Popkulturowy ersatz

Fot. Krzysztof Bieliński  

Na początku z trzeszczącego odbiornika radiowego dobiegają informacje zwiastujące wybuch wojny. Chwilę potem następuje jedna z kluczowych scen Czarodziejskiej góry – radykalna wymiana poglądów między Lodovico Settembrinim a Leonem Naphtą. Między humanistą i zwolennikiem demokracji, reprezentującym stary, odchodzący w niebyt świat, a komunizującym jezuitą, prezentującym szaleńcze, nihilistyczne idee, zapowiadające „punkt zwrotny”, który „głęboko rozszczepił życie i świadomość”.

Pod koniec przedstawienia zdarzenia toczące się po kręgu wracają do punktu wyjścia. Rozpoczęta rozmowa znajduje finał w pojedynku między adwersarzami. Settembrini strzela w powietrze, Naphta celuje prosto w swoją skroń. Z odbiornika radiowego znów płyną niepokojące wiadomości, a słowo „wojna” odmieniane jest we wszystkich językach. Coraz głośniej i głośniej, aż jego brzmienie wypełni całą przestrzeń teatru.

Przez moment można odnieść wrażenie, że pomysł przesunięcia na początek tak istotnej rozmowy, która u Manna rozgrywa się w drugim tomie powieści, jest świadomym zabiegiem determinującym porządek przedstawienia. Twórcy adaptacji kontrapunktują jeden z wątków Czarodziejskiej góry, spór o kształt świata i jego konsekwencje, który toczy się między stronami konfliktu, i wydaje się, że wokół niego będą konstruować spektakl. Niestety, to tylko chwilowe złudzenie. Potencjał kryjący się w ostrej wymianie myśli nie znajduje rozwinięcia, pozostaje niewykorzystany. Przez dalszą część przedstawienia dominują ledwie rozpoczęte i sygnalizowane motywy, miałkie rozmowy włożone w usta nijakich postaci. 

Autorzy adaptacji: Tomasz Chyła, Wojciech Malajkat i Marcin Brzozowski, wybierają najważniejsze wydarzenia z powieści Manna, a następnie pobieżnie i powierzchownie streszczają je, relacjonują na scenie. Otrzymujemy zatem bryk Czarodziejskiej góry – nieciekawy i nie dający żadnego wyobrażenia o jednym z największych arcydzieł światowej literatury, konspekt dla mało wymagającej publiczności. Jest to uproszczona kopia, zdradzająca jedynie podobieństwo do oryginału. Jeden z autorów adaptacji otwarcie wyznaje w programie do przedstawienia, że jego zamiarem było „stworzyć całość zrozumiałą dla współczesnych widzów, zwłaszcza nieznających powieści Manna”. Za powód do dumy poczytuje, że tysiąc stron powieści sprowadził do zaledwie trzydziestu pięciu. Przyjęta metoda wydaje się dość typowa i symptomatyczna dla czasów „płynnej nowoczesności”. Za wzór przyjmowane są wartości z najniższego poziomu, z poziomu kultury masowej, i do niego właśnie sprowadza się, zrównuje kulturę wysoką. Mannowska niepowtarzalność roztapia się zatem w nieudolnej scenicznej replice jego powieści. 

Adaptacja, obarczona wieloma innymi błędami, nie daje także aktorom możliwości stworzenia ról na miarę porywających osobowości skreślonych ręką Manna. Żal patrzeć, jak męczą się Maria Seweryn, Aleksandra Justa czy sam Wojciech Malajkat. Elektryzujące postaci, nad którymi wisi aura niedopowiedzenia, których losy odkrywane są pomału, niespiesznie, zostają sprowadzone do paru klisz i zamknięte w kilku charakterystycznych pozach i gestach. Mann wprawdzie pokazuje komiczny czy nawet farsowy charakter niektórych indywiduów, ale równoważy go tonem tragicznym, malując katastroficzny, a nie karykaturalny obraz wewnętrznej pustki i duchowej niemocy.  

