„Onirycznościowe lunatyctwo”, czyli Macbeth w Poznań Opera House

Fot. Bartłomiej Barczyk  

Saga reportersko-recenzencka w jedenastu częściach

Część I: koprodukcja
No i mamy w Poznaniu kolejną (po bardzo ciekawej Jenůfie Janačka) współprodukcję ze słynną brukselską operą La Monnaie/De Munt! Co prawda ostatnio to, co przychodzi do nas z Brukseli, jest ex definitione niedobre (no może z wyjątkiem pieniędzy), co prawda na stronie internetowej La Monnaie poznański Teatr Wielki figuruje jako „Poznán Opera House” (doprawdy trudno sobie frankofonom wyobrazić, że kreseczki mogą być nad spółgłoskami), ale tak czy inaczej splendor jest spory i zasłużony.

„Współwyprodukowanym” przedstawieniem jest inscenizacja Macbetha Giuseppe Verdiego do libretta Francesca Marii Piavego, w reżyserii Oliviera Fredja. Premiera brukselska miała miejsce 13 września, premiera poznańska, pod muzycznym nadzorem (świetnym zresztą) Gabriela Chmury – 21 października 2016 roku.

Jak to przebiegało, opowiem krok po kroku, bo dawno się tak w operze złośliwie nie ubawiłem.

Część II: prelekcja do kotleta oraz filtr do reflektora
Otóż najpierw zasiadający na swych fotelach widzowie zostali zaskoczeni prelekcją mojego znakomitego kolegi, prof. Krzysztofa Moraczewskiego z Instytutu Kulturoznawstwa UAM. Niestety, występ ten przypominał przysłowiową „grę do kotleta” – stojący z boku proscenium biedny prelegent usiłował dotrzeć ze swą przemową do ludzi, którzy szukali swoich miejsc, siadali na nich, kręcili się no i spokojnie sobie gadali, kompletnie zaskoczeni jego obecnością. Prelekcja była zapowiedziana (informacja o niej została nawet wyświetlona wielkimi literami na frontonie Teatru Wielkiego), lecz najwyraźniej owa zapowiedź nie do wszystkich dotarła, a poza tym któż przewalczy „odwieczne” przedspektaklowe nawyki? Wykład był prosty i jasny, ale na widowni Teatru Wielkiego nie było zupełnie atmosfery do słuchania. (Nawiasem mówiąc, poznańscy widzowie i tak mieli szczęście, bo przed premierą w La Monnaie/De Munt miały miejsce dwie piętnastominutowe prelekcje – jedna po francusku, druga po flamandzku, jak na stolicę dwujęzycznego kraju przystało.) Cóż, poprzedzający przedstawienie wykład był zapewne koniecznym do wypełnienia punktem kontraktu z brukselska operą, naraził jednak prelegenta i premierowych widzów na spory dyskomfort.

Potem gdzieś na górze rozległ się hałas. Po krótkim zlustrowaniu górnej części sali dostrzegłem, że ktoś mozolnie nakładał w ostatniej chwili filtr na reflektor na pierwszym balkonie, a nieokreślony dotąd hałas okazał się szumem folii.

W końcu się zaczęło. Przechodzę na styl reporterskiej notatki.

Część III: kołnierz królewski
Z tyłu na scenie siedzi tłum ludzi na kilku rzędach krzeseł zajmujących całą jej szerokość. Wypychają naprzód mężczyznę w białej koszuli pod krawatem, w granatowym garniturze. To chyba główny bohater, ale kim są ci ludzie? Na razie nie wiadomo. Facet bezradnie się rozgląda, w końcu znajduje na podłodze kawałek jakiejś białej tkaniny w czarne ciapki, który później okaże się kołnierzem królewskiego płaszcza. Czyli to na pewno Macbeth, ale to wiem dopiero po obejrzeniu filmu z inscenizacji w La Monnaie dostępnego na stronie telewizji Arte, bo jedynie tam, w zbliżeniu kamery mogłem dokładnie zobaczyć, co facet w garniturze znalazł na podłodze i tym samym upewnić się w kwestii jego tożsamości. A właściwie to dowiedziałem się, co ten kołnierz znaczy dopiero po obejrzeniu entrée króla Duncana w jednej z dalszych scen, gdy taki sam kołnierz dostrzegłem na monarszym płaszczu.

