Oglądajcie Offenbacha

Fot. Michał Matuszak  

W ciągu kilkunastu tygodni od prapremiery Wielką księżnę Gerolstein obejrzeli w paryskim Teatrze Variétés niemal wszyscy władcy ówczesnej Europy, w tym najwięksi: Napoleon III, król Prus Wilhelm, car Aleksander II. Zachwycali się galopami i ariami, nie dostrzegając w postaci monarchini autorytarnego państewka swojej bliskiej krewnej. Niewiele później większość z nich pozbawiono władzy (albo i czegoś więcej). Zapraszam na Offenbacha.

Że śpiewne dziełko w rytmach walca i kankana może być wcale niebezpieczne, lepiej wiedzieli włodarze PRL-u, zakazując grania Wielkiej księżny w pełnej wersji. Jeśli nie objęto podobną cenzurą całej twórczości Offenbacha, to chyba dlatego, że nici, którymi szyje się w naszej kulturze aluzje fabuł, były i są dość grube, a wszelka pasmanteria znaczeń musi mieć rozmiary tarcz, sztandarów i przydrożnych krzyży. W Offenbachu, Labiche’u, Sardou czy Feydeau widzimy tyle, ile widać z loży honorowej, bo kolejni narodowi wieszcze i ich kolejne arcydzieła utwierdzały nas w przekonaniu, że w teatrze mówi się, głównie patrząc właśnie w tę lożę, gdzie zasiada król, car czy minister. Innej komunikacji w naszym teatrze zwykle nie ma. Wielka księżna Gerolstein jest tymczasem popisem bezczelności, bo gdy mówi się tu do władzy (i o władzy), to nawet się na nią nie patrzy. Bezczelności, na którą nie pozwoliłby sobie szlachcic z modrzewiowego dworku ani poważny artysta zaciągający się dymem z wysokiego ołtarza ku czci tak zwanej sztuki zaangażowanej.

I z tych właśnie powodów Wielkiej księżnie Gerolstein w pozbawionej naszych tradycyjnych kompleksów reżyserii Piotra Bikonta trudno będzie wywalczyć coś innego niż zachwyty nad galopami i ariami (nie wspominając o tym, że wielu i to nie przekona). Niesłusznie, bo naprawdę warto wybrać się do Muzycznego i warto zacząć oglądać Offenbacha.

Gorzko, gorzko

Siła fabuły Henri’ego Meilhaca i Ludovica Halévy’ego bierze się z przedstawienia takiej historii i takich bohaterów, z którymi trudno się utożsamiać. Mogłoby być jak w Weselu Figara – para młodych zakochanych (im rzecz jasna kibicuje publiczność) umiałaby przechytrzyć głupkowatych władców… Tymczasem w Wielkiej księżnie… trudno zżyć się z kimkolwiek, przez co udaje się librecistom – na długo przed apostołami teatru epickiego – wytworzyć dziwny dystans między nami a tym, co na scenie. Dystans niezbędny, by zrezygnować z egoizmów własnych upodobań i schematów zaangażowanego realizmu: niezbędny do realnej krytyki mechanizmów codzienności, silniejszej niż wówczas, gdy mówi się do władzy jej językiem.

Szeregowy Fritz – jakby dziadek wojaka Szwejka – jest nierozgarnięty, niezręczny i mało pociągający, a i tak zakochuje się w nim Księżna: nierozgarnięta, niezręczna i jeśli nie jest mało pociągająca, to tylko dlatego, że zbyt dobrze pasowałaby do Fritza, co mogłoby rzucić na fabułę cień wiarygodności. Na dworze od miesięcy przebywa Książę Paul, zabiegając o serce władczyni Gerolstein, ale choć urody i rozumu ma tyle co Fryc (mając przy tym nieporównywalnie więcej pieniędzy), to Księżna pozostaje na niego nieczuła. Zadurzyła się w szeregowcu i miłostka ta, choć nieodwzajemniona, coraz bardziej burzy ład w państwie zarządzanym dotąd de facto przez Barona Pika i Generała Buma. Pik i Bum, widząc, że ich przyszłość staje się niepewna, znajdą rozwiązanie problemu: spisek i zamach. „Komu jawią się te wszystkie śmieszności? – pytał Siegfried Kracauer. – Trafiają one do żywego umysłu mieszkańca wielkiego miasta, człowieka o demokratycznych przekonaniach, który znajduje zadowolenie w ich podpatrywaniu. Świadomość dobrodusznego i oświeconego ludu, ludu, który nabrał rozsądku, pozostaje na ogół w sprzeczności z istnieniem politycznych organizacji i metod, już przestarzałych i dojrzałych do likwidacji czy też całkowitej zmiany”.

