Polski teatr zaangażowany

10. Międzynarodowy Festiwal Teatralny Boska Komedia, Kraków: 9-16 grudnia 2017

Festiwal Boska Komedia ma już 10 lat. Choć ubiegłorocznej edycji przyświecało optymistyczne  hasło „Jeszcze Polska nie zginęła, póki teatr żyje”, tę jubileuszową opatrzono prowokacyjnym sloganem „Teatr w ruinie”. Czyżby polski teatr stracił swe wojownicze aspiracje? A może wręcz przeciwnie – w obliczu kryzysu zwiększył ich zasięg i siłę oddziaływania?

10. edycja Boskiej Komedii odbyła się w szczególnej atmosferze. Stanowiąc podsumowanie sezonu, festiwal jest bowiem nie tylko przeglądem najciekawszych przedstawień, ale także odbiciem politycznych i społecznych kontekstów, jakie towarzyszyły ich powstawaniu. Ostatni rok był pod tym względem dość burzliwy – protesty przeciwko wybranym spektaklom, przemiany w obrębie najważniejszych scen instytucjonalnych w kraju, bunty zespołów teatralnych i demonstracje publiczności. Te zdarzenia nie pozostają bez wpływu na kształt polskiego teatru, którego interwencyjny i zaangażowany charakter chyba dawno już nie był tak wyraźny. Spektakle ostatniego sezonu w niezwykle przenikliwy sposób wchłaniają w swą strukturę rzeczywistość społeczno-polityczną – reagują na nią, komentują, nie wahają się sięgać po radykalne środki przekazu. Wściekłość Mai Kleczewskiej, Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy Wiktora Rubina i Jolanty Janiczak, Henrietta Lacks Anny Smolar, Hymn do miłości Marty Górnickiej, Cezary idzie na wojnę Cezarego Tomaszewskiego – to zaledwie kilka z wielu tytułów programu tegorocznej Boskiej Komedii, które podejmują ważne i problematyczne kwestie społeczne, włączając się tym samym w szerszą publiczną debatę na tematy związane z ksenofobią i kryzysem migracyjnym, sytuacją kobiet w Polsce, nierównością klasową i płciową czy wreszcie problemem nacjonalizmu. Rodzajem teatru zaangażowanego, przy tym również autotematycznego, jest wreszcie spektakl Fuck… Sceny buntu Marcina Libera odwołujący się wprost do sytuacji zwolnionych aktorów Teatru Polskiego we Wrocławiu.

To wdzieranie się aktualnej rzeczywistości w tkankę spektaklu można było zaobserwować także w przedstawieniach, które z założenia nie miały być polityczne, ale stały się takimi ze względu na okoliczności zewnętrzne towarzyszące ich powstawaniu bądź też samej premierze. Myślę tu oczywiście o Procesie Krystiana Lupy oraz Weselu Jana Klaty – dwóch wybitnych spektaklach, których znaczenia dookreślane są nie tylko przez samą rzeczywistość sceny, ale także to, co dookoła niej. Oba przedstawienia stały także dowodem niezwykłej siły teatralnej wspólnoty, która w sytuacjach kryzysowych potrafi się zjednoczyć i wzajemnie wspierać.

W haśle przewodnim tegorocznej Boskiej Komedii kryje się zatem zamierzona przewrotność – polski teatr, choć poddany w ostatnim czasie wielu ciężkim próbom i politycznym atakom, wciąż jest w stanie przemawiać zdecydowanym i wyrazistym głosem, ma odwagę interweniować i ostro komentować zastaną rzeczywistość. Zamiast o impasie należałoby zatem mówić o wzmożonej aktywności i odrodzeniu się teatru zaangażowanego w Polsce. Jakim językiem przemawia ten teatr? Właściwie to w tej sferze należałoby dopatrywać się ewentualnego kryzysu – nie tyle kryzysu słowa (w dużej mierze to ono stanowi fundament teatru krytycznego), co raczej coraz częstszego rozpadania się tradycyjnej kategorii dramatyczności. Duża część programu Boskiej Komedii to spektakle, w których metaforę zastępuje konkret, fikcję – rzeczywistość, postać – prywatna obecność aktora, zaś tekst literacki – sceniczny performance. Nie są to oczywiście znaki wyróżniające polski teatr ostatniego sezonu – do tych przekształceń już dawno się przyzwyczailiśmy i dziś odbieramy je jako naturalne. Uwagę zwraca więc nie tyle sama zmiana w sposobie przedstawiania teatralnej rzeczywistości, ale jej ekstensywność – znacząca dominacja epickiego i performatywnego modelu narracji.