Część IV: test Rorschacha i początek „onirycznościowości”
Na proscenium opada czarna, lekka kurtyna. Wyświetlane są na niej przezrocza: a to śpiący w jakimś szpitalnym otoczeniu mężczyzna, a to rozmaite symetrycznie rozdwojone przedmioty lub części ciała, np. ludzkie dłonie trzymające kurze udka (to być może zapowiedź późniejszej scenicznej obecności innego reprezentanta drobiu – indyka). Przypomina to wszystko jako żywo test psychologiczny Rorschacha (moim zdaniem pseudonaukowy, ale są specjaliści, którzy go z całą powagą stosują), gdzie zapoznaje się badanego z symetrycznie rozłożonymi plamami atramentu, które ma on jakoś rozpoznać i zdefiniować. Tutaj te atramentowe plamy najpierw się pokazują, a potem się materializują jako zdjęcia w różnych ludzkich i nieludzkich formach. Czyżby to były materializacje testowych plam dokonujące się w mózgu Macbetha – przyszłego mordercy? Po chwili oglądamy urywek filmu: śpiący mężczyzna wstaje, na jego miejscu śpi kobieta. Macbeth i Lady Macbeth? Czy wszystko, co zobaczymy, będzie trącić oniryzmem?

Potem znowu lecą przezrocza, a po zakończeniu ich pokazu na scenie rozsnuwa się dym.

Część V: imprezowicze i fagasi, czyli „oniryczności owość” rozbuchana
Czarna kurtyna idzie w górę, a po obu stronach sceny na specjalnie ustawionych po bokach proscenium rampach z balustradkami pojawiają się kobiety. Gdy zaczną śpiewać, zyskuję pewność, że to chór, a nie balet. Ten ostatni pojawia się za to na froncie sceny, najpierw za sprawą postaci w czarno-białym pstrokatym płaszczu z rozdwojonym symetrycznie podwójnym czarnym pióropuszem na głowie. (Reżyser w obejrzanym przeze mnie później słowie wiodącym wyjaśnił, że to Hekate – królowa Czarownic.) Za nią wyłaniają się wygibujące się ekstatycznie na różne strony pozostałe Czarownice, czyli tancerki ubrane w czarno-białe, na ogół obcisłe suknie.

Jedna z Czarownic jest w zaawansowanej ciąży, ale nie oszczędza się – jej ruchy są tak samo gwałtowne i nieumiarkowane jak pozostałych „siostrzyc”. Widocznie pomiot Siły Nieczystej jest odporny na ekstatyczne wygiby. W głębi stoi sporych rozmiarów konstrukcja z drewna i szkła – ni to szafa, ni to drzwi. Późniejszy rozwój wydarzeń da mi objaśnienie: to coś jakby wrota piekieł. Będą z nich wychodzić na scenę i z niej przez nie wchodzić bohaterowie dramatu Szekspira i libretta Piavego, lecz przede wszystkim będzie to droga na scenę i ze sceny dla duchów, no i dla Siły Nieczystej (będzie ona zresztą swobodnie wchodziła i wychodziła także z obu boków – to oczywisty znak władzy nad całą sceniczną rzeczywistością.) „Dla dobicia” dodam jeszcze, że w scenie czytania przez Lady Macbeth listu od męża wrota te okażą się drzwiami do hotelowej windy, w której wnętrzu zasiadać będzie przyszła monarchini Szkocji. Oj, nie będzie to „winda do nieba”!

Tymczasem na scenie szaleje żeńska część baletu Teatru Wielkiego plus paru tancerzy-mężczyzn w garniturach i kędzierzawych perukach. Czarownicy? Diabły? W każdym razie na pewno też goście rodem z okolic piekła. Brukselski recenzent Claude Jottrand określił to całe towarzystwo bardzo trafnie jako zbiorowisko Sił Nieczystych płci obojga przebranych za imprezowiczów (fêtards) i fagasów (larbins).