W tej galopadzie absurdów i nieprawdopodobieństw na ostatnim piętrze lukrowanego tortu z gagów i qui pro quo znajduje się zawsze jakaś wyjątkowo niesłodka wisienka, a w dodatku z pestką. Pik i Bum mieli latami jeden pomysł na rządzenie krajem: wojnę. Nic lepiej nie odwraca uwagi od demokratycznych tęsknot. Gdy skończyła się jedna, wypowiadano kolejną. I nikt już nie wiedział, czy rozlegający się za oknem huk to wystrzał z armaty, czy fajerwerk na cześć władcy. Ta niepewność mieszkańców zmyślonego księstwa Gerolstein jest wyjątkowo prawdziwa.

Historia i histeria

Sukces inscenizacji Piotra Bikonta zasadzony jest na jego umiejętnym odparciu pokusy narzucenia widzowi wąskiej, upoważnionej, ukrytycznionej czy urealnianionej lektury opery buffo Jacques’a Offenbacha. Mamy wzburzone morze absurdu, z którego wynurzyć się możemy jedynie mocą własnej decyzji, łapiąc jakieś koło ratunkowe rzucane przez reżysera nieczęsto, ale bardzo precyzyjnie. I oto widzimy operetkowego ministra wojny Buma – człowieka małego i mściwego, wyznawcę koncepcji politycznej polegającej na eskalowaniu konfliktów zewnętrznych i wewnętrznych („wróg, nasz wspólny wewnętrzny wróg”). Mamy Barona Pika, mistrza rządzenia z tylnego siedzenia, pociągającego za sznurki władzy przy jednoczesnym zapewnieniu sobie immunitetu bezkarności, bo oficjalnie kto inny nosi koronę (a ta, która nosi, zadowala się przypinaniem odznaczeń). Nad dworem kontrolę przejmuje po cichu, ale sprawnie i skutecznie, dyplomata z sąsiedniego państwa – Baron Grog. „Wreszcie znów mogę zadysponować honorami państwowymi” – krzyknie w finale Gerolstein, celnie podsumowując sens istnienia marionetkowego władcy w marionetkowym państwie, na którego dworze zupełnie bezkarnie można było jeszcze niedawno powiedzieć: „Nudziłem się, postanowiłem pospiskować dla rozrywki”.

Przedziwna jest ta melancholia kolorowego i skocznego dzieła Offenbacha – opowieści o degeneracji władzy, ale i o zbiorowym zaślepieniu. Trudno o trafniejszy i bardziej przejmujący obraz manipulacji narodową histerią niż finał pierwszego aktu Wielkiej księżny… gdy odurzony militarną gorączką tłum cieszy się na wojnę. „Mamy artylerię, mamy kawalerię, a nasza piechota to nie jest hołota” – śpiewają wszyscy, najgłośniej zaś ci mali i pospolici, odziani w stroje z narodowymi emblematami. „Tak chcę wygrywać, tak chcę wygrywać!” – cieszy się Gerolstein, zacierając ręce, a nastrój przywrócenia godności udziela się każdemu.

Meilhac i Halévy pokazują, jak rządzący potrafią rozpalić tę patriotyczną ekstazę – jak sięgają w tym celu do narodowej historii i symboliki: do narodowego zrywu wzywa szabla przodka, którą Gerolstein umie wyciągnąć w odpowiednim momencie niczym najświętszą relikwię. „Oto jest szabla mego ojca” – intonuje, porywając tłum, który nagle czuje się spadkobiercą i wyznawcą tej samej mitologii. Bikont – to jedyna aluzja tak bardzo wprost – przypina do tej szabli biało-czerwone frędzle i każe ją wnieść parze tancerzy; takim widmom w białych strojach z innej, wcześniejszej epoki. Nie, nie robi tu reżyser żadnej nastrojowej romantyczności. To raczej ukazanie, jak sprawnie władza instrumentalizuje historię, jak potrafi ją wykorzystać, by podtrzymać narodowe uniesienie (widma przodków będą odtąd tańczyć wraz z żywymi) bądź legitymizować świństwa („warto mieć argumenty” – słyszymy ze sceny i to właśnie widma przodków przynoszą ostrzałkę do naprawy narzędzi zbrodni).

