Oprę się o siebie

Chamstwo, reż. Agnieszka Jakimiak, Wrocławski Teatr Współczesny

W swoim najnowszym spektaklu Agnieszka Jakimiak i Mateusz Atman podważają schematy mocno zakorzenione w języku. Zadają pytanie, co by było, gdyby „chama” zamienić z „panem”, oddając sprawiedliwość temu pierwszemu? Co odkrylibyśmy wtedy w sformułowaniu „zachował się po pańsku”? Czy zabolałoby kogoś „ty panie!”? I czy najwyższego poziomu oburzenia nie wyrażałoby zbolałe westchnienie „ale panówa”?

Szanowne Chamstwo!

W świecie, do którego drzwi uchyla zaproponowana przez Jakimiak i Atmana terapia oparta na chamskich ustawieniach, po takim zwrocie nikt nie poczułby nawet krztyny oburzenia. Skoro prawie wszyscyśmy z chamstwa, czym chamowanie sobie nawzajem miałoby być lepsze od panowania? No, ale poza drzwiami teatru wciąż daleko nam do subtelnej równowagi w tej kwestii – jakoś wciąż łatwiej przędzie się opowieść o pochodzącej z warszawskiej przedwojennej „dobrej rodziny” babci, łączniczce z Powstania Warszawskiego, niż o tej, która podczas wojny z ochotą ruszyła na roboty do okupanta, bo u niemieckiego bauera miała lepsze perspektywy niż w rodzinnej wsi.

Co nie znaczy, że nic się nie zmienia. Przez dworkowe tęsknoty coraz wyraźniej w publicznym dyskursie przebija się głos tych, którzy w gankach podpartych kolumnami widzą jakiś smutny paradoks tłumiący potrzebę opowiadania z dumą o własnych chamskich korzeniach. Tym bardziej, że – gdyby została pełniej wyartykułowana – byłaby to narracja, w której mogłoby się odnaleźć dziewięćdziesiąt procent Polaków, potomków niegdysiejszych niewolników – pańszczyźnianych chłopów.

I ona się buduje. W ostatnich latach mamy wysyp publikacji – od Chamstwa Kacpra Pobłockiego i Ludowej historii Polski Adama Leszczyńskiego, po Służące Joanny Kuciel-Frydryszak i czekające właśnie na premierę Chłopki tej samej autorki. Teatr ten temat podjął wcześniej – przykładem jest spektakl Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki W imię Jakuba S., są inscenizacje Chłopów, z najbardziej zaskakującą, odzierającą tekst Reymonta z realizmu wersją Krzysztofa Garbaczewskiego w Teatrze Powszechnym, jest legnicka Rzeź Krzysztofa Kopki i Jacka Głomba, jest zainscenizowany w duchu ludowego wesela i we współpracy z wiejskimi gospodyniami finał Spartakusa w reżyserii Jakuba Skrzywanka w szczecińskim Współczesnym, są inscenizacje Ludowej historii Polski w łódzkim Nowym czy Baśni o wężowym sercu w Starym. A teraz mamy teatralne Chamstwo.

Od książki Kacpra Pobłockiego twórcy pożyczają tytuł, kilka wątków do rozważań, ale przede wszystkim eseistyczny gatunek, który przekładają na teatralny język, miksując go z terapeutyczną formułą. Przyznam, że z teatralnym esejem miewam problem – mimo licznych prób szalenie trudno go uteatralizować i, cóż, muszę przyznać, że zdarzało mi się mieć w teatrze wrażenie, że oglądam zrealizowany z ciut większym inscenizacyjnym wypasem wykład TEDx. I takie ryzyko nad Chamstwem wisiało, złagodzone siłą zbiorowej kreacji i doświadczeniem teamu realizatorów, którzy tę formułę zdążyli już solidnie przetrenować przy kilku poprzednich podejściach. Czy jednak udało się go całkowicie uniknąć? W plątaninie tropów, wątków, tych zbiorowych i osobistych, z pewnością nie pomaga się odnaleźć dodatkowa warstwa, zawierająca odniesienia do terapeutycznych teorii. I nie idzie mi o to, żeby z tego otwierającego nam ten spektakl klucza rezygnować, jednak wystarczyłoby potraktować go z większą umownością, bez narracji wskazującej i tłumaczącej konkretne metody. Już samo sięgnięcie po terapię na teatralnej scenie bierze ją przecież w nawias. Co więcej, jeśli mielibyśmy przeanalizować zastosowane tu metody, to jedną z częściej w spektaklu obecnych będzie oczyszczająca terapia śmiechem.