Pojawia się znów ten mężczyzna w granatowym garniturze (tak, to Macbeth, czyli Dario Solari – teraz utwierdzam się w tym przekonaniu jako widz „na żywo”) i dokonuje się przepowiednia, wyśpiewana przez żeńską część chóru, a ekstatycznie wytańczona przez balet.

Wchodzi Banco (świetny wokalnie Rafał Korpik), któremu Czarownice przepowiadają co trzeba i wręczają trzy karnawałowe baloniki: jeden czarny i dwa czerwone. Baloniki okażą się później ważnymi symbolami władzy, czymś na kształt berła.

Część VI: Grand Budapest Hotel
Po scenie dialogu Macbetha z Bankiem szafo-drzwi podjeżdżają wprzód, a przed nimi, na środku zostaje umieszczona ogromna niebieska kanapa. Na rampach po obu bokach proscenium pojawiają się znów chórzystki, zaś na scenę wkraczają kolejne wcielenia baletowej Siły Nieczystej, czyli pokojówki-Czarownice. Miejsce koło drzwi zajmują natomiast ich kumple po fachu, tym razem przebrani za hotelowych boyów. Rzut oka w lewo, na ustawioną tam przed chwilą ladę – no tak, jesteśmy teraz w hotelowej recepcji. Po prawej stronie kanapy, naprzeciw recepcyjnej lady mamy stolik i dwa fotele, na których siada para – dwoje niemłodych już ludzi (mężczyzna jest siwy), która pojawiła się przed chwilą na scenie z granatowym dziecięcym wózkiem. Kobieta zaczyna robić coś na drutach.

Jesteśmy zatem w hotelowym lobby utrzymanym w stylu art déco, wśród ludzi w strojach z lat dwudziestych, może trzydziestych. A gdzie w tym wszystkim jest szekspirowski Makbet? Na razie ta wariacka akcja nasuwa raczej na myśl filmową komedię Grand Budapest Hotel z 2014 roku w gwiazdorskiej hollywoodzkiej obsadzie.

Uff! Pojawia się w końcu Lady Macbeth (Kristina Kolar) ubrana w spodnie i bluzkę w czarno-biało-szare wzory, nawiązującą kolorystyką i wzorem do strojów Sił Nieczystych. Podchodzi do siedzącej w hotelowych fotelach pary rodziców (dziadków?) i kiedy śpiewa swoją arię, porusza wózkiem, nie wywołując (o dziwo!) protestów opiekunów niemowlęcia (może to też jakiś diabelski pomiot?). To dość poważna niekonsekwencja, bo sceneria jest realistyczna, takież są kostiumy i zachowanie wszystkich obecnych na scenie postaci. Chyba że 1) Lady Macbeth już teraz wzbudza u ludzi taki strach, że nie śmią bronić dziecięcia przed jej samowolą; 2) opiekunowie niemowlęcia są zniewoleni przez obecne w lobby w dużej liczbie Siły Nieczyste; 3) wszystko dzieje się we śnie. Ale czyim? I dlaczego ta hotelowa rzeczywistość jest tak mocno realistyczna, a nie oniryczna? These are important questions, tyle że (na razie) bez odpowiedzi.

Przyjazd króla i towarzyszącego mu Macbetha zapowiedziany jest przez siwego mężczyznę, który przeczytał tę wieść w gazecie i ogłasza ją triumfalnie całemu lobby. Na takie dictum Lady Macbeth przyzywa umieszczonym na recepcyjnej ladzie dzwonkiem hotelowe Siły Nieczyste, które natychmiast wynurzają się z bocznych drzwi. Trochę to śmieszne, kiedy Lady śpiewa do pokojówek i boyów, że potrafią zmienić człowieka w żądne krwi zwierzę, ale cóż – reżyser miał pomysły i musi dalej brnąć w ten absurd.