Leon Naphta (Wojciech Zieliński) nerwowym krokiem porusza się po scenie, wykrzykuje wątpliwe prawdy, ale też bardzo często w kuriozalny sposób przykleja dłoń do czoła, co ma świadczyć o jego niezrównoważeniu i stopniowym osuwaniu się w obłęd. Lodovico Settembrini (Wojciech Malajkat) pod maską myśliciela i literata skrywa skłonności homoseksualne, które dają o sobie znać w scenie niedoszłego pocałunku z Hansem Castorpem. Trudno też zrozumieć porywającą namiętność Castorpa do Kławdii Chauchat (Maria Seweryn), która albo milcząco siedzi, albo przechodzi przez scenę prawie niezauważona, mając do wypowiedzenia zaledwie kilka kwestii. Odarta jest z aury tajemniczości, pozbawiona przyciągającej jak magnes osobowości, którą powieściowa femme fatale roztacza wokół siebie, nieustająco przykuwając spojrzenia innych. Na Żal patrzeć, jak męczą się Maria Seweryn, Aleksandra Justa czy sam Wojciech Malajkat.jednym szablonowym geście opiera się także rola Daniela Olbrychskiego (Mynheer Peeperkorn). Zresztą miejsca ani czasu na pogłębienie postaci autorzy adaptacji aktorom nie pozostawiają. Równie nagle jak jowialny „magnat pieniężny”, Peeperkorn pojawia się w sanatorium, w równie ekspresowym tempie usuwa go z niego samobójcza śmierć. Joachim Ziemssen (Antoni Pawlicki) wije się w konwulsjach i od początku chce wyrwać się z makabrycznej umieralni. W powieści postać ta jest znacznie bardziej skomplikowana, przechodzi przez kolejne stadia świadomości „bycia ku śmierci”, zbliżającego się kresu absolutnego. Karolina Stohr (Aleksandra Justa) przeważnie szyderczo się śmieje, co staje się jedynym jej znakiem rozpoznawczym. Radca Hofrat Behrens w interpretacji Przemysława Bluszcza to lekarz o groteskowych rysach, znajdujący wyjątkową rozkosz w pastwieniu się nad ludzkim ciałem. Jest dalekim odbiciem demonicznego szarlatana z powieści, który duchowo usidla kolejnych kuracjuszy, z satysfakcją diagnozując u nich oznaki choroby. W wielu znajduje zresztą idealny materiał na pacjentów, ponieważ wyzdrowieć ani myślą, a poszczególne fazy choroby traktują jak odsłony narkotycznego snu – równie uwodzącego, co przejmującego grozą, z którego obudzić się nie chcą.

Sposób, w jaki Patryk Pietrzak prowadzi rolę Hansa Castorpa, chyba najbardziej przeczy założeniom powieści. Od początku spektaklu do finału jest nieustająco taki sam. Siedem lat, które spędził w sanatorium dla gruźlików, ani nie zmieniają go fizycznie, ani nie odbijają się na jego konstrukcji psychicznej. Tymczasem bohater powieści odbywa długą drogę i przechodzi przez kolejne stopnie wtajemniczenia: emocjonalnego, erotycznego, duchowego, światopoglądowego. Świeżo upieczony, nieznający życia student, który przybywa z zamiarem krótkiej wizyty w Berghof, doświadcza choroby, obserwuje, jak otaczający go ludzie stopniowo popadają w obłęd, umierają lub decydują się na samobójczą śmierć. Tak więc po latach spędzonych na górze bohater wychodzi z Berghof wyraźnie odmieniony. Trafia na front. Zamiast towarzyszącej mu pierwotnie naiwności, widzimy młodego jeszcze, ale mocno już zgorzkniałego mężczyznę, który zyskał dojrzałość, ostrość patrzenia na świat. Doświadczenie erotycznego niespełnienia wyzwala u niego brak złudzeń, że wielka, szalona miłości jest możliwa. 