Dekonstruowanie mitów
Mocną grupę spektakli dziesiątej edycji Boskiej Komedii stanowiły te, które rozprawiają się ze stereotypami dotyczącymi rozmaitych dyskursów politycznych i kulturowych. O sytuacji kobiet – niezmiennej od czasów Rewolucji Francuskiej – opowiada przedstawienie Wiktora Rubina i Jolanty Janiczak zrealizowane w Teatrze Polskim w Bydgoszczy za dyrekcji Pawła Wodzińskiego i Bartosza Frąckowiaka. Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy to spektakl-demonstracja, w którym wątki historyczne i postać francuskiej rewolucjonistki Théroigne de Méricourt krzyżują się z postulatami kobiet uczestniczących w Czarnym Proteście. Twórcy z charakterystyczną dla siebie ironią i publicystycznym tonem odkrywają przed widzami kolejne warstwy utrwalanych historycznie „prawd” na temat miejsca kobiet i mężczyzn w społecznej hierarchii, odbierających tym pierwszym pełne prawo decydowania o sobie. Agitacyjne hasła wykrzykiwane z wściekłością przez żeńskie bohaterki spektaklu Rubina stanowią nie tylko komentarz do aktualnych wydarzeń w kraju, ale testują również rewolucyjne możliwości samego teatru – teatru traktowanego jako medium, które nie tylko opisuje rzeczywistość, ale też aktywizuje i może skłaniać do realnych zmian.

Ustanowione kulturowo normy i rozmaite praktyki dyscyplinujące dotyczące płci mogą uwierać także mężczyzn – przekonuje w swym groteskowym, muzyczno-ruchowym spektaklu Cezary Tomaszewski. Jego przedstawienie Cezary idzie na wojnę zrealizowane w ramach cyklu „Przed wojną/Wojna/Po wojnie” Komuny Warszawa to opowieść wywiedziona z prywatnych doświadczeń twórcy – negatywnych wspomnień związanych z wojskową komisją poborową. Granica między fikcją a rzeczywistością zaciera się tu jednak w odmienny sposób niż u Janiczak i Rubina. W bydgoskim spektaklu dominuje ton publicystyczny, w Cezarym… raczej rewiowo-kabaretowy. Czwórka (wliczając akompaniatorkę to właściwie piątka) Cezarych demaskuje przed nami najbardziej irracjonalne elementy etosu wojennego oraz związane z nim fantazmaty męskości. Czynią to w sposób iście wywrotowy, łącząc wojenne pieśni Stanisława Moniuszki z karykaturalnym odtworzeniem baletu Popołudnie Fauna i queerową stylistyką. W tej kampowej rewii zaproponowanej przez Tomaszewskiego znakomicie odnalazł się młody zespół aktorski (Michał Dembiński, Weronika Krówka, Oskar Malinowski, Bartosz Ostrowski, Łukasz Stawarczyk), wyróżniony zresztą przez międzynarodowe jury festiwalu.

Z narodowymi mitami rozprawia się z kolei Marta Górnicka w Hymnie do miłości – koprodukcji Chóru Kobiet i Teatru Polskiego w Poznaniu. Tytuł jej ostatniego projektu brzmi dość ironicznie, bowiem w istocie obnaża się tu polityczne sposoby konstruowania dyskursu nienawiści skierowanego przeciwko Obcym. Osobliwe libretto utkane zostało z rozmaitych tekstów kultury: wypowiedzi i dokumentów politycznych, przemówień zamachowców, pieśni patriotycznych, religijnych i ludowych. W nietypowej aranżacji możemy usłyszeć nawet słowa Mazurka Dąbrowskiego. Siła spektaklu Górnickiej kryje się w sprzeczności i elemencie zaskoczenia, wpisanych w jego konstrukcję. Ten tekstowy kolaż w muzycznym opracowaniu Teoniki Rożynek czaruje swą formalną spójnością i wykonawczą precyzją, jednakże na poziomie języka całkowicie zaskakuje subwersywnym potencjałem wykorzystanych materiałów tekstowych. W wypowiadanych rytmicznie i jednogłośnie kwestiach chórzystów pobrzmiewają tony nacjonalistyczne i ksenofobiczne – wszystkie uzasadniane dbaniem o dobro i integralność wspólnoty. Hymn do miłości to druga obok Wściekłości Mai Kleczewskiej ważna wypowiedź teatralna ostatniego sezonu dotycząca kryzysu migracyjnego i związanego z nim lęku przed tym, co obce. Festiwalowe jury doceniło pracę realizatorów spektaklu: Teoniki Rożynek otrzymała nagrodę za muzykę, Anna Godowska za choreografię, Robert Rumas za scenografię, zaś Anna Maria Karczmarska za kostiumy. 

