Nowa Klasyka Europy

A A A

Boska Komedia, reż. Eimuntas Nekrošius, fot. Dmitri Matveev

Zakończona niedawno w Łodzi druga edycja festiwalu Nowa Klasyka Europy (24.10-21.11.2014) przebiegała pod hasłem interdyscyplinarności sztuki teatralnej. Kurator festiwalowego programu, Roman Pawłowski, wybrał przedstawienia, które na różne sposoby eksperymentują z formą teatralnej komunikacji oraz mechanizmami budowania scenicznej wizualności.

Trzeba powiedzieć, że zaprezentowane propozycje w większości przypadków stanowiły wyjątkowo ciekawe przykłady teatru poszukującego własnej drogi w świecie konwencjonalnej komunikacji i przewidywalnych fabuł czy opowieści. Wydobywając na plan pierwszy przestrzeń, fizyczną obecność aktora, dźwięk, muzykę, podkreślając rolę ruchu i choreografii, zaburzając przewidywalne chwyty fabularne, przedstawienia te ustawiają się w wyraźnej opozycji do tego, z czym na co dzień obcuje przeciętny konsument kultury masowej. Podstawowe i rudymentarne składniki widowiska, ruch, dźwięk i przestrzeń umiejętnie połączone ze słowem i pozwalające na spokojną, niespieszną kontemplację nagle urastają do rangi składników wybuchowych. Z małymi wyjątkami była w wybranych przez Pawłowskiego przedstawieniach jakaś istotna doza niezależności i nieustępliwości wobec przewidywalnych oczekiwań odbiorczych i oklepanych chwytów znanych z dzieł łatwych i przyjemnych. Poza taką właśnie niezgodą na przyjęcie estetyki mainstreamowej w swojej skondensowanej całości przedstawienia te dają również obraz teatru eksperymentującego, który minimalizuje rolę słowa. To teatr w dźwięku i ruchu. Teatr łączący mocno przeżywaną prywatność z filozoficznym uogólnieniem i spojrzeniem z oddali; oferuje on zarazem uniwersalność metafory i subiektywność dokumentalnego zapisu emocji. Słowem, obejrzeliśmy mnóstwo dobrego teatru. Mamy też na mapie Polski nowy, ciekawy festiwal.

WNĘTRZA, czyli świat za szybą
Festiwal rozpoczął się prezentacją intymnego i kameralnego przedstawienia Wnętrza szkockiej grupy Vanishing Point (reż. Matthew Lenton). Jesteśmy tu świadkami przyjęcia odbywającego się gdzieś na zaśnieżonej północy Europy. Do niewielkiego domu schodzą się goście, by złożyć życzenia urodzinowe leciwemu gospodarzowi. Przyjęcie rozwija się w świetnej atmosferze, a między gośćmi zawiązuje się nić zażyłości, skłaniająca do zwierzeń. Tak przynajmniej się wydaje, ponieważ całą akcję obserwujemy, patrząc przez ogromną szybę, która oddziela widownię od aktorów. Przez tę barierę nie przedostają się żadne dźwięki, a wszystko, co możemy powiedzieć i wydedukować na temat akcji i bohaterów, odczytujemy z ich gestykulacji, mimiki i zachowania. To świetny dowód na to, jak teatr, nakładając na siebie pewne ograniczenia, zdolny jest do pogłębienia własnego przekazu, skomplikowania i wysubtelnienia znaczenia, a także zogniskowania uwagi widza na tym, co buduje teatralność w stopniu czystym.

