Operowy Vivaldi

 

Któż nie słyszał o Vivaldim! Jego małe koncerty skrzypcowe Pory roku należą do najpopularniejszej muzyki wszech czasów, a to jedynie okruch ogromu, jaki stworzył. Najmniej znane są jego opery.

W Polsce wystawiono tylko jedną, Prawdę na próbę wystawioną (La verità in cimento) w Operze we Wrocławiu, ponawiając tę realizację w Gdańsku i w Warszawie (1979-1981), ale mało kto to pamięta, gdyż w tamtym czasie nasze myśli i czyny zaprzątały inne sprawy… Tymczasem Vivaldi napisał kilkadziesiąt oper, zajmował się impresariatem operowym w teatrach Wenecji i sam organizował premiery. Gdy się spieszył, dawne tytuły przerabiał albo ich części, akty i arie łączył w tak zwane pasticcia. Atmosfera teatrów z primadonnami, ich matkami i protektorami, kastratami, dekoratorami, sezonami w czas karnawału, słabo przystawała do osoby duchownej – jak wiadomo Vivaldi był księdzem, choć ze złożonych powodów msze odprawiał przez bardzo krótki okres. Budził zawiść i był obiektem drwin. To jego podobno działalność stała się podłożem prześmiesznego pamfletu na sztukę opery Il teatro alla moda z 1720 roku, którego autorem był rówieśnik Vivaldiego, też kompozytor, Benedetto Marcello (choć druk ukazał się anonimowo), a w przekładzie polskim otrzymał tytuł Wenecki teatr modny (PWM, Kraków 1981).

W operze Farnace – premierze polskiej dzieła przygotowanej na otwarcie III Festiwalu Dramma per Musica (2, 3, 5 września 2017) – nie ma z czego się śmiać: królowie walczą tam o władzę i życie, intryga splata się z groźbą zemsty, a miłość z nienawiścią. Natomiast jest co podziwiać. Przede wszystkim niezwykle sumienną pracę włożoną w muzyczne przygotowanie premiery. Pewnie nie wszyscy zdają sobie sprawę, że partytury oper Vivaldiego nie stoją nigdzie na półce rzędem wydanych tomów. Wiele z nich przepadło, zaginione odnajdują się w szczątkach, w rozmaitych wersjach, w różnych miejscach i miastach. Poszukiwaniem zajęły się inicjatorki i animatorki całego tego barokowego ruchu w Warszawie: znakomita śpiewaczka Anna Radziejewska (odtwórczyni męskiej roli Farnace) i Lilianna Stawarz, wybitna klawesynistka i kierownik muzyczny przedstawienia (też prezeska Stowarzyszenia Dramma per Musica, organizatora Festiwalu). Czerpiąc z dwóch (różnych) manuskryptów spoczywających w Bibliotece Uniwersyteckiej w Turynie, dokonały rekonstrukcji całości. Potem nuty zostały porozdzielane dla każdego z muzyków Orkiestry Royal Baroque Ensemble (dwadzieścia osób) i dla każdego z siedmiorga solistów, a później na czasochłonnych próbach muzycznych korygowane były błędy (zawsze są), ustalane skróty, sprawdzane proporcje brzmienia. Ponieważ obie panie należą do artystek niezawodnych, rezultat osiągnęły znakomity. Nie zawiódł też Vivaldi: zachwycała barwność tej muzyki.