Czarodziejską górę próbowali przenosić na scenę Andrzej Dziuk w Teatrze Witkacego w Zakopanem oraz Barbara Sass w Teatrze Słowackiego w Krakowie. Grzegorz Jarzyna podjął swego czasu próbę wystawienia Doktora Faustusa. Inscenizacje te, poza spektaklem Jarzyny, który wzbudził spore kontrowersje, właściwie przeszły bez echa. Nieudany spektakl w reżyserii Wojciecha Malajkata z plejadą gwiazd, muzyką Grzegorza Turnaua oraz kostiumami Tomasza Jacykowa, uruchamia ważne pytanie, czy realizacja prozy Manna, w szczególności Czarodziejskiej góry, jest dziś możliwa? Czy w ogóle jest możliwa? Czy istnieje reżyser, który byłby w stanie zmierzyć się z eseistyczną powieścią Manna, i zespół aktorski, którzy dałby radę udźwignąć intelektualny ciężar tego tekstu?

Czas jakiś temu bez obaw wskazałabym na zespół Starego Teatru w dawnym składzie oraz na Krystiana Lupę. W moim przekonaniu kluczem do trafnej inscenizacji Czarodziejskiej góry jest rozpracowanie zagadnienia czasu i natury jego odczuwania. Thomas Mann zwracał uwagę, że Czarodziejska góra jest „powieścią o czasie w podwójnym tego słowa znaczeniu: po pierwsze, historycznie biorąc, gdyż usiłuje naszkicować wewnętrzny obraz pewnej epoki, przedwojennych czasów w Europie, po wtóre, ponieważ jej przedmiotem jest czas jako taki, stanowiący doświadczenie bohatera i zarazem zjawisko samo w sobie”. Rytm czasu wpisany w konstrukcję powieści musi bowiem znaleźć swoje odbicie w strukturze spektaklu, wyznaczyć jego tempo, zorganizować świat wykreowany na scenie. Raz jest to czas, który płynie bardzo opieszale, na przykład opis pierwszego dnia pobytu Castorpa w Berghof zajmuje aż 170 stron, to znów przyspiesza tak, że niektóre wydarzenia sprowadzone są do krótkiej wzmianki. Umiejętność adaptowania prozy uchodzącej za niesceniczną i sposób traktowania czasu właściwy dla Krystiana Lupy: rozciąganie w nieskończoność przeżyć wewnętrznych bohaterów, rozgrywanie na wielu tonach ich stanów emocjonalnych oraz streszczanie zdarzeń fabularnych, wydaje się metodą pozwalającą być może uchwycić na scenie oniryczny klimat tej literatury.

W programie do spektaklu Wojciech Malajkat wyznaje, że inscenizacja Czarodziejskiej góry była jego marzeniem od lat. Wskazuje też na inspiracje teatrem Jerzego Grzegorzewskiego, którego uważa za mistrza, a który nosił się z zamiarem wystawienia powieści Manna. Dziś wierny uczeń czuje potrzebę zrealizowania zarzuconego projektu. Jednak Teatr Syrena, którego jest obecnie dyrektorem, słabo nadaje się do przeprowadzenia tego przedsięwzięcia. Na teatralnej mapie Warszawy to scena od zawsze słynąca z lekkiego, rozrywkowego repertuaru. Tak więc próba mariażu ambitnej literatury z oczekiwaniami publiczności tej sceny z góry musiała być skazana na porażkę. Malujące się na twarzach widzów bezgraniczne znudzenie i brak chęci oraz gotowości do mierzenie się z niewygodnym tematem i trudną literaturą stanowi, niestety, recenzję spektaklu. Kiedy wychodziłam z teatru przy Litewskiej, przypadkiem usłyszałam opinię widza, najwyraźniej zirytowanego trzygodzinnym przedstawieniem, rzuconą do towarzyszącej mu osoby: „Następnym razem idziemy na komedię!”. Wojciech Malajkat powinien wziąć ją pod uwagę, zanim znów odważy się realizować marzenia.

27-02-2015

galeria zdjęć Czarodziejska Góra, reż. Wojciech Malajkat, Teatr Syrena w Warszawie ZOBACZ WIĘCEJ