Okazuje się, że gestem i mimiką przekazać można całą złożoność emocjonalnej sytuacji, można cieniować i precyzyjnie charakteryzować ludzkie zachowania. Szkocki zespół w ciszy buduje atmosferę ciepłej przyjaźni, którą podkreśla jeszcze scenografia: zamknięte i jasne pomieszczenie otoczone jest mrokiem przywołującym na myśl koło podbiegunowe – raz pojawiają się tu projekcje stalowoszarych fal morskich, raz śnieżne krajobrazy. Filozoficznego wymiaru całej opowieści przydaje postać błąkająca się poza kręgiem światła i poza wnętrzem domu. To jedyna osoba, której nie oddziela od widza szklana szyba. Obrazuje ona duszę osoby zmarłej, która tęskniąc do znajomych i rodziny, krąży wokół domu i obserwuje jego życie. Dostarcza też informacji na temat losów postaci – często smutnych, tragicznych, naznaczonych chorobą i śmiercią; to przyszłość, której uczestnicy przyjęcia jeszcze nie widzą. Beztroska przyjęcia kontrastuje tu z wiedzą o tym, jaki los czeka rozbawionych gości. To teatr angażujący widza emocjonalnie, wciągający go w ludzkie istnienie poza intelektualną warstwą słów, czyli na poziomie emocji i empatii – w gestach postaci zamkniętych za szybą każdy z nas rozpozna własne ruchy i własną mimikę.

DANTE, czyli plastyka wszechświata
Dwa wystawienia Dantego w wykonaniu litewskiego Teatras Meno Fortas i w reżyserii Eimuntasa Nekrošiusa (Boska komedia i Raj) to pokaz teatru plastycznego na najwyższym poziomie. Rozbudowany i złożony tekst Dantego dzieli się tu na minisceny, a w nich rodzi się plastyczna sytuacja z precyzyjnie zaplanowanym kształtem, konturem i układem ciał oraz przedmiotów. U Nekrošiusa gra materia kostiumów, powierzchnia scenografii, kolor i dźwięk. W ten sposób obok intelektualnego przekazu samego tekstu oddana zostaje atmosfera – nie, nie tylko dzieła Dantego, raczej tego, jak dziś można je odczuwać, jak o nim myśleć.

Temat czytania Dantego, a szerzej obcowania z wielką, ważną księgą, przewija się przez cały spektakl i nadaje mu dodatkową spójność. Książka z tekstem Boskiej komedii znajduje się fizycznie na scenie. Nigdy nie pozostaje w bezruchu, ciągle przekładana przez aktorów, przenoszona i odkładana na nowe miejsce, co chwilę powędruje w ręce innej postaci – staje się przez to fetyszem i biblią-przewodnikiem. Aktorzy wskazują palcem fragmenty tekstu i akapity, które w danym momencie odczytują. Jest w tym z jednej strony element głębokiego duchowego związku z samym tekstem, a z drugiej ukazanie go jako przedmiotu codziennego użytku, nie wyalienowanego i wzniosłego, a zwyczajnego i praktycznego.

Codzienność i prywatność doświadczenia co chwila dają o sobie znać. Relacja Beatrycze z Dantem zagrana jest intymnie i właśnie cieleśnie: ma coś z erotyki, sentymentalności i macierzyństwa zarazem, kiedy Beatrycze poprawia wielkiemu poecie ubranie, koryguje postawę, by się nie garbił. A przy tym obok muzyki granej na żywo na scenie (fortepian i kontrabas) co chwila słychać dźwięki codzienności; to realny świat istniejący obok wizji z zaświatów – powiewy wiatru, odgłosy łamanych gałęzi, brzęczenie przedmiotów uderzających o siebie. Z jednej strony mamy zatem do czynienia z prywatnością i intymnością odczytania tekstu Dantego. Z drugiej strony przedstawienie wytycza perspektywę globalną i zdystansowaną. Na scenie cały czas znajduje się ogromny szary glob, wokół którego toczy się akcja. W pewnym momencie aktorzy przynoszą białą, miniaturową makietę Florencji. Widać wieżę ratusza i baptysterium przy florenckiej katedrze, a całość otoczona zostaje sznurkiem nawiązującym do muzealnej ekspozycji. Ostatecznie właśnie taki muzealny obiekt próbujemy tu ożywić.