Jak zatem robią to Atman i Jakimiak w Chamstwie? Dramaturgicznie spektakl jest eseistycznym kolażem, w którym mieszczą się zarówno odniesienia do książki Pobłockiego, jak i poezja Anny Świrszczyńskiej, odwołania do biblijnej historii Chama, trochę pamiętnikarskich i wspomnieniowych relacji z pokolenia babć twórczyń spektaklu, ale też osobiste historie aktorów odwołujące się do współczesnych wzorców zachowań będących śladem dawnych, chamsko-pańskich relacji. Bo czy można inaczej traktować emocjonalny protest-monolog Miłosza Pietruskiego mówiący o przemocowych relacjach w teatrze? Albo opowieść Rafała Cielucha o tym, że wydobycie się ze środowiskowych uwarunkowań jest jednak możliwe, jakkolwiek mocno by nas pętały?

Są zwierzęta i relacje z nimi: są te obecne na zamykających scenę i widownię ekranach, podglądane w stadninie w Gałowie, są krowy i konie, w które zamieniają się aktorzy i aktorki dla podkreślenia statusu chłopa i chłopki w pańszczyźnianej Polsce, są wreszcie te zabijane w rodzinnych gospodarstwach z historii Tomasza Taranty.

Są też zapowiadane przez Jakimiak i Atmana „chamskie ustawienia” polegające na rekonstruowaniu historycznej, hierarchicznej struktury po to, żeby ją przezwyciężyć i móc ruszyć dalej, już bez dziedziczonych pokoleniowo obciążeń systemową przemocą. Są uteatralizowane obrzędy – kiełtania, czyli kołysania, obłaskawiania kołtuna przez mężczyzn czy sporządzania leczniczych bądź trujących mikstur z pokrzyku. Jest i współczesny rytuał zażywania poronnych pigułek – dziś bowiem to państwo z opresyjnym wobec kobiet prawem staje się symbolem patriarchalnej opresji. Jest sekcja wykonana na żywym organizmie patriarchatu, lament po wycince i diabelski, szamański taniec. Jest wreszcie hipnotyczna podróż do przeszłości, a w niej ucieczka na dzikie pola przed Polakiem, ku wolności.

Podział na dwie części – męską i kobiecą, pozwala zaprosić widzów do wspólnego przepracowania dwóch problemów: pierwszego, związanego z kryzysem męskości i drugiego, ze zgniłą atmosferą panującą w Polsce. Pierwsza część wyraźnie dąży ku wzajemnej empatii, druga – ku uwolnieniu gwałtownych emocji. O ile bowiem mężczyźni mają problem z wzajemną bliskością, to u kobiet deficyt uzupełniany podczas terapii dotyczy asertywności i umiejętności wyrażania gniewu, wyjścia w strategii przetrwania poza odwieczny schemat ucieczki (czy – jak wprost pada w spektaklu – spierdalania) przed zagrożeniem. To z kolei sprawia, że o ile charakter pierwszej części nawiązuje do modnych ostatnio kręgów mocy, to druga jest bliższa uwolnionej, dzikiej energii sabatu. Nie ma tu sztywnego podziału na terapeutów i pacjentów, sytuacja jest z gruntu demokratyczna, a pałeczka prowadzącego przekazywana z rąk do rąk. Tak jak rola w ustawieniach – z pana można w mgnieniu oka zamienić się w chama, a z ofiary w sprawcę.

