Nikt tu nie kopie grobów, bo tego nie chcemy widzieć. Przyjmujemy widok ofiary tylko w takiej formie, w jakiej jest ona dla nas bezpieczna. Pieśń o Apokalipsie jest dla nas piosenką pop-gwiazdy. Przedstawienie Kleczewskiej kończy się tak, jak się rozpoczęło: kłamstwem, ułudą bezpieczeństwa.

9-04-2014

galeria zdjęć Cienie. Eurydyka mówi, reż. M. Kleczewska, fot. Magda Hueckel ZOBACZ WIĘCEJ