Teatr Nekrošiusa tworzy się z ciał aktorów i materii przedmiotów. Ich ruch, powielany i powtarzany, poddany precyzyjnej synchronizacji na przestrzeni wielu scen powoduje, iż cały spektakl ogląda się jak jeden mechanizm z mnóstwem drobnych trybów i części połączonych w spójną całość. Fizyczność i materialność tego teatru ciągle dają o sobie znać: aktorzy dotykają się nawzajem, zderzają ze sobą, układają swoje ciała w różne konfiguracje. Zaświaty nie są doznaniem bezcielesności; wręcz przeciwnie, to związek ciał poruszanych tym samym rytmem, a aktor pozostaje elastyczną materią, poddającą się plastycznemu kształtowaniu. U Nekrošiusa nie ma momentu, w którym chociaż jeden aktor czy przedmiot pozostawałby w bezruchu. Na ruch czy słowo jednej postaci wszystko wokoło reaguje – gestem, wymownym spojrzeniem, skręceniem ciała, falowaniem. Miałem wrażenie obserwowania roślin na dnie oceanu, poruszanych tym samym prądem przypływu i odpływu.

KOSMOS, czyli podświadomość języka
Na Kosmos Gombrowicza trzeba mieć sposób. Ten eksperymentalny tekst z jednej strony oferuje ogromne możliwości interpretacyjne i sam zaprasza do dalszej dekompozycji. Z drugiej strony jest niesłychanie spójnym obrazem człowieka, w którego wyobraźni i myślach miesza się rzeczywistość z podświadomością, pobudzaną i prowokowaną przez wymykające się werbalizacji impulsy. Dołóżmy do tego jeszcze język rozłamany i pokawałkowany przez napierającą na jego składnię masę doświadczeń i obserwacji, które jakby hurtem chciały dotrzeć do czytelnika i być zauważone. Wydaje się, że francuska Compagnie Haut et Court zaproszona na łódzki Festiwal z przedstawieniem Pewnego dnia opowiem ci inną wyjątkową historię… Kosmos (reż. Joris Mathieu) doskonale nadaje się do podejmowania właśnie takich wyzwań. Ten autorski teatr specjalizuje się w inscenizacjach porzucających klasyczny realizm i eksperymentujących z plastyką i przestrzenią sceny.

W pokazanym w Łodzi Kosmosie realizatorzy z Francji wykorzystali scenę obrotową podzieloną przez środek, tak by na planie dwóch półkoli powstały dwie przestrzenie gry. Kiedy w środku okręgu toczy się akcja, na jego obrzeżach obracają się postaci zaludniające opowieść Gombrowicza, niczym zjawy czekające gdzieś w podświadomości autora na wejście do akcji. To dobry sposób na oddanie tej najbardziej chyba ulotnej siły Gombrowiczowskiego pisarstwa z okresu dojrzałego, czyli intymnego połączenia obrazu, wewnętrznej wizji i języka. Francuski teatr dba zarówno o słowo, jak i obraz. Na scenie wybrzmiewały wyraźnie ciągi rzeczowników, rozbudowane opisy przedmiotów i wewnętrzne monologi narratora. Jednakże spektakl opierał się w dużej mierze na obrazie. Połączenie projekcji górskich krajobrazów i wędrówek z postaciami aktorów, światłem i abstrakcyjnymi kształtami scenografii, stanowiło doskonały sposób na oddanie przejściowości Gombrowiczowskich wizji, które meandrują między światem realnym a treściami podświadomości. Nawet bardziej realne sceny przy stole jadalnym w domu gospodarzy, u których zatrzymali się Witold i Fuks, przechodzą niepostrzeżenie w sferę podświadomych myśli, gdy za sprawą jakiegoś nagłego skojarzenia czy zaskakującego opisu zmieniają się w grę cieni. Dowodem wizualnej wrażliwości twórców tego przedstawienia może być obraz ukazujący Lenę siedzącą na górskiej grani. Postać ujęta w okrąg światła raz skąpana jest w ciepłych barwach żółtoczerwonego słońca, raz zatopiona w tajemniczym mroku, emanując ukrytą i pociągającą erotyką.

Francuzi pokazali teatr poszukujący równowagi między słowem a obrazem. Obrazy nie są bezpośrednią ilustracją dla naporu języka, budują własne znaczenia i kształty, wywołują emocje. Ciało aktora jest poniekąd częścią plastyki scenicznej, bryłą modelowaną według ogólniejszych założeń budujących estetykę całej sceny. Dzięki temu widz ma sposobność zanurzyć się w tajemniczym międzyświecie wypełnionym rytmami i kształtami, które tylko z pozoru przypominają znaną nam rzeczywistość.