I kiedy wydaje się, że wszyscy już dawno stracili rozum albo oddali go rządzącym w hołdzie lennym (piękny okrzyk władzy: „Ten pomysł przyszedł mu do głowy na mój rozkaz!”), ktoś ośmiela się zepsuć atmosferę. Na scenę wchodzi wysoka, poważna postać – niby Notariusz, ale toga wyraźnie sędziowska, i ku niezadowoleniu Księżny przypomina: „Dostrzegam pewien brak, podpisać trzeba akt”… A Gerolstein? Gerolstein doskonale wie, że póki nie zaczerni się papieru – „póty są otwarte wszystkie drzwi”. Bo kto rządzącej zabroni?


Tylko Offenbach!

Przekład Andrzeja Ozgi jest naprawdę lekki, dowcipny, celny. Ozga umiał znaleźć równowagę między odświętnością języka bajkowej opowieści a jego współczesną przejrzystością. Spektakl imponuje kostiumami projektu Zuzanny Markiewicz przywodzącymi na myśl legendarne już ilustracje baśni Jana Marcina Szancera, ale w bardzo steatralizowanym wykonaniu: Markiewicz troszcząc się o detale (setki pomysłów!) myśli scenicznymi sylwetkami, operuje trójwymiarowością, bryłami. Bawi się, nie jest na serio – tworzy groteskową armię żołnierzyków, pirackiego generała, pociesznego Księcia Paula… Skoro w Księstwie Gerolstein wszystko uchodzi, to można się także ubrać z taką fantazją. Grzegorz Małecki (scenografia) tworzy przestrzeń bardzo funkcjonalną: pagórek z pierwszego aktu może być i stogiem siana (gdy położy się na nim Fryc z ukochaną), i okopami z tajnymi lufcikami (z których wyjrzą spiskowcy). I choć w kolejnych częściach akcja przeniesie się do dziwacznych, degradujących się na naszych oczach wnętrz niby-pałacowych, to w pamięci pozostaje wielkie graffiti z pierwszej odsłony: pacyfka otoczona napisem „Offenbach” w miejscu „Make love not war”… Słowa inne – znaczenie bardzo podobne. A jednocześnie doskonałe wskazanie na kontrkulturowość Offenbacha – twórcy, którego tak chętnie (i tak niesłusznie) wielu zamykałoby w biedermeierowskiej gablotce.

Wielką przyjemnością było słuchanie orkiestry pod kierownictwem Elżbiety Tomali-Nocuń, która nie tylko wspaniale zwiększała tempa kolejnych galopów, ale pokazywała, jak ciekawa harmonijnie jest partytura Offenbacha (wątki karylionowe, kołysanka dla Fritza i Wandy). Świetny był chór (przygotowanie Roman Paniuta), doskonałe – nie tylko muzycznie – było trio spiskowców z początku drugiego aktu (oglądałem spektakl przedpremierowy – śpiewali: Maciej Markowski, Szymon Jędruch, Paweł Erdman). Żałowałem – nie po raz pierwszy w Muzycznym – że spektakl jest nagłaśniany: gdy wykonanie jest dobre, czy nie słychać więcej, kiedy muzyka jest trochę cichsza (i nie płynie z głośnika dziesięć metrów nad głowami muzyków)? Wielka księżna (Małgorzata Długosz) znalazła ciekawy pomysł na zagranie postaci komicznej, a nie tylko miłośnie zdesperowanej (jak często w polskim teatrze grano heroiny Offenbacha). Nie byłem – też nie po raz pierwszy w Muzycznym – przekonany do świateł: jaskrawych, często wręcz rewiowych, dość płaskich albo kręcących się jak w telewizyjnym show… Spektakl zyskałby tylko na szlachetności wraz z uruchomieniem reflektorów sprzed rampy.

Najsłynniejszą inscenizację Wielkiej księżny Gerolstein przygotował w ostatnim okresie Laurent Pelly (2004, Théâtre du Châtelet). Pelly stał się zresztą specjalistą od Offenbacha, stale współpracującym z Markiem Minkowskim i Les Musiciens du Louvre: wspólnie zrewolucjonizowali sposób wykonywania jego oper komicznych. Zawsze podkreślali ich społeczny charakter, bawili się groteską, z wielką konsekwencją domagali się (i domagają) przyznania im miejsca co najmniej tak samo ważnego, jak mają wielkie opery włoskie tego okresu, rewidując jednocześnie hierarchię wartości, w której bardzo długo miejsce dla paryskiego stylu buffo było daleko od podium. Nie ograniczali elementów wodewilowych, by – jak to robiono latami, również w Polsce – sztucznie podkreślać liryzm i nastrojowość librett i muzyki. Twórcy Wielkiej księżny Gerolstein z łódzkiego Muzycznego na pewno prace duetu Pelly-Minkowski znają i świetnie się w tej estetyce odnajdują.

10-10-2016