Lilianna Stawarz siedziała przy klawesynie w środku niewielkiej w Teatrze Króla Stanisława przyscenicznej fosy i delikatnymi dłońmi jak natchniona rzeźbiła dźwięki orkiestry. Muzycy grający w historycznie właściwy sposób na dawnych instrumentach uzyskują specyficzne, z lekka chropowate, chrzęszczące brzmienie, zwłaszcza w forte. To czysta rozkosz dla miłośników baroku – nader licznych, skoro tłok na Farnace panował niepomierny. Tamta epoka kochała efekt „echa” – i tu, już w uwerturze, zdarzyło się zapierające dech echo osiągnięte pizzicato lżejszym od wieczornej mgły, co spowiła już łazienkowski park… Komponowano też wówczas często tak zwane arie koncertujące, w których śpiewak popisuje się pospołu z solowym instrumentem – takich atrakcji również w Farnace nie brakło. Afekty bohaterów pomagały wyrażać dzielne rogi, cichuteńkie dzwonienie triangla, powiewy skrzypiec, furkot kotła, szalejąca machina od wiatru. Należy docenić przepisowe wykonywanie tych arii: po pierwszej części i fantazyjnej drugiej następuje znów pierwsza, od początku (da capo), lecz ze wzbogacanym zdobieniem i wirtuozowską kadencją. Dodajmy, iż operę obok dialogowanych recytatywów wypełniają arie solowe, jedyny duet i dwa ansamble na finał: po wojowniczo zajadłym następuje odwrócenie emocji – wyciszenie, wybaczenie i zgoda.

Zawiła akcja Farnace rozgrywa się w charakterach postaci, które reżyserka Natalia Kozłowska znakomicie wydobyła ze śpiewaków i zestroiła z muzyką. Pomogły jej w tym bardzo dobre kostiumy scenografki Pauliny Czernek. Z lekka tylko nawiązywały do rzymskich, a zaprojektowane w detalach od obuwia po fryzury, przydawały aktorom urody. Dwaj dowódcy byli kochliwi (Kacper Szelążek i Przemysław Baiński), a trzeci – buńczuczny (Jan Jakub Monowid), posągowa królowa emanowała bolesną szlachetnością (Elżbieta Wróblewska), snuła intrygi zalotna królewna (Joanna Krasuska-Motulewicz), mściwa królowa-matka więcej zła dobywała ze słów niż z gestów (Urszula Kryger), a nieszczęsny mąż, brat i zięć, czyli król Farnace pozbawiony władzy i nadziei miotał się między furią a rozpaczą (Anna Radziejewska). Librecista (Antonio Maria Lucchini) tę królewską czwórkę uczynił skłóconą rodziną. Sieć wokalną splatały cztery mezzosoprany, dwa kontratenory altowe i tenor. Każdy operował głosem dźwięcznym i wyrównanym w całej skali. Szeroką gamą niuansów szermowała doświadczona Radziejewska, Szelążek (Gilade) za ekspresję i krzepnące umiejętności zebrał gorące brawa, a na szczególne wyróżnienie zasłużyła nowa na barokowej scenie Krasuska-Motulewicz w postaci czarującej Selindy, niezachwiana też w śpiewaczej technice.
 
Natalia Kozłowska ma w znacznym już dorobku reżyserskim różne opery: Pucciniego, Rachmaninowa i Różyckiego, ale dla teatru barokowego znalazła własny klucz. Tworzy przedstawienia eleganckie, w czystej estetyce i harmonijnej barwie. Należą do pamiętnych, jak jej dyplomowa Dydona i Eneasz Purcella, czy późniejsze – Agrypina i Orlando Händla. Ponieważ opery barokowe nie przypominają pod względem tempa akcji tak zwanych filmów płaszcza i szpady (choć jednym i drugim macha się w nich często), Kozłowska operuje obrazami. W Farnace ściemnia bądź rozjaśnia małą, lecz jakże urokliwą scenę starego Teatru Stanisławowskiego, przez okrąg horyzontu przetacza chmury albo błyskawice. Przebiegają tam wojownicy z włóczniami lub nawet, jak w teatrze cieni, staczają pojedynek. Gesty aktorów nigdy nie przeczą u niej muzyce, a jeśli wprowadza rekwizyty, to są one znaczące. W Farnace już w prologu ukazuje się spętany sznurami bohater, później więżą one Selindę. To dobra zapowiedź ich losów i dobra też metafora uniwersalna (czyż dzisiaj każdy nie czuje się jakoś spętany?). Na scenę wjeżdżają czasem kamienne postumenty, puste – nie wiadomo, kto z walczących zaciekle o tron zostanie uczczony ustawioną na nich kolumną. Raz, przez moment, zajmuje to miejsce mały chłopczyk...