HAMLET, czyli co o tym sądzisz
Inscenizacja zatytułowana Please, Continue (Hamlet) w wydaniu szwedzkiego teatru Cie Yan Duyvendak to raczej zabawa konceptualna. Eksperyment, którego celem jest nie tyle kolejne wystawienie najbardziej znanej sztuki Szekspira, a raczej, a raczej… No właśnie, nie bardzo wiem, co jest celem tego przedsięwzięcia. Roger Bernat i Yan Duyvendak przenoszą Hamleta na salę rozpraw, inscenizując coś w rodzaju brytyjskiej sztuki sądowej w stylu verbatim. Do każdego spektaklu angażowany jest inny skład sędziowski: prawdziwi sędziowie, prokuratorzy, adwokaci, a nawet biegli sądowi wydający opinię o poczytalności oskarżonego. Hamlet sądzony jest za zabójstwo Poloniusza, prokurator formułuje oskarżenie, a oskarżycielem posiłkowym jest Ofelia. Sztukę pokazywano już bodaj dziewięćdziesiąt razy w dziesięciu krajach i w każdym przypadku członkowie lokalnej palestry otrzymywali akta sprawy sporządzone na podstawie informacji zaczerpniętych z dramatu. Wzbogacono je również o elementy przejęte z prawdziwej rozprawy, która miała miejsce w Marsylii i dotyczyła niemalże identycznej zbrodni jak ta przedstawiona przez Szekspira. Widzowie są zatem świadkami kompletnej, choć z konieczności skróconej rozprawy, w ramach której dochodzi do wysłuchania stron, przesłuchania świadków, wydania opinii przez biegłych, wygłoszenia aktu oskarżenia, a wreszcie mowy obrońcy. Sąd wychodzi na zamknięte obrady, w których biorą udział ławnicy wyłonieni spośród widowni. Zasądzony wyrok jest rzecz jasna zgodny z obowiązującym w danym kraju prawem, stąd ciekawe rozbieżności w werdyktach: podczas gdy w Łodzi Hamleta skazano na osiem lat pozbawienia wolności, w Zurichu na podstawie dokładnie tych samych akt został on uniewinniony, a do tego zasądzono mu finansowe zadośćuczynienie za kilka miesięcy spędzonych przed rozprawą w areszcie. Należy podkreślić, iż ani jedna linijka wypowiedziana w tym przedstawieniu nie jest wcześniej zapisana, a całość pozostaje w stu procentach improwizacją, w której biorą udział zarówno prowadzący sprawę prawnicy, jak i aktorzy odgrywający rolę Ofelii, Hamleta czy Gertrudy.

Spektakl w ewidentny sposób funkcjonuje na styku różnych światów – realnego i fikcyjnego, na granicy różnych języków – prawniczy żargon pomieszany z językiem szekspirowskich postaci ucharakteryzowanych na osoby proste, z marginesu, tak jak we francuskim pierwowzorze tej rozprawy; wreszcie przedstawienie to stawia sobie różne cele: nowe odczytanie tragedii Szekspira, próbę ukazania kondycji współczesnego sądownictwa i zwrócenia uwagi na nierówności społeczne. Ostatecznie jednak żaden z tych celów nie zostaje konsekwentnie zrealizowany, a zarysowane tematy i problemy ulegają rozmyciu. Nie bardzo wiadomo, jak traktować zderzenie realności z fikcją: prawdziwy sędzia w trybie normalnej rozprawy przesłuchujący Hamleta, a biegły sądowy wydający wyrok na temat jego poczytalności. Kto z kim idzie tu w zapasy: sąd z dramatopisarzem, aktor z prokuratorem? Mamy tu do czynienia z dwoma nieprzystawalnymi światami, a ich rozłączność niweluje wiarygodność ewentualnych interpretacji i wniosków. Wszak jedną z wielu intencji Szekspira było pokazać, iż standardowa procedura sądowa ujawnia w przypadku Hamleta swoje słabe strony. Zamykając Hamleta na osiem lat w więzieniu, skazujemy jedyną sprawiedliwą osobę i udowadniamy porażkę sądu w zderzeniu z niejednoznacznym dylematem moralnym.