Teatr w ruinie
Wśród najważniejszych wydarzeń teatralnych roku 2017 wskazać należy bez wątpienia dwa spektakle: Wesele Jana Klaty zrealizowane w Starym Teatrze tuż przed zakończeniem dyrektorskiej kadencji reżysera oraz Proces Krystiana Lupy, w którym udział wzięli byli i obecni aktorzy Teatru Polskiego we Wrocławiu. Podczas Boskiej Komedii krakowskie Wesele zaprezentowano w części konkursowej Inferno, długo wyczekiwany Proces znalazł się natomiast w sekcji wydarzeń towarzyszących. Oba przedstawienia uznać można za istotne nie tylko ze względu na ich artystyczny poziom, ale także – a może przede wszystkim – z powodu szczególnych okoliczności politycznych i instytucjonalnych, w jakich powstawały. W przypadku Procesu z pewnością uwzględnić należy dwa etapy pracy: rozpoczęcie prób we Wrocławiu w marcu 2016 roku oraz ich wznowienie w Warszawie w sierpniu 2017 roku. Próby nad Weselem zakłóciła informacja o nieprzedłużeniu kadencji dyrektorskiej Janowi Klacie, co wpłynęło w oczywisty sposób na odbiór spektaklu oraz atmosferę towarzyszącą premierze.

Wesele Jana Klaty nie jest spektaklem obrazoburczym, impulsywnym czy prowokatorskim – raczej bardzo przemyślanym i dojrzałym w swej formie. Nie ma tu miejsca na wywołujące konsternację dysonanse i zamierzone przekształcanie rzeczywistości tekstu. Ponadto całą inscenizację poddaje reżyser raczej zabiegom stylizującym aniżeli uwspółcześniającym. A jednak krakowskie Wesele brzmi bardzo aktualnie. Podążając za dramatem Wyspiańskiego, Klata ukazuje diagnozę polskiego społeczeństwa – tyleż trafną, co przygnębiającą. Choć bohaterom jego Wesela nie brakuje szlachetnych idei i wzniosłych aspiracji, to jednak wszystkie one gasną, zanim zdążą przerodzić się w czyny. Nie da się ukryć, że siłę oddziaływania krakowskiego spektaklu zwiększa jego podłoże metateatralne. Z jednej strony oglądamy bowiem Wesele Wyspiańskiego, poruszając się w obrębie fikcyjnego świata i jego uaktualnianych na scenie znaczeń. Z drugiej zaś strony odczytywanie poszczególnych fragmentów dramatu jako aluzji do współczesnych konfliktów politycznych przenosi się tutaj dodatkowo na płaszczyznę teatralno-instytucjonalną. Dramat rozgrywa się więc także poza samym tekstem – między aktorami i widzami, a więc tymi, którzy najwytrwalej walczyli o losy krakowskiej sceny. W ostatnim dyrektorskim spektaklu Klaty kilku pokoleniom aktorów Starego Teatru udaje się to, czego nie potrafili dokonać bohaterowie dramatu Wyspiańskiego – ukazują oni niezwykłą siłę wspólnoty zrodzonej mimo kryzysu i lęku przed destabilizacją.