Farnace jest dziwną operą nie tylko dlatego, że nie ma w niej sopranu. Również z tego powodu, że jej bohaterem jest dziecko. Któremu grozi śmierć. Oczywiście można to złożyć na karb teatralnej konwencji albo na obojętną ludzkość, która nieraz w swych krwawych dziejach zabijała władców i ich dzieci. Jednak w obecnych czasach trudno oprzeć się ponurym skojarzeniom. Jasnowłosy, kilkuletni Mieszko Rydzewski wciąż krąży między wykonawcami: ma wśród nich swą prawdziwą, a jednocześnie operową mamę (królową Tamiri – Elżbietę Wróblewską). Ona przez trzy akty próbuje ocalić mu życie. A ponieważ wie, że sama je straci, wręcza synkowi miecz i posyła do okrutnej babki, Bereniki, by zadała mu cios. Mieszko kroczy ufnie i wręcza Berenice miecz niczym ulubioną zabawkę. Królowa (Urszula Kryger) mięknie, uśmiecha się do malca, scenę zalewa światło, a rozjaśnione nagle twarze aktorów i ich pogodny śpiew ogłaszają koniec okropności.

***
Zgodnie z założeniem Festiwalu w bieżącej edycji powtórzono dwie premiery ubiegłoroczne (pisałam o nich na portalu Teatralny.pl w relacji Barok wiecznie żywy): Sognando la morte do muzyki różnych kompozytorów i Semiramida riconosciuta Vinciego. Obie są tego warte, na szczęście utrwalone i dostępne online w zasobach Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego (FINA – wcześniej NInA). Program wypełniło też pięć koncertów. Koncert to oczywiście nie teatr, choć nie można odmówić jego formule atrybutów widowiskowych, jak suknie i fryzury artystek, ruch przy wejściach i wyjściach, instrumenty, no i miejsca gry ze sceną i widownią – w przypadku opisywanego Festiwalu Barokowego osiemnastowieczne wnętrza Teatru króla Stanisława Poniatowskiego i jego Pałacu na Wyspie w Łazienkach oraz Archikatedry św. Jana na Starym Mieście. Tego lata na czoło wykonywanych kompozytorów wysunął się Vivaldi. Po wystawieniu Farnace poświęcono mu cały wieczór zatytułowany Ospedale della Pietà (12 września). Tak nazywał się żeński sierociniec wenecki, gdzie Vivaldi niezależnie od zajęć operowego impresaria przez całe życie pracował – uczył dziewczęta grać, kierował ich orkiestrą i dla niej komponował. Kameralna grupa z Arte dei Suonatori wykonała wybrane ogniwa koncertów smyczkowych. Ingrida Gápová zaśpiewała z ich towarzyszeniem motet Vivaldiego, a Artur Janda arie z jego oper – najpiękniej liryczną Mentre dormi ze słynnej Olimpiady i z żarliwą werwą dwie z Tito Manilo. Wieczór 13 września z zespołem Gradus ad Parnassum pod kierunkiem klawesynisty Krzysztofa Garstki przyniósł zaskoczenie – chorą Ewę Leszczyńską przy Elwirze Janasik zastąpiła Dorota Szczepańska (z obsady Semiramidy). Arią Ah mio cor z Alciny Händla wzbudziła najwyższy podziw i wzruszenie, a furiacką arią Vagante o upiorach wojny z oratorium Judita Triumphans Vivaldiego bez reszty podbiła salę Pałacu na Wyspie. Potwierdziła się legenda nagłych zastępstw, kiedy to w artystów wyciągniętych niespodzianie z hotelu albo z łóżka wstępuje magiczna moc!

A w Archikatedrze św. Jana Missa votiva (15 września) potwierdziła wielkość Jana Dismasa Zelenki, zwanego „czeskim Bachem”. Ten barok to dopiero była epoka. W jednym czasie żyli: Johann Sebastian Bach, Händel, Zelenka i Antonio Vivaldi. Jakże pusty byłby świat bez ich muzyki...

29-09-2017