Improwizowana forma przedstawienia spowodowała, iż wszyscy jej uczestnicy zmuszeni zostali do złamania zwyczajowych konwencji swojego działania. Aktorzy odpowiadali na szczegółowe i podchwytliwe pytania prokuratora i sędziego bez przygotowania, jedynie na podstawie wcześniejszej lektury akt sprawy. Prokuratorzy i sędziowie w oparciu o przebieg rozprawy musieli na poczekaniu ułożyć swoje mowy i uzasadnienia wyroków. Miało się wrażenie, iż wcale nie traktują tego zadania z przymrużeniem oka. „Ma pani dwie ręce, może pani pracować” – upominał sędzia Gertrudę. Prokurator w swojej mowie z pełnym przekonaniem zauważał zaś, iż Polska jest państwem prawa i nie wolno nam dopuścić, by zbrodnia Hamleta pozostała bez kary. Współprowadząca sprawę sędzia Anna Maria Wesołowska dobitnie wskazywała – kierując te uwagi ku widowni – na szkodliwe skutki spożycia alkoholu, zwracając uwagę, iż morderstwa na Poloniuszu można by uniknąć, gdyby Hamlet i Gertruda byli trzeźwi. W szwedzkim przedstawieniu zaskakiwała łatwość, z jaką poszczególne osoby przyjęły swoje role i potrafiły zmienić je w całkiem realne zachowania, poparte autorytetem prawa i instytucji sądu.

PŁATONOW, czyli dialogi samotności
Kolejną odsłoną eksperymentu, którego celem była twórcza negacja i podważenie klasycznej wizji spektaklu teatralnego, był Płatonow w reżyserii Luka Percevala. Tak struktura fabularna, jak i konstrukcja spektaklu uległy tu dezintegracji i rozmontowaniu. Perceval nie opowiada historii Płatonowa, nie pokazuje nawet poszczególnych scen. Ustawia po prostu grupę aktorów na proscenium i każe im grać fragmenty dramatu Czechowa. Aktorzy zostają tym samym wyjęci z żywej, realistycznej sytuacji i umieszczeni w pustej przestrzeni, bez partnera i rozmówcy. W efekcie fragmenty dialogów padają w oderwaniu od sytuacji komunikacyjnej; aktorzy mówią tekst, kierując słowa w przestrzeń gdzieś nad głowami widzów. Ponieważ taka gra w oczywisty sposób nie opowiada linearnej fabuły i nie odtwarza scen ani sytuacji, widz odbiera widowisko w jego warstwie emocjonalnej. Nie do końca liczy się tu sens czy znaczenie ani konkretne dialogi, których fragmenty zostają wypowiedziane przez aktorów. Wagi nabiera właśnie zachowanie, sposób podawania tekstu, emocjonalne nacechowanie wypowiedzi. Tego rodzaju zabieg, polegający na porzuceniu tradycyjnej sytuacji komunikacyjnej, odbiera całości spektaklu walor fabularnej prezentacji historii, a zamiast tego otwiera go na mikrosceny, chwilowe erupcje sensu i wrażliwości, na lokalne doznania, na pojedyncze zdania i wypowiedzi.

Przedstawienie podporządkowane jest strukturze wspomnienia. Rozpoczyna się od próby samobójstwa Płatonowa – nieudanej; Płatonow wraca zatem do przeżytych zdarzeń i przygląda się sytuacjom i ludziom z zewnątrz, tak jakby już nie należał do świata żywych. Stąd decyzja, by od klasycznego odgrywania scen i dialogów przejść do ich oderwanej prezentacji. Aktorzy zachowują się tak, jakby komentowali oglądany przez siebie film. Każda postać jest w innym filmie, każda wyobraża sobie Płatonowa w innych scenach i ujęciach.