W końcu Macbeth pojawia się, ciągle w tym samym stroju, tyle że na spodnie ma nałożony granatowy kilt, zrobiony z tego samego materiału, co garnitur, zaś u pasa wisi mu na podołku umocowana na pasku niebieska torebka z frędzlami. Czyli nie jesteśmy w Budapeszcie, tylko zapewne jednak w Szkocji. Z kolei król Duncan wkracza na scenę ubrany (tak jak już zaznaczyłem) w płaszcz z białym kołnierzem w czarne ciapki. I wszystko jasne (pod warunkiem, że ktoś wyraźnie dostrzegł i rozpoznał, co Macbeth znalazł na podłodze w pierwszej scenie spektaklu).

Na obu bocznych ścianach pojawiają się przezrocza – dwa uniesione ostrzem do góry sztylety. Wszystko jest tak jasne, że już jaśniejsze być nie może.

Po duecie Macbetha i Lady, po kolejnym wejściu Banka (towarzyszy mu syn trzymający w ręku podarowane ojcu przez wiadome Siły trzy baloniki: aha! To przyszły król!) oraz po ponownym zajęciu miejsc na rzędach krzeseł z tyłu sceny przez „drugą widownię” (okazuje się, że to chór) mamy dramatyczny moment morderstwa dokonanego gdzieś w apartamencie hotelowym, czyli za lewą ścianą sceny.

Zwłoki króla przeniesione są potem od lewej do prawej na noszach. W tym czasie Złe Moce biegają jak szalone od jednej bocznej ściany do drugiej. Chyba są w swoim żywiole. Siła Nieczysta triumfuje! Widok ekstatycznych gonitw pokojówek spod Łysej Góry i boyów z któregoś tam kręgu piekieł nasuwa mi wniosek o banalności zła. Choć może nasunąć różne wnioski różnym ludziom, zwłaszcza tym, którzy byli ofiarami niskiej jakości usług hotelowych.

Część VII: niby-przerwa plus czerwona kanapa
Potem następuje niby-przerwa, zapewne konieczna dla zmiany dekoracji. Na widowni mrok zamienia się w półmrok, scena zasłonięta jest delikatną kurtyną, która już raz była opuszczona i stała się ekranem dla przezroczy i filmów. Zdezorientowani ludzie wychodzą z widowni, ale są cofani przez bileterki, więc wracają. Mamy wobec tego zagęstkę przy bocznych wyjściach: jedni chcą opuścić salę, drudzy – cofnięci – wchodzą.

Po niby-przerwie na środku sceny znowu rozłożona jest potężna kanapa, tym razem czerwona (kolor niewątpliwie znaczący zaraz po morderstwie). Lady Macbeth ubrana jest teraz w suknię. Słuchamy jej arii o rozkoszach władzy i o konieczności popełnienia przez męża dalszych zbrodni; Macbeth w tym czasie leży na kanapie – to jego chwila wytchnienia w hotelowym apartamencie po dokonaniu mordu.

Część VIII: hotel od kuchni, czyli cios chochlą w tył głowy
Teraz dopiero zaczyna się najlepsze: obsługa hotelowa – Siła Nieczysta zmienia błyskawicznie dekoracje i jesteśmy oto w hotelowo-restauracyjnej kuchni (w Grand Budapest Hotel też taka była), z wielkimi lodówkami po bokach, kuchenką od środka po prawej, szafką kuchenną od środka po lewej i z wielką wanną-basenem w samym środku pomieszczenia. (Czemu ten ewidentnie łazienkowy sprzęt jest w kuchni? Nie wiadomo. Może czeka na świątecznego karpia? Ale w Brukseli chyba tego barbarzyństwa nie kultywują.) Z tyłu wciąż tkwi szafo-brama do piekieł (bądź windy).

Przygotowywana jest wielka pieczeń z indyka, który okaże się konstrukcją ulepioną z jakiejś plasteliny, w każdym razie z czegoś bardzo rozciągliwego – ktoś w jakiejś z kolejnych scen „uszczknie pieczeni”, odrywając od indyka kawałek ciągnący się niczym czekolada i nadzienie z reklamy batonów Lyons.