Nieco podobnym, jednoczącym gestem okazała się premiera Procesu Franza Kafki w reżyserii Krystiana Lupy. Dzięki wsparciu warszawskich teatrów oraz zagranicznych koproducentów udało się doprowadzić do premiery spektaklu na scenie Nowego Teatru w Warszawie. Istotne znaczenie ma fakt, że w spektaklu udział wzięli aktorzy, z którymi Lupa planował zrealizować przedstawienie pierwotnie w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Sam fakt środowiskowej konsolidacji sprawia, że Proces staje się swego rodzaju fenomenem – jego premiera jest bowiem dowodem na to, że teatr może oprzeć się polityce i zaistnieć wbrew ograniczeniom, jakie próbuje ona wymusić na sztuce. Z drugiej jednak strony, optymizm płynący z tej integracji nie jest w stanie zatrzeć śladów przegranej walki – o konkretną scenę i jedność jej zespołu artystycznego. Wystawienie Procesu w Warszawie jest więc aktem o dość ambiwalentnej wymowie – powstanie spektaklu z pewnością potwierdza siłę i solidarność teatralnej wspólnoty, ale równocześnie staje się symbolem nieodwracalnej straty. W samym spektaklu porządek fikcyjny nieustannie miesza się z tym rzeczywistym, a zatem polityczno-społecznym tłem. Dodatkowo jeszcze Lupa odczytuje Proces poprzez biografię Kafki, toteż bohaterem jego spektaklu nie jest Józef, a Franz. Świat wykreowany w Procesie jest światem opartym na kłamstwie – skoro zaś prawda jako taka nie istnieje, to nie można w racjonalny sposób zaprzeczyć winie ani też jej potwierdzić. Oskarżonym może stać się każdy, o czym przekonuje podczas swego procesu Franz – Andrzej Kłak. Jest to jedna z wielu sytuacji scenicznych, w której w tkankę spektaklu tak mocno wdziera się współczesna rzeczywistość – ta polityczna i ta teatralna.

Z ducha muzyki
Nie wszystkie spektakle Boskiej Komedii cechował tak silny stopień zaangażowania w aktualne problemy społeczne i polityczne. Część z nich całkowicie wymknęła się teraźniejszości, podążając w stronę tego, co dawne, nieco zapomniane, ale też głębokie i uniwersalne. Do źródeł kultury polskiej sięgają studenci krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych w swym dyplomowym spektaklu Do DNA zrealizowanym pod opieką Ewy Kaim i Włodzimierza Szturca. Kanwą tego projektu są oryginalne pieśni ludowe ze zbiorów Oskara Kolberga i ks. Władysława Skierkowskiego. Ożywione niezwykłą ekspresją młodych aktorów w nowych, lekko uwspółcześnionych aranżacjach muzycznych Dawida Suleja Rudnickiego stanowią pretekst do podróży ku źródłom i archaicznym wzorcom kultury. Narodziny, śmierć, zakochanie, rozstanie – to główne tematy pieśni, ale i momenty zwrotne, o których opowiadają aktorzy. Do DNA to historie, w których pieśń całkowicie jednoczy się z rytmem życia, staje się sposobem na przetrwanie, lekiem na mniejsze i większe bolączki. Spektakl Ewy Kaim urzeka swą prostotą, pięknem solowych i wielogłosowych śpiewów oraz emocjonalnością zawartą w tekstach, ale to nie wszystkie jego atuty – imponująca jest przede wszystkim energia, jaką dysponują aktorzy krakowskiej szkoły. Ich śpiew, ruch, taniec, gra na instrumentach budują zakorzeniony w tradycji, odległy i mistyczny świat, w który jako widzowie zostajemy włączeni zarówno emocjonalnie, jak i zmysłowo.

Muzyczne elementy dość silnie wybrzmiały także w spektaklu Z biegiem lat, z biegiem dni [gdzie jest Pepi?] Agnieszki Glińskiej wystawionym pod koniec ubiegłego sezonu w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Słynny scenariusz Joanny Olczak-Ronikier, który niegdyś posłużył Andrzejowi Wajdzie do stworzenia siedmiogodzinnego spektaklu, a następnie serialu telewizyjnego, przez Glińską potraktowany został jako punkt wyjścia do opowieści o dawnym i nowszym Krakowie. W jej spektaklu postaci autentyczne, jak i te z młodopolskich dramatów odgrywają tajemnice artystycznego Krakowa z przełomu XIX i XX wieku. W budowaniu atmosfery spektaklu, a także wyznaczaniu jego rytmu istotną rolę odgrywa muzyka. Nie są to jednak wielkie kompozycje instrumentalne czy stylizacje naznaczone klimatem epoki. Za muzyczne aranżacje i opracowania odpowiadają tu sami aktorzy – Mateusz Bieryt i Modest Ruciński, którzy wykazali się ogromnym wyczuciem i wrażliwością akustyczną. Warstwa dźwiękowa, w której budowaniu uczestniczy cały zespół aktorski, staje się nie tylko tłem, ale też właściwym motorem akcji. Zręczne przechodzenie z dialogów mówionych w rytmiczno-melodyjne intonowanie poszczególnych fraz bądź w polifoniczne śpiewy z akompaniamentem pianina prowokuje także nieustanne zmiany nastrojów: od tonów nostalgicznych, przez humorystyczne i żartobliwe, po te najbardziej dramatyczne.