Fakt, że aktorom nie wolno patrzeć na innych aktorów, że zmuszeni są grać nie do siebie, a do widowni, powoduje, iż zachowują się jak członkowie chóru lub orkiestry. Sposób wygłaszania poszczególnych kwestii zależy od wewnętrznego wyczucia rytmu, od emocji i od nastroju konkretnego wieczoru i miejsca. Ogromną rolę w nadawaniu tempa i rytmu całemu przedsięwzięciu odgrywa muzyka. Po przekątnej sceny biegną szyny, a po nich przesuwa się pianino. Instrument rozpoczyna swoją drogę od proscenium i w miarę upływu czasu przesuwa się w tył, by na końcu niemal zniknąć. Grający na fortepianie Jens Thomas wydobywa z instrumentu krótkie sekwencje melodii i improwizacje przypominające nieco koncert jazzowy. Towarzyszy temu specyficzny śpiew, często wyjątkowo emocjonalny, pozbawiony jednak tekstu, rozpoznawalnych słów czy zdań. Ta oparta na improwizacji warstwa dźwiękowa stanowi zasadnicze dopełnienie gry aktorskiej i decyduje o ostatecznym kształcie i rytmie całego przedstawienia.

Na improwizacyjny charakter przedstawienia Percevala wpływ ma również fakt, iż grający na fortepianie Jens Thomas nie zna języka flamandzkiego, którym posługują się aktorzy. Ich wspólna relacja buduje się zatem poza zwerbalizowanymi sensami tekstu i opiera na emocjonalnej temperaturze gry. Podobnie jest z postacią Płatonowa, która u Percevala jest jedyną osobą nawiązującą kontakt z innymi uczestnikami akcji. Próbuje on zwracać się bezpośrednio do innych postaci. Zabieg ten daje niesamowicie mocny efekt emocjonalnego cierpienia i poczucia alienacji. Z jednej bowiem strony mamy bohaterów, którzy we własnej wewnętrznej wizji przeżywają swoje losy z Płatonowem, wyciągnięte z czeluści pamięci i wyobraźni. Natomiast tuż obok Płatonow usilnie próbuje zagrać z nimi te same sceny, przebić się do ich zamkniętej świadomości, przekazać własną wizję siebie, która jednak nie może zostać w pełni zakomunikowana, ponieważ jego towarzysze żyją we wspomnieniu.

Ta połowiczność inscenizacji ma wiele symbolicznych sensów. Oddaje niemożność spotkania między bohaterami, nieuformowany, niedopowiedziany i szczątkowy charakter ich tożsamości, o której ostateczną definicję walczą, próbując zrozumieć, kim są i kim byli, a także co ich ze sobą łączy. Każda postać jest w ujęciu Percevala samoistnym bytem kształtującym prywatny, lokalny mise-en-scène, a zatem i własną tożsamość. Na próbach reżyser prosił aktorów, by grali swoje kwestie na pustej scenie, wyobrażając sobie tylko, że inne postaci są przy nich obecne. To granie do własnego wspomnienia zamiast do żywej postaci, w samotności i przy akompaniamencie emocjonalnej improwizacji muzycznej, ostatecznie kończy się powrotem do pierwszej sceny: w końcowej sekwencji przedstawienia Płatonow ponownie chwyta za karabin i popełnia samobójstwo.

ZWŁOKA, czyli medialna antyutopia
Festiwal Nowa Klasyka Europy w Teatrze Jaracza w Łodzi zamykało przedstawienie przygotowane przez gospodarzy na podstawie Zwłoki Dürrenmatta w reżyserii Waldemara Zawodzińskiego. Nie będę ukrywał, iż jest coś dziwnego, a może nawet niepokojącego w prezentowaniu tego rodzaju tradycyjnego i popadającego w spłyconą farsę spektaklu na zamknięcie festiwalu wypełnionego po brzegi eksperymentalnym, filozofującym i poszukującym teatrem. Zwłoka, chociaż bardzo efektowna wizualnie ze względu na świetną scenografię i bardzo ciekawe kostiumy, to polityczna parabola, której krytyczne i diagnozujące tezy ulegają u Zawodzińskiego przytępieniu pod naporem taniego komizmu i ostentacyjnej wulgarności. Przysłuchiwanie się kardynałowi, który co chwila wykrzykuje „Ja pierdolę”, musi się znudzić nawet osobie, która już dawno zwątpiła, że polscy hierarchowie nie grzeszą myślą, mową i uczynkiem. Zapewne Zwłoka nigdy nie zagościłaby na tym festiwalu, gdyby oceniać ją kryteriami przykładanymi do przedstawień przyjezdnych.

