Ognisty anioł nawiedza Teatr Wielki

Ognisty anioł, reż. Mariusz Treliński, Teatr Wielki - Opera Narodowa, Warszawa, koprodukcja z Festiwalem w Aix-en-Provence oraz Den Norske Opera & Ballett

Ostatnia propozycja Teatru Wielkiego to dzieło, które nie należy ani do „żelaznego repertuaru”, ani do zestawu „obowiązkowych” hitów dwudziestowiecznych i jeszcze do niedawna było na scenach zupełną rzadkością – Ognisty anioł Sergiusza Prokofiewa.

Dopiero ostatnie dziesięciolecia przynoszą mu należne uznanie. Proces tworzenia był długi i zawikłany, a historia starań o jego wystawienie – jeszcze dłuższa i bardziej zawiła. Wystarczy wspomnieć, że Prokofiew pracował nad operą przez dziewięć lat z przerwami (1919–1928) i że za jego życia nie doczekała się wykonania scenicznego. Prapremiera miała miejsce dopiero w roku 1955 w Wenecji (po włosku), do Związku Radzieckiego (Perm i Taszkient!) opera trafiła w roku 1983, a w Petersburgu pokazano ją dopiero w roku 1991! Warto dodać, że wcześniej pojawiła się w Polsce – w 1983 roku wystawił Ognistego anioła Teatr Wielki w Poznaniu w reżyserii Ryszarda Peryta i pod batutą Mieczysława Dondajewskiego. Tym, co odstręcza potencjalnych realizatorów, są ogromne trudności wykonawcze, zarówno w warstwie scenicznej jak i muzycznej, a także mroczny klimat dzieła i mało przystępny, silnie dysonansowy, brutalistyczny język muzyczny. Nie jest ono również bez skazy, jeśli chodzi o scenariusz. 

Zapewne opera nie pojawiłaby się na naszej scenie, gdyby nie apetyt na nią dyrektora sceny, Mariusza Trelińskiego, którego pociągała, jak się wydaje, przede wszystkim psychika głównej bohaterki. Z pewnością jednak jest ona godna uwagi przede wszystkim ze względu na walory muzyczno-dramaturgiczne. To zupełnie inny Prokofiew niż ten dobrze znany z takich poukładanych, przejrzystych i melodyjnych przeważnie partytur, jak Symfonia „Klasyczna” czy balety Romeo i Julia i Kopciuszek. Tutaj muzyka, przeznaczona na ogromną orkiestrę, jest w stanie niemal ciągłego wrzenia emocjonalnego stosownie do przeżyć protagonistów. Jej klimat – dziki, nieokiełznany, przypomina raczej Suitę scytyjską – najbardziej prowokacyjny utwór Prokofiewa, dający się porównać chyba tylko ze Świętem wiosny. To prawdziwy „hiperekspresjonizm”.

Opera została oparta na słynnej symbolistycznej powieści Walerego Briusowa łączącej mistycyzm, okultyzm i wybujały erotyzm z wątkiem autobiograficznym (libretto sporządził sam kompozytor). Jej bohaterką jest Renata zakochana nieuleczalnie w aniele, który nawiedzał ją od dzieciństwa – czy może raczej przez niego opętana. Kim jest naprawdę ten anioł – nie wiemy, ale łatwo możemy zgadnąć („po ich owocach poznacie ich”). Spotkany przypadkiem (?) Ruprecht zostaje owładnięty urokiem Renaty do tego stopnia, że ulega wszystkim jej irracjonalnym zachowaniom za cenę niemal utraty życia w bezsensownym pojedynku. Ona jednak nie odwzajemnia jego namiętności, zostawia go i wstępuje do klasztoru. W finałowym akcie w klasztorze źle się dzieje, siostry wpadają w zbiorowy obłęd, a Inkwizytor skazuje Renatę na stos.

Duet Mariusz Treliński-Boris Kudlička umieścił całą historię w hotelu w latach sześćdziesiątych, a scenę podzielił – nienowy to koncept – na mniejsze klatki, w których – czasem równocześnie, czasem na przemian – dzieje się akcja. W operze jest to rozwiązanie ryzykowne, bo czasem niekorzystnie odbija się na brzmieniu – na przykład pierwszy, jakże istotny monolog Renaty śpiewany był z zakątka sceny i przez to nie wszędzie dobrze słyszalny. Reżyser uzyskał za to możność zastosowania takich pomysłów, jak powielanie niektórych postaci (na przykład rozmnożenie maga Agryppy w finale II aktu – doliczyłem się, prócz bohatera, jego czterech sobowtórów) czy wprowadzenie scen własnego pomysłu, kontrapunktujących wizualnie akcję. Do takich należy scena pojedynku Ruprechta z hrabią Henrykiem (w oryginale Henryka wcale nie widzimy) czy też scena z dziewczynkami w internacie mająca stanowić retrospekcję z dzieciństwa Renaty. Takie poszatkowanie okna sceny pozbawia jednak widza pełnego odczucia przestrzeni scenicznej, o które w kontekście potężnej muzyki Prokofiewa aż się prosi. Oddech całej otchłani sceny czujemy dopiero w ostatnim akcie, dziejącym się w klasztorze.