W prostej i czytelnej scenografii Atmana trafiamy w przestrzeń po wycince. Zamiast rzędów krzeseł na scenie na strychu Współczesnego mamy metaforę tego, co pozostało po drzewach w wielu polskich lasach, czyli sterczące z podłogi pieńki ustawione wokół ogniska z ledowych pałek. Wszak „słyszymy echo słowa Polak i słyszymy, że Polak powstał po polach, a pola po lasach, wyciętych, żeby powstała Polska”, jak tłumaczą nam uczestnicy terapii. Wprawdzie aktorzy przy wejściu litościwie rozdają nam, widzom, poduszki, ale i tak pańskie i chłopskie widzowskie pupki muszą swoje odcierpieć – na każdym z pieńków położono kamyk.

Nina Sakowska, odpowiedzialna za kostiumy, podkreśla różnice między charakterem obu grup. Męska reprezentuje typ współczesnego, podrasowanego chama, któremu nie tyle słoma z butów, co plusz i róż z modnych papuci i zaskakujący wzór z hipsterskich skarpetek wystają. Są elementy folkloru, tego tradycyjnego (haftowana koszula Tomasza Taranty) i utrwalonego w ostatnich dekadach ubiegłego wieku („turecki” sweterek Mariusza Bąkowskiego), pojawia się kojarzona z pejzażowym kiczem ikonografia (jelenie na rykowisku już nie na płótnie, a na płaszczu Rafała Cielucha), ale to wszystko w połączeniu ze współczesną formą działa raczej jak modna stylówka „na chama”, która, kto wie, może zastąpi w przyszłości zarośniętego „drwala”. Tych chłopaków łatwo można wyobrazić sobie na plenerowej imprezie w modnej agroturystyce, jak o świcie piją napar z pokrzywy i ćwiczą słowiańską gimnastykę, a po wegańskim śniadaniu przytulają się do drzew, żeby zakończyć dzień warsztatami z białego śpiewu. Z kolei kobiety noszą się jak wiedźmy – ich kostiumy i sceniczny makijaż mają zaczepny, ostry, punkowy niekiedy charakter: skórzane kurtki i spodnie, dredy przetykane wstążką. I czerwień jako lejtmotyw – ust Magdaleny Taranty, szalu i sukni Jolanty Solarz, rękawów i butów Dominiki Probachty, bluzki i hieroglifów pokrywających spódnicę Anny Kiecy.

Te elementy, plus na przemian energetyczna i melancholijna muzyka Kuby Ziołka, plus transowa momentami choreografia Oskara Malinowskiego nie dałyby tak oczyszczającego efektu bez dwóch aktorskich, całkowicie partnerskich kwartetów skupionych raczej na współdziałaniu i współistnieniu na scenie niż na dbaniu o własne sceniczne pięć minut. Solówki i tak się pojawiają – po wyjściu z teatru zostaje w głowie upiorny refren „Ali-na-na, Ali-na!” i „Drewno, nie aktor. Drewnialdo. Graj. Graj, kurwa”, Pietruskiego z opowieści o przemocy w teatrze, ucieczka na pola Cielucha, biblijny Cham Bąkowskiego czy wycieczka na polsko-białoruskie pogranicze z Tarantą. Zostają szesnastoletnie ludzkie zwierzęta Taranty, Solarz-Szwed Probachty oraz podążający ich tropem dziko napalony Bronisław Malinowski Anny Kiecy. Skupione lektury babcinych pamiętników czytanych przez aktorki. Ich płacz nad lasem i ich dziki, uwalniający taniec w finale.

Teatralne Chamstwo niesie zespołowa aktorska kreacja, energia, która ani na moment nie opada, intensywność tej opowieści objawiającej się wciąż na nowo w kolejnych kolorach, językach, sposobach narracji. Jedyne, czego mi zabrakło w tym spektaklu, to spotkania tych dwóch kwartetów w finale, odpowiedzi na pytanie, czy i w jaki sposób to teatralne uwolnienie od traum pańszczyzny i odegnanie ducha patriarchatu uzdrowiło wzajemne kontakty. Zamiast tego w zakończeniu wybrzmiewa wymiar indywidualnej, odzyskanej siły we fragmencie Ogniotrwałego uśmiechu Anny Świrszczyńskiej: „Nikogo już nie poproszę, / żeby mi położył rękę na głowie./ Oprę się / o siebie”.

01-03-2023

galeria zdjęć Chamstwo, reż. Agnieszka Jakimiak, Wrocławski Teatr Współczesny ZOBACZ WIĘCEJ