Jak wiadomo, Dürrenmatt opowiada dość absurdalną historię śmierci Generała Franco. Życie hiszpańskiego dyktatora przedłużane jest w nieskończoność wysiłkiem grupy lekarzy na polityczne zamówienie Kościoła i urzędujących władz państwa. Ta fabuła zawieszona między polityczną realnością a absurdalną, antyutopijną wizją i nosząca na sobie echa tlących się jeszcze w powojennej Europie nazistowskich sentymentów daje oczywiście świetne pole do budowania uniwersalnych obrazów cynicznej władzy i zdziczałych mediów. U Zawodzińskiego aktorzy grają do bólu realistycznie, bez dystansu do formy, która nie poddaje się tak łatwo psychologizacji. Do tego w większości scen, może poza subtelniejszą, pełną półsłówek i półcieni grą Andrzeja Wichrowskiego w roli aranżującej polityczną intrygę Ekscelencji, większość kreacji poprowadzona jest drogą plakatowej, schematycznej farsy. Rekordy bije tu dziennikarka telewizyjna, która robi relację ze śmierci Franco. To narowista wersja kobiecego japiszona, która co chwila rozpina spódniczkę, by epatować otoczenie swoimi wdziękami. I nie chodzi oczywiście o nadmierną pruderię, ale o banalność tego chwytu. Poza tym scena, w której kardynał i arcybiskup gonią się po scenie i okładają krzyżami, wyznacza nową jakość w życiu nie tylko polskiego episkopatu.

Oglądając Zwłokę miałem wrażenie, że ktoś włożył aktorów w scenografię przygotowaną do innego spektaklu. Obnosząca swoje wdzięki po scenie dziennikarka jakoś nie pasowała do świetnie zaaranżowanej przestrzeni scenicznej: stalowe ściany, okna pokryte siatką, odsłaniane co i rusz wewnętrzne pomieszczenia, w których władza realizuje swoje intrygi. Na tle chóru złowrogich i drapieżnych kobiet, przypominających postaci na obrazie Panny dworskie Velasqueza, akcja sztuki notorycznie popadająca w banał i oklepane chwyty raziła prostotą i oczywistością. Zmarnowany potencjał dobrego tekstu. Chociaż – przez kontrast jeszcze bardziej doceniłem wcześniejsze festiwalowe przedstawienia.

Warto podkreślić istotne cechy tych zgrupowanych w jedną całość koncepcji teatru. Po pierwsze, słowo w spektaklach zaprezentowanych podczas Festiwalu Nowa Klasyka Europy w Łodzi wycofuje się na pozycje równorzędne z innymi składnikami dzieła scenicznego: podlega ich wpływowi, nie jest samodzielne. Słowo nie niesie na sobie głównych treści przedstawienia. Ulega modyfikacji – wydłużeniu, deformacji fonetycznej, zagłuszeniu czy zatarciu – w zestawieniu z dźwiękiem, muzyką, hałasem i szumem, wywoływanymi przez inne elementy gry. W efekcie przedstawienia te tracą klarowną, logocentryczną strukturę – tracą, co w tym przypadku oznacza, że zyskują na peryferyjnych, wizualnych i dźwiękowych znaczeniach. Po drugie, pokazane w Łodzi dzieła były w większości przypadków efektem laboratoryjnej pracy, poszukiwań poza konwencją i utartymi ścieżkami teatralnej estetyki. Za każdym razem miało się wrażenie, że teatr zabiera widza w drogę, którą jeszcze nie szliśmy. Z pewnością warto pójść nią kolejny raz.