Nie wszystko w koncepcji Trelińskiego jest zrozumiałe. Wielka szkoda, że zamiast eksplorować zjawiska metafizyczne, których doświadczają bohaterowie, które determinują ich losy i które są właściwym tematem dzieła, reżyser spłyca problem, znajdując prostą diagnozę – to tylko wizje narkotyczne. Kolejna sprawa – w IV akcie Renata zostawia Ruprechta i wyjeżdża, by udać się do klasztoru, a przedtem, by oprzeć się pokusie i nie ulec jego naleganiom, masochistycznie zadaje sobie rany. Tutaj – nie wyjeżdża, bo Ruprecht ją zabija! Wygląda na to, że niechcący! Tylko po co? Motywu brak. A może tylko rani? Bo przecież zaraz, w następnym akcie, widzimy ją jednak żywą w klasztorze. Trzeba by dopiero doczytać się w programie, że akt finałowy według Trelińskiego nie ma być kontynuacją akcji, lecz retrospekcją z trudnych lat szkolnych bohaterki, zaś Inkwizytor – to molestujący dziewczynki wychowawca... Od spektaklu powinniśmy chyba jednak oczekiwać, że to, co chce powiedzieć reżyser, zobaczymy na scenie bez sięgania do objaśnień i przypisów? Do większych niezręczności inscenizacji trzeba też zaliczyć bardzo długą przerwę przed finałem, spowodowaną zmianą aranżacji sceny. Z przykrością słucha się wtedy sporego harmideru ze sceny, a tego wrażenia nie łagodzi czytany równocześnie z głośników, dobrze nam już znany początkowy monolog Renaty – historia spotkania z aniołem. Niczego to oczywiście nie wnosi, a dramaturgia  doznaje poważnego uszczerbku. 

Przy karkołomnych wymaganiach obu głównych partii wokalnych niełatwo jest znaleźć odpowiednich śpiewaków – tutaj na szczęście się to udało. Sopran z Litwy, Ausrine Stundyte, zachwycała różnorodnością ekspresji, jaką wydobyła z partii swej rozhisteryzowanej bohaterki, poczynając już od pierwszej sceny nawiedzenia przez ducha. Można ją uznać za specjalistkę od tej roli, bo wykonuje ją od kilku lat w różnych ośrodkach, między innymi w Lyonie (również z Kazushi Ono), w Monachium i Zurychu. Amerykański baryton, Scott Hendricks, okazał się równie przekonujący, budził też uznanie dobrą wymową rosyjską. A skoro o obsadzie mowa, to trzeba podkreślić, że tym razem również wszystkie pozostałe, dość liczne role były obsadzone bardzo trafnie – i pod względem głosowym, i aktorskim. 

Nie mniej karkołomne wymagania postawił kompozytor orkiestrze, która nie „towarzyszy” śpiewakom, lecz raczej pełni rolę żywiołu, który na swych potężnych falach niesie pełne namiętności partie wokalne. Od dyrygenta zależy więc, jak ukształtują się przypływy i odpływy energii niesionej przez tę masę dźwięków. Rewelacyjny Kazushi Ono (który wykonywał już Ognistego anioła w Lyonie) nie tylko sprawił, że orkiestra doskonale opanowała ten niezwykle trudny materiał, lecz także uzyskał wspaniałe brzmienie i osiągnął szczyty ekspresji. Napięcie od pierwszej do ostatniej nuty ani na chwilę nie słabło. 

Wspomniane mankamenty nie zmieniają faktu, że spektakl jest atrakcyjny wizualnie, a przede wszystkim – że daje rzadką okazję zobaczenia i usłyszenia niezwykle ciekawego dzieła Prokofiewa, i to w znakomitej interpretacji. Doznania muzyczne, dzięki pierwszorzędnym wykonawcom, pozostaną niezatarte.

13-06-2018

galeria zdjęć Ognisty anioł, reż. Mariusz Treliński, Teatr Wielki - Opera Narodowa, Warszawa, koprodukcja z Festiwalem w Aix-en-Provence oraz Den Norske Opera & Ballett ZOBACZ WIĘCEJ