Banco ukrywa swego syna w szafce kuchennej. Gdy ojciec zostanie zamordowany, dziecię wyskakuje z szafki i ucieka za tylną ścianę. Morderstwo rozegrane jest w stylu już nawet nie rodem z Grand Budapest Hotel, ale slapsticku: Siły Nieczyste zabijają mianowicie Banka nie tylko ciosem sztyletu od przodu w pierś, lecz także ciosem kuchenną chochlą od tyłu w głowę. I co ja mam o tym sądzić (albo i nie sądzić)? Owszem, reżyser może mieć jakieś dziwne pomysły, ale czemu sam, z własnej woli zamienia to dziwactwo w jego własną karykaturę, czyli dziwactwo do kwadratu? Czyżby chciał wykpić nie tylko Szekspira, Piavego i Verdiego, ale i samego siebie?

Część IX: uczta i zwid
Czarownice i diabły uwijają się jak w ukropie – dokonuje się za ich sprawą kolejna zmiana dekoracji. I oto całą szerokość sceny zajmują stoły, a na nich widnieje elegancka zastawa, kieliszki, jadło itp. Chór wciąż siedzi na rzędach krzeseł z tyłu (w scenie kuchennej był zasłonięty, a teraz pilnie obserwuje jako „widzowie z naprzeciwka” nie tylko sceniczną akcję, ale i nas. Czyżbyśmy i my mieli coś wspólnego z Siłą Nieczystą? Ale nie mamy przecież sztyletów ani chochli!). Macbeth i Lady występują tutaj w szatach tak złotych, że aż bije po oczach (kilt i torebka na królewsko-makbeckim podołku też są złote). Lady-królowa śpiewa arię o radości i weseleniu się, ale Macbeth krąży jak sęp wokół stołu. Obsługa wwozi kolejne danie, odsłania złotą półkolistą pokrywę i… ukazuje się (ale tylko Makbetowi i nam, widzom) głowa Banka jako odsłonięte właśnie danie królewskiej uczty (zapewne miał tu być ten „ciągutkowy” indyk). Dochodzę do wniosku, że przydałaby się jeszcze tutaj być może głowa ulubionego wierzchowca Macbetha – najniezawodniejszy środek moralnego nacisku ze wszystkich znanych mi filmów gangsterskich, których akcja dzieje się w międzywojniu i okolicach.

Reszta uczestników sceny, łącznie z Lady Macbeth, oczywiście niby tej głowy Banka nie widzi, bo to niby jest zwid samego tylko Macbetha. Żenada! Goście, przestraszeni wariackim zachowaniem gospodarza, dyskretnie, acz konsekwentnie przesuwają się w stronę drzwi. Dopiero Lady ratuje sytuację, przywołując męża do porządku i zachęcając gości do powrotu do stołu, co też z ociąganiem i wahaniem czynią.

Tymczasem Macbethowi przytrafiają się kolejne zwidy. Męska diabelska obsługa bankietu, broniąc swojego „klienta”, ustawia barykadę z krzeseł przed rzędem stołów, od strony widowni. Chór, ciągle widoczny z tyłu w tle, komentuje całą tę sytuację. Przed siedzeniami chóru, za stołami pojawia się balet, wykonując swobodne, jakby dansingowo-dyskotekowe tańce. Para gospodarzy nie reaguje na tę samowolę Piekielnych Mocy, wygląda na to, że tym razem oboje są bezradni. Goście pierzchają, bankiet ostatecznie kończy się ponurym fiaskiem.

Część X: obszczaja obłapka i poduszkowe duchy
Na scenie rozsnuwa się dym, powraca otoczenie kuchenne, a po nim wpada czołówka baletu (czyli Czarownice – Siła Nieczysta) w strojach z pierwszej sceny. Rozbierają się do majtek i staników, otwierają lodówki – w ich wnętrzu są rzędy pionowych zielonych, cienkich, aktualnie zapalonych jarzeniówek. Taniec Sił Nieczystych jest coraz bardziej wyuzdany i „wygibnięty”, nasuwający jednoznaczne skojarzenia. Redaktorzy brukselskiego dziennika „Le Soir” określili tę scenę jako partouze, czyli – jak by to ujął Witkacy – obszczuju obłapku, a po naszemu nowoczesnemu – seans seksu zbiorowego. Dodam ze złośliwą satysfakcją, że zanim redaktorzy „Le Soir” doszli do opisu tej sceny, napisali także i to: „Szaleństwo, jakie wywołują Czarownice, pociąga za sobą raczej gigantyczny zamęt (tohu bohu), w którym kot nie odnalazłby swoich młodych”.