Werdykt
Jak co roku spektakle Boskiej Komedii oceniało międzynarodowe jury składające się z przedstawicieli różnych środowisk teatralnych. W składzie komisji konkursowej znaleźli się: Reem Allam, Cesar Augusto, Jurriaan Cooiman, Matthias Pees, Diane Rodriguez oraz Ji-Young Won. Niekwestionowanym zwycięzcą tegorocznego konkursu Inferno został spektakl Sekretne życie Friedmanów Teatru Ludowego w Krakowie w reżyserii Marcina Wierzchowskiego, mający charakter teatralnego śledztwa. Przedstawienie, zainspirowane słynnym dokumentem filmowym Sprawa Friedmanów Andrew Jareckiego, otrzymało nagrodę za najlepszą produkcję, zaś nagrodami aktorskimi wyróżniono Piotra Pilitowskiego (najlepsza rola męska) i Małgorzatę Kochan (najlepsza rola drugoplanowa żeńska). Nagroda za najlepszą reżyserię powędrowała do Agaty Dudy-Gracz za spektakl Będzie pani zadowolona, czyli rzecz o ostatnim weselu we wsi Kamyk zrealizowany z zespołem Teatru Nowego w Poznaniu. Kreację Edyty Łukaszewskiej w tym przedstawieniu uznano ponadto za najlepszą rolę kobiecą. Wśród niewymienionych wcześniej laureatów pozostaje jeszcze Andrzej Kłak – wyróżniony za wszystkie wcielenia w spektaklu Fuck… Sceny buntu Marcina Libera (nagroda za drugoplanową rolę męską).

Werdykt jury nie wszystkim przypadł do gustu. Wśród licznych komentarzy dotyczących teatralnych wyborów zagranicznych jurorów najczęściej pojawiały się te, że nie uwzględnili oni politycznej sytuacji polskiego teatru ani też nie okazali solidarności z pokrzywdzonymi i walczącymi zespołami. To prawda, werdykt jury całkowicie pominął głosy tych teatrów, które otwarcie przeciwstawiają się ograniczaniu wolności artystycznej. Spektakle minionego sezonu, które dla polskiej publiczności stały się symbolem batalii o niezależny teatr czy też swoistym manifestem teatralnej wspólnoty, przez międzynarodowe jury pozostały niezauważone. Oczywiście można mieć żal do jurorów, że nie dostrzegli emocji, jakie wywołuje w polskich widzach Wesele Klaty, że nie przekonały ich mocne i wyraziste spektakle Wiktora Rubina, Anny Smolar czy Kleczewskiej, że w Fuck… Scenach buntu dostrzegli jedynie aktorski potencjał, nie zaś głęboki problem, o którym ten spektakl opowiada. Można złościć się, że polski teatr zaangażowany nie otrzymał oczekiwanego wsparcia ze strony komisji konkursowej. Z drugiej jednak strony należałoby zastanowić się, czy mamy prawo wymagać od zagranicznych jurorów, by z równym nam zapałem angażowali się w politykę teatralną naszego kraju, by rozumieli wszystkie jej spory i newralgiczne punkty. Nawet gdyby jurorzy znali większość kontekstów polityczno-społecznych, w jakich funkcjonuje obecnie polski teatr, wcale nie muszą uwzględniać ich przy formułowaniu swego werdyktu. Przyjeżdżają bowiem przecież oceniać kształt artystyczny naszych przedstawień oraz ich jakości estetyczne – ważna dla nas polityka staje się w tym wypadku sprawą drugorzędną. Ponadto przyzwyczailiśmy się już do tego, że grudniowe pokazy Boskiej Komedii stają się kumulacją rozmaitych sił, prądów, nastrojów, tendencji i opinii – na rozbieżności w sądach i wymianie myśli opiera się idea każdego przeglądu, zwłaszcza takiego, który podsumowuje i próbuje zarysowywać mapę polskiego teatru.

08-01-2018