Hekate wchodzi od tyłu przez szafo-dźwierze, zdejmuje swój rozdwojony czarny pióropusz i tańczy ekstatycznie w wannie – centrum niedawnej orgii Złych Mocy. Na ściany rzucane są przez moment slajdy – roślinne, zielone motywy. Uff, ileż tych bodźców!

W wannie zanurza się potem Macbeth, który znów ma zwidy – duchy jego ofiar wchodzą szafo-drzwiami z tyłu, ubrane w niebieskie, długie, zwiewne płaszcze z królewskimi kołnierzami. Mają pomalowane na biało twarze, a na głowach dziwne białe poduszki – konstrukcje różnych kształtów (kwadrat, prostokąt, koło, owal). Gromadzą się wokół wanny i straszą. A gdy Macbeth z okrzykiem, że jest zgubiony, pada na dno wanny, na front sceny wkraczają znów Siły Nieczyste (były cały czas obecne w tle, wpuszczając kolejne duchy przez drzwi-szafę) i z dużą sprawnością zamieniają wannę w czerwoną kanapę. Z kuchnio-łazienki robi się znów hotelowy apartament.

Część XI: ciąg dalszy w skrócie, czyli balony z Lasu Birnam i kolejne chochle Piekła
Dość już tego! „Co było potem, co potem było” – jak śpiewał Kazimierz Grześkowiak, nie „opowie Wam mój tęskny śpiew”, bo już mi sił nie starcza na w miarę szczegółowe opisanie tego humbugu. Dodam tylko, że przeżyliśmy na widowni jeszcze zmasowany atak halogenowych świateł, przeraźliwie „dających nam po oczach” (chwyt z brodą rodem z teatru alternatywnego lat 70., tyle że wtedy były to bardziej humanitarne punktery, nie halogeny), kolejny pokaz przezroczy (oglądaliśmy m.in. świńskie półtusze), wejście Lasu Birnamskiego w postaci gromady chórzystów z Malcolmem (Albert Memeti) na czele i z wieloma czerwonymi i czarnymi balonikami w rękach (tym razem to chyba nie były berła, lecz gałęzie rzeczonego Lasu), zwidy Lady Macbeth krążącej po scenie z elektrycznym kagankiem w ręku i na koniec zabójstwo Macbetha, dokonane (a jakże!) przez wygibująco-tańcujące wokół niego Złe Moce płci obojga, przy użyciu tym razem już tylko wielu chochli, bez jednego nawet sztyletu.

Podsumowanie: Olivier Fredj miał inscenizacyjny pomysł na uwspółcześnienie Szekspira, Piavego oraz Verdiego i starał się go ciągnąć do samego końca, nie zważając na koszty. A cena tego pomysłu jest niestety ogromna, bo składają się nią: 1) dysonans między Szekspirowską fabułą i podniosłą muzyką Verdiego a uwspółcześnioną inscenizacją; 2) dysonans między ponurą, złowrogą, nadrzędną rolą Sił Nieczystych a ich niefrasobliwym, hotelowym wizerunkiem; 3) podkreślane powyżej kilkakrotnie ze złośliwą satysfakcją popadnięcie w autoparodię. Żadna oniryczność ani nawet lunatyzm nie mogą być usprawiedliwieniem dla tego reżyserskiego rozmamłania.

Macbeth rodem z Brukseli okazał się niewypałem, ale sama idea współpracy z La Monnaie zasługuje na życzliwą uwagę, podobnie jak realizowana konsekwentnie w poznańskim Teatrze Wielkim strategia nowatorskich inscenizacji klasycznych dzieł (najbardziej spektakularnie wypadła tu bardzo dobra, moim zdaniem, Halka Passiniego). A że od czasu do czasu zdarza się niewypał? Jakoś to przeżyjemy.

14-11-2016

galeria zdjęć Macbeth, reż. Olivier Fredj, Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu oraz Maison d’Opéra Fédérale La Monnaie/De Munt w Brukseli ZOBACZ